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2019年

在討論海德格爾的藝術(shù)真理觀之前，我們先要問(wèn)他為什么要討論藝術(shù)中的真理問(wèn)題？原因可能有兩點(diǎn)：一是在海德格爾看來(lái)，自18世紀(jì)以來(lái)的主體理性占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，它不僅把藝術(shù)作為研究美感的對(duì)象，而且也割裂了與真和善的關(guān)系；顯然，在他看來(lái)藝術(shù)變成了存在者，藝術(shù)作品的作品性被遮蔽。他對(duì)藝術(shù)淪為美學(xué)的研究對(duì)象而感到悲哀，因?yàn)樗囆g(shù)喪失了與基本任務(wù)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，藝術(shù)在現(xiàn)代沉淪、終結(jié)了。二是海德格爾通過(guò)討論藝術(shù)中的真理問(wèn)題企圖重新恢復(fù)它與美和真的聯(lián)系，所以他并不認(rèn)為藝術(shù)僅僅表現(xiàn)了美、意義和觀念，反而顯示了真——當(dāng)然這不是傳統(tǒng)意義上的真理，而是他用古希臘語(yǔ)中的“無(wú)蔽”一詞來(lái)闡發(fā)的存在論意義上的真，即“存在的真”的發(fā)生事件。就此而言，藝術(shù)承擔(dān)起了讓“存在（sein）”重新出場(chǎng)的重任。那么，什么是存在？在他那里，存在不是某種現(xiàn)成的存在者，如本體、實(shí)體、本源或本質(zhì)等，而是純粹的自身顯現(xiàn)或現(xiàn)象。藝術(shù)與真理重新取得了關(guān)聯(lián)。

那么，什么是真理？海德格爾批判并反思了“人之認(rèn)識(shí)與客觀事實(shí)相符合”之真理觀，因?yàn)檫@種真理觀只是探討了實(shí)物存在的方式，而忽視了其自身的存在。在他看來(lái)，真理意指真實(shí)之本質(zhì)，即存在者之無(wú)蔽狀態(tài)。從這個(gè)角度來(lái)看，藝術(shù)在詞源上與真理具有一致性。在古希臘語(yǔ)中，“techne”并非指技藝也非指技術(shù)，也不是指我們今天所謂的技術(shù)，根本上，它從來(lái)不是指某種實(shí)踐活動(dòng)。它是對(duì)在場(chǎng)者之為這樣一個(gè)在場(chǎng)者的覺(jué)知。因此，“techne”之本質(zhì)也是無(wú)蔽；而無(wú)蔽的真理置入作品之中就是藝術(shù)，美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。

為了藝術(shù)存在的真實(shí)本質(zhì)，我們必須穿越邏輯的世界與現(xiàn)實(shí)的世界，最終回到本源的世界去探尋藝術(shù)作品之本源。這也是現(xiàn)象學(xué)意義上的“還原”，即“回到事物本身”（即回到事物正在發(fā)生的本真狀態(tài)）。所以，我們必須關(guān)注藝術(shù)作品作為物而存在的現(xiàn)實(shí)性。何謂“物”？海德格爾排除了將物理解為特征的載體，感覺(jué)的多樣性和統(tǒng)一體以及具有形式的質(zhì)料。在他看來(lái)，這三種認(rèn)識(shí)物的方式大同小異，都是在形而上學(xué)的層面上思考一般存在物的方式。這不僅不能使我們觸及到物之物性，反而還會(huì)將其遮蔽。他想“讓物之物因素棲息于自身，回到存在者那里，根據(jù)存在者之存在來(lái)思考存在者本身，而且通過(guò)這種思考又使存在者棲息于自身”。也就說(shuō)，海德格爾所說(shuō)的物之物性存在（真理），并不僅僅是物自身的客觀性，它不排斥主體，因?yàn)槲镔|(zhì)存在與空間和時(shí)間聯(lián)系在一起，圍繞我們的物都是個(gè)別的，而每個(gè)個(gè)別的物都是“這一個(gè)”，借助于目前標(biāo)畫(huà)的特征，我們就處于指明物的領(lǐng)域中。這也與其在《存在與時(shí)間》所討論的主題相一致，即存在與對(duì)存在的理解（它作為時(shí)間而敞開(kāi)）是不可分的，存在已經(jīng)是對(duì)于主體的訴求。這主要體現(xiàn)在圍繞著一般器具之器具性而揭示了“一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的意義整體的此在的世界性”。然而，用具性并不能等同于物性，主體也很難在一般器具中將器具性存在與物性存在分開(kāi)。因此，在《存在與時(shí)間》中，海德格爾不可能對(duì)物之物性展開(kāi)充分討論；而在《藝術(shù)作品的本源》中，他借助于藝術(shù)作品對(duì)物性進(jìn)行了充分論述。他用現(xiàn)象學(xué)的方法把藝術(shù)作品可以還原為物，它具有用具性特征，卻又不同于物性。因?yàn)橐话闫骶叩闹谱骷捌浯嬖谑且蚱溆杏眯?，而有用性僅僅是可靠性的本質(zhì)后果。換言之，在一般手工制作產(chǎn)品中，器具僅僅是為了有用性而存在，而喪失了器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性，即可靠性。其次，藝術(shù)作品也能不同于器具，這恰恰在于它能充分地揭示現(xiàn)象學(xué)意義上的物之物性。海德格爾在分析梵高畫(huà)的那雙農(nóng)鞋的時(shí)候，已指出是繪畫(huà)使其工具得以自持，因?yàn)閺男吣p的內(nèi)部那黑洞的敞口中，看到了農(nóng)婦艱辛的世界，也就說(shuō)，畫(huà)面中的那雙鞋具作為工具之有用性得以充分彰顯，它構(gòu)建起了農(nóng)婦的此在的世界性。同時(shí)“存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了”。

真理到底是如何被置入作品之中的呢？因?yàn)樗囆g(shù)作品是一個(gè)世界的“建立”（Aufstellung），同時(shí)也是一種大地的“制造”（Herstellung），大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)使得真理設(shè)置入作品之中。何謂“世界”？即“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界（Welt）”。何謂“大地”（Erde）？海德格爾在描述凡·高畫(huà)的那雙鞋的時(shí)候，寫(xiě)道：“鞋具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得以保存”。在描述質(zhì)料在藝術(shù)品中的有用性得以彰顯時(shí)，他又提出“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們?cè)Q之為大地”。簡(jiǎn)言之，大地乃物之隱身之所，存在之地。

爭(zhēng)執(zhí)又是如何發(fā)生的？大地是鎖閉的，它使物之為物而存在；世界是敞開(kāi)的，使萬(wàn)物得以涌現(xiàn)。大地把自行鎖閉者帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，世界與大地因此而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。爭(zhēng)執(zhí)雙方進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中，但是二者相互離不開(kāi)，大地離不開(kāi)世界之敞開(kāi)領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎窃谄渥孕墟i閉的被解放的涌動(dòng)中顯現(xiàn)的；世界不能飄然飛離大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上?？傊?，大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)使真理被自行置入作品之中，作品之作品存在得以顯現(xiàn)，真理被開(kāi)啟。

由以上分析可知，海德格爾從藝術(shù)與物性的關(guān)系入手，探討藝術(shù)作品的本源。在他看來(lái)，藝術(shù)品是被置入了真理，而真理就是事物的解蔽狀態(tài)。海德格爾盡管認(rèn)為英語(yǔ)中的“Thing”和德語(yǔ)中“Ding”都無(wú)助于我們?nèi)ソ?jīng)驗(yàn)、并充分思考關(guān)于物之本質(zhì)之源，但“從thing（漢語(yǔ)一般譯為“事物” ）一詞的古老用法中來(lái)的一個(gè)含義要素，也即‘聚集’，倒是道出了我們前面所思的事物的本質(zhì)。”由此可知，海德格爾所理解的“物”仍是被先驗(yàn)形式所限定的，而“形式就是一個(gè)存在者通過(guò)它而轉(zhuǎn)向太陽(yáng)的渠道，存在者通過(guò)它而獲得了一副面孔，從而能夠?qū)⒆约航o予，將自己呈現(xiàn)出來(lái)”。就此而言，他所說(shuō)的“物之物性”就是形式正在賦予質(zhì)料的過(guò)程，是光正在照耀萬(wàn)物的過(guò)程。換言之，我們之所以能與“物之物性”相照見(jiàn)，是由于此在（Dasein）替代了上帝之光，“上帝說(shuō)要有光便有了光，于是原本混沌的東西遂因此光照而變得有意義了，同樣，由于Dasein之‘在世’，存在遂由完全的遮蔽而‘解蔽’‘敞開(kāi)’”。

由此看來(lái)，海德格爾將世界看作一光明之域，“世界給予萬(wàn)物以意義，將物意義化，使之作為意義的存在者而顯現(xiàn)”。因此，無(wú)論是此在的實(shí)存，還是它的展開(kāi)狀態(tài)（澄明之境、世界、真理）都注定是在光態(tài)語(yǔ)言下得到描述的。同時(shí)，在他那里，真理的源初開(kāi)放全依賴于人，并且也預(yù)設(shè)了人有能力通過(guò)日常世界的存在者還原到其存在狀態(tài)之中。顯然，那個(gè)有本質(zhì)直觀能力、能將“真理置入作品”中的人，也替代了上帝的位置。保羅·韋納（Paul Veyne）就認(rèn)為：“這種人，或者至少是海德格爾所說(shuō)的‘此在’，是對(duì)人的抽象，簡(jiǎn)化出的不過(guò)是能成為或不能成為的宗教人（Homo religious）”。根據(jù)上文的分析，我們可知，海德格爾使藝術(shù)與真理重新取得了聯(lián)系，并且“藝術(shù)‘創(chuàng)建’存在者的‘真’（無(wú)蔽狀態(tài)）”。也是將“此在”作為藝術(shù)作品所追求之永恒對(duì)象。因此，他對(duì)藝術(shù)品本源的闡釋，實(shí)際上仍是一種“古典式的解讀”。

根據(jù)以上我們對(duì)海德格爾關(guān)于“物”“物之物性”以及“真理的開(kāi)啟”的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)海德格爾反對(duì)真理的客觀性，他把“真理”理解為一個(gè)事件，它無(wú)需推理而自我呈現(xiàn)，并借由行動(dòng)發(fā)生?？墒?，他又讓“此在”與上帝之光等同，他在文中對(duì)“微明（Lichtung）”一詞的使用也暗示了真理的發(fā)生仍受形而上學(xué)顯現(xiàn)原理的統(tǒng)治。然而，海德格爾的“概念偶像”及其所預(yù)設(shè)的“超人”的存在，也成為?？屡兴陌驯?。接下來(lái)本文將著力分析福柯的藝術(shù)真理觀及其對(duì)海德格爾的批判。

據(jù)說(shuō)?？路浅?yōu)雅，很少公開(kāi)批評(píng)前輩，而是通過(guò)寫(xiě)作將這種不同觀點(diǎn)以某種“形象化”的形式呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)海德格爾亦如此，在講演錄《論求知意志》一書(shū)中，他對(duì)海德格爾思想的異議就是通過(guò)解讀《俄狄浦斯王》呈現(xiàn)出來(lái)的。很多學(xué)者也注意到了?？聦?duì)海德格爾的批判，比如說(shuō)：德勒茲在論及福柯相關(guān)可視與可述的交錯(cuò)與交織時(shí)，也曾直言“這仿佛福柯斥責(zé)海德格爾與梅洛-龐蒂走得太猛太快”。讓-馬里·莎菲則說(shuō)過(guò)，在?？碌挠^點(diǎn)中，絕對(duì)不會(huì)有類似“海德格爾的彌賽亞情念”的東西。就本論題而言，筆者認(rèn)為?？聦?duì)海德格爾藝術(shù)真理觀的批判，主要體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)象學(xué)意義上的真理觀的反叛。如德勒茲所言，?？屡c海德格爾的異同之處：似乎只有從?？屡c“庸俗”意義下的現(xiàn)象學(xué)（即意向性）間的決裂出發(fā)才能加以評(píng)估。?？虏徽J(rèn)同意向性問(wèn)題，也反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義，在他看來(lái)，意向性是一種新的心理主義及自然主義，復(fù)興了一種綜合意識(shí)及意指作用的心理主義與一種涉及“野性經(jīng)驗(yàn)”及事物存在于世界的自然主義。?？掳咽澜缈醋魇且粋€(gè)知識(shí)問(wèn)題，可見(jiàn)與可述是構(gòu)成知識(shí)的兩個(gè)面向，二者不可化約、彼此爭(zhēng)斗，并且構(gòu)成了一種非關(guān)系（no-relation），來(lái)自于域外的力量將二者連系起來(lái)。這種來(lái)自域外的力量就是話語(yǔ)或權(quán)力，它不受人控制，并且人的任何行為都受制于一個(gè)隨著時(shí)代和社會(huì)的變化而變化的理論結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)。就此而言，話語(yǔ)不僅構(gòu)建對(duì)象（瘋狂、肉體、性、自然科學(xué)、治理術(shù)，等等），而且也把每個(gè)個(gè)體構(gòu)建為一個(gè)具體的主體。所以，現(xiàn)代人與對(duì)象一樣都是被話語(yǔ)構(gòu)建的結(jié)果，而非先驗(yàn)的存在；但是現(xiàn)代人具有自由意志、有思考的能力，從而能抽身反觀話語(yǔ)裝置的界限，并把知識(shí)或思想對(duì)象化來(lái)認(rèn)知，關(guān)注知識(shí)或思想生成的條件，即知識(shí)話語(yǔ)或真理話語(yǔ)，因?yàn)椤八?gòu)一種由真實(shí)到我們存有，以及由我們存有到真實(shí)的關(guān)系，且作為所有知識(shí)，所有認(rèn)識(shí)方式的形式化條件”。同時(shí)，當(dāng)我們憑思考反作用認(rèn)識(shí)對(duì)象并抽身后退意識(shí)到話語(yǔ)的界限時(shí)，猛然發(fā)現(xiàn)如果話語(yǔ)發(fā)生變化或解體，那么由其組織起來(lái)的對(duì)象不過(guò)是一堆沉默的物質(zhì)材料。

同樣，繪畫(huà)話語(yǔ)發(fā)生變化或走向解體時(shí)，繪畫(huà)的虛構(gòu)性才會(huì)被認(rèn)識(shí)到，進(jìn)而承載著虛構(gòu)藝術(shù)的那個(gè)幽暗的物質(zhì)世界才被人們意識(shí)到。?？孪雴酒鹄L畫(huà)空間的虛構(gòu)性，“虛構(gòu)并不使我們看到不可見(jiàn)性，而是使我們看到可見(jiàn)之不可見(jiàn)性是如何不可見(jiàn)的”。也就說(shuō)，不可見(jiàn)性永遠(yuǎn)不會(huì)在可見(jiàn)性的地平線上出現(xiàn)，因?yàn)樗豢赡苻D(zhuǎn)變成景觀（spectacle），也不能讓我們一成不變地看待它?？傊?，?？虏⒉幌肴ヌ骄坷L畫(huà)中的不可見(jiàn)之可見(jiàn)性問(wèn)題，他更關(guān)注構(gòu)建了觀者主體及其對(duì)象的繪畫(huà)話語(yǔ)。就此而言，?？虏魂P(guān)注繪畫(huà)的再現(xiàn)秩序，而是要關(guān)注自我和物的歷史關(guān)聯(lián)（繪畫(huà)話語(yǔ)），并由此解釋繪畫(huà)的本質(zhì)起源時(shí)，讓再現(xiàn)得以崩潰，并讓繪畫(huà)話語(yǔ)指向自身的物質(zhì)實(shí)在性。筆者將結(jié)合?？聦?duì)委拉斯貴茲的《宮娥》、馬奈的繪畫(huà)作品以及馬格利特的《這不是一只煙斗》等繪畫(huà)作品的分析，來(lái)闡述他是如何透過(guò)表象去揭示其背后賴以存在的物質(zhì)是如何不可見(jiàn)的。

（一）實(shí)物—畫(huà)（The object painting）與繪畫(huà)話語(yǔ)

福柯發(fā)明了le ableau-object和Peinture-object 兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋馬奈對(duì)于知識(shí)，特別是藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。凱瑟琳·M.舒斯?fàn)柛＃–atherine M.Soussloff）傾向于將這兩個(gè)詞翻譯成the Object-painting（漢譯“實(shí)物—畫(huà)”）。根據(jù)福柯的觀點(diǎn)，實(shí)物—畫(huà)就是在Tableau-object與Peinture-object之間的元空間（Meta-space）,也是對(duì)象的獨(dú)特空間。實(shí)際上，在分析《宮娥》時(shí)，他盡管沒(méi)有明確界定，但關(guān)注到了實(shí)物—畫(huà)的問(wèn)題。在馬奈的講座中，他明確地界定了Tableau-object與Peinture-object之間的空間，即畫(huà)布的基本物質(zhì)性，并認(rèn)為它（色彩、點(diǎn)、線、面、以及在陰影深處或深陷結(jié)構(gòu)中的畫(huà)布）被理論延伸。

?？略凇秾m娥》的分析中，開(kāi)篇便關(guān)注到畫(huà)面中的那位正在對(duì)著畫(huà)布作畫(huà)的畫(huà)家。在馬奈的講座中，他分析的第一幅繪畫(huà)就是《杜伊勒里公園音樂(lè)會(huì)》，因?yàn)楫?huà)家馬奈本人出現(xiàn)在靠近畫(huà)面邊緣的地方，他戴著一頂富有標(biāo)志性的、“高且寬沿的禮帽”，擁有特別帥氣的胡子，卻并沒(méi)有畫(huà)家職業(yè)屬性，卻像身著奇幻衣服的評(píng)論員一樣，介紹展現(xiàn)在他眼前的現(xiàn)代都市生活的敘事。繪畫(huà)中創(chuàng)作的主體和對(duì)象同時(shí)出現(xiàn)了，它再現(xiàn)了繪畫(huà)自身。根據(jù)哲學(xué)中形式化的命題邏輯，元語(yǔ)言是一種用來(lái)言說(shuō)語(yǔ)言本質(zhì)，即將語(yǔ)言看作對(duì)象的語(yǔ)言。?？聦⑦@種元語(yǔ)言理論運(yùn)用于他對(duì)繪畫(huà)思考之中。我們可以想象他很自然地轉(zhuǎn)向了委拉斯貴茲和馬奈的自畫(huà)像，他們都站在實(shí)物畫(huà)的旁邊，為了表達(dá)解釋元繪畫(huà)（Meta-painting）的想法，這種元繪畫(huà)規(guī)定了本質(zhì)的、經(jīng)典的繪畫(huà)語(yǔ)言?！皩?shí)物—畫(huà)的主題辯證法的意義，在《宮娥》章節(jié)的討論中已表明。在馬奈的講座中，實(shí)物—畫(huà)所允許的主體的交互性源自于現(xiàn)代生活對(duì)其反諷立場(chǎng)，即實(shí)物—畫(huà)本身。就被認(rèn)為繪畫(huà)嵌入繪畫(huà)本身而言，畫(huà)家的主體性向觀者提出了關(guān)于繪畫(huà)真理的問(wèn)題?！?/span>

筆者認(rèn)為，畫(huà)家的主體性向觀眾提出的真理問(wèn)題就是讓我們?nèi)リP(guān)注繪畫(huà)生成的條件，即繪畫(huà)話語(yǔ)，因?yàn)槔L畫(huà)變成了知識(shí)考古的對(duì)象。在《宮娥》的分析中，福柯將繪畫(huà)本身分解為構(gòu)成再現(xiàn)的各個(gè)要素卻仍是以再現(xiàn)的方式得以重新組織起來(lái)，這主要是由于畫(huà)外那個(gè)不可見(jiàn)的權(quán)力主體的存在。也就說(shuō)，在《宮娥》這幅畫(huà)中那個(gè)背對(duì)我們的畫(huà)布所要畫(huà)的模特并沒(méi)有出現(xiàn)在我們所看到的這幅作品中，而《宮娥》這幅畫(huà)只是再現(xiàn)了一個(gè)畫(huà)畫(huà)場(chǎng)景，可是畫(huà)中無(wú)論是中景中的那個(gè)端著調(diào)色板正在畫(huà)畫(huà)的畫(huà)家、小公主及其女侍仆，還是后景中那個(gè)突然闖入畫(huà)室略顯窘態(tài)的大臣的目光都投向了畫(huà)外那個(gè)不可見(jiàn)的主體，是畫(huà)面中的目光喚出了不可見(jiàn)的主體的在場(chǎng)，并且那個(gè)不可見(jiàn)的主體主導(dǎo)并組織了畫(huà)面結(jié)構(gòu)。就此而言，再現(xiàn)本身成為了被思考、質(zhì)疑的對(duì)象，再現(xiàn)與再現(xiàn)對(duì)象之間紋絲合縫的關(guān)系被撕開(kāi)了，傳統(tǒng)繪畫(huà)話語(yǔ)模式——再現(xiàn)解體了。

?？略陉P(guān)于馬奈繪畫(huà)時(shí)，沿用了《宮娥》的方法。在分析馬奈的繪畫(huà)作品時(shí)，他認(rèn)為繪畫(huà)即純粹意義上的實(shí)物—畫(huà)。首先，馬奈關(guān)閉了景深，凸顯了垂線和橫線。在作品《杜伊勒利公園音樂(lè)會(huì)》《歌劇院化裝舞會(huì)》中，主要依循縱橫兩個(gè)軸，在畫(huà)面內(nèi)部突出縱橫關(guān)系?！恶R克西米利安的處決》用了一堵墻關(guān)閉了景深，以“槍管和士兵構(gòu)成的垂直線來(lái)增強(qiáng)或重復(fù)油畫(huà)橫縱兩大軸心作用”?！恫柖喔邸分胸Q起的帆與船體之間的垂直關(guān)系，《阿讓德伊》中男子著裝中的橫條紋與女子著裝中的豎條紋構(gòu)成的垂直關(guān)系。福柯對(duì)以上繪畫(huà)作品中縱橫兩個(gè)軸的分析，是為重復(fù)或者展現(xiàn)油畫(huà)畫(huà)布的縱橫條紋，以表明油畫(huà)只不過(guò)是一個(gè)由縱橫織線構(gòu)成的平面。其次是來(lái)自外部的光照。在《吹笛少年》中，福柯認(rèn)為有兩個(gè)光照，一個(gè)是傳統(tǒng)意義上的來(lái)自畫(huà)面內(nèi)部的光照，另一個(gè)就是來(lái)自外部的光照。在《奧林匹亞》中，觀者的目光照亮了畫(huà)面；而在《露臺(tái)》中，畫(huà)面則被外部光線所照亮，并指向了畫(huà)面的不可見(jiàn)性。

?？略诜治觥哆@不是一只煙斗》中，他發(fā)現(xiàn)可見(jiàn)與可述的不可化約性，并且彼此都被逼到了極限。在極限之處，來(lái)自域外的繪畫(huà)話語(yǔ)出現(xiàn)了。福柯關(guān)注到了馬格利特畫(huà)的兩幅關(guān)于煙斗的繪畫(huà)，一幅是一只煙斗和一行文字“這不是一只煙斗”，另一幅是將上一幅《這不是一只煙斗》的繪畫(huà)裝上了畫(huà)框并將之置于畫(huà)架上，同時(shí)一只碩大的煙斗圖像漂浮在畫(huà)作的上方。繪畫(huà)作品、煙斗和關(guān)于描述煙斗的文字都變得不確定了，就是因?yàn)楫?huà)家明明畫(huà)的是煙斗，卻用“這不是一只煙斗”的文字對(duì)之進(jìn)行描述。如果文字描述的不是所畫(huà)的煙斗，由文字與煙斗構(gòu)成的繪畫(huà)作品與漂浮其上那只圖像煙斗又是什么關(guān)系？這種不確定性不僅說(shuō)明了由圖文構(gòu)成的圖形詩(shī)解體了，也意味著再現(xiàn)模式解體了。所以“支在明顯不穩(wěn)的斜腿上的三腳架，只有晃動(dòng)，畫(huà)框只有解體，畫(huà)只有摔在地上，字母只有散開(kāi)，‘煙斗’可能‘破碎’：共同的場(chǎng)所——平庸的畫(huà)作或者日常的課程——消失了”。總之，以上我們對(duì)?？孪嚓P(guān)繪畫(huà)分析的解析，表明繪畫(huà)表象不過(guò)是其物質(zhì)性的理論延伸。

（二）觀者的位置

由以上分析，我們可知?？麓偈刮覀兪稣f(shuō)或者觀看與繪畫(huà)表象重疊的繪畫(huà)話語(yǔ)。從自我關(guān)系的角度而言，繪畫(huà)表象與繪畫(huà)話語(yǔ)的重疊之處，會(huì)召喚新的主體化模式，即由原來(lái)的繪畫(huà)主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^者主體模式的存在。在《宮娥》的分析中，繪畫(huà)中的人物的目光都飄向了畫(huà)外那個(gè)不可見(jiàn)的主體，而觀者在觀看這幅畫(huà)時(shí)，恰恰與這個(gè)主體位置相重合。如他所言，人與其模糊的位置一起出現(xiàn)，即人作為知識(shí)對(duì)象和認(rèn)識(shí)主體：被奴役的君主、被注視的觀眾。人出現(xiàn)在國(guó)王的位置上，似乎在這個(gè)空白的空間中，所有的角色都停止了難以覺(jué)察的舞蹈，凝結(jié)成一個(gè)豐滿的角色，并要求整個(gè)表象空間最后都應(yīng)與一來(lái)自肉身的目光相關(guān)聯(lián)。由此而言，畫(huà)中人物的目光喚出了繪畫(huà)主體（觀者）的在場(chǎng)，而繪畫(huà)主體（觀者）的目光又建構(gòu)了畫(huà)面。

在對(duì)馬奈創(chuàng)作的《弗里-貝爾杰酒吧》的表象細(xì)致分析時(shí)，?？掳l(fā)現(xiàn)這幅作品之所以偉大，是因它打破了古典繪畫(huà)中通過(guò)線、透視、無(wú)影點(diǎn)的系統(tǒng)給觀者和畫(huà)家確定出一個(gè)準(zhǔn)確、固定、不得擅動(dòng)的位置；而在這幅畫(huà)面前，人們可以隨便移動(dòng)。買啤酒的女侍將目光投向了我們看不到的地方，而出現(xiàn)在畫(huà)面上的其他兩位人物中的一位只露出側(cè)臉，而另一個(gè)我們只能看到帽子，目光投向了相反的方向，“這幅畫(huà)只表現(xiàn)了兩種目光，投向兩個(gè)相反的方向的目光，投向畫(huà)面正反兩個(gè)方向的目光”。作品《鐵路》與《賣啤酒的女侍》一樣，一個(gè)人物正對(duì)著我們，而另一個(gè)則背對(duì)著我們。在?？驴磥?lái)，馬奈并不是在玩簡(jiǎn)單的正反面游戲，而是通過(guò)畫(huà)面人物的目光，強(qiáng)迫觀眾產(chǎn)生翻轉(zhuǎn)畫(huà)布、改變位置的欲望，讓不可見(jiàn)的油畫(huà)背面呈現(xiàn)出來(lái)?？傊^者占據(jù)了繪畫(huà)主體性的位置，而繪畫(huà)則被對(duì)象化、實(shí)物化。

（三）物質(zhì)性的回歸

當(dāng)繪畫(huà)主體由繪畫(huà)自身轉(zhuǎn)向了觀者，它只不過(guò)是被繪畫(huà)話語(yǔ)構(gòu)建出來(lái)的物質(zhì)對(duì)象，即繪畫(huà)指向了自身的物質(zhì)性。?？轮躁P(guān)注17世紀(jì)畫(huà)家委拉斯貴茲的一幅古典油畫(huà)《宮娥》，主要是因?yàn)樵撟髟佻F(xiàn)了再現(xiàn)的過(guò)程，如其所言“作為古典表象之表象，存在著對(duì)由它開(kāi)啟的視覺(jué)所做的限定?！旎硐蟮哪且磺斜囟ㄏЯ耍c表象相似的那個(gè)人消失了。在主體本身，是同一個(gè)主體，被消除了。表象最終因從束縛自己的這種關(guān)系中解放出來(lái)，表象就能呈現(xiàn)為純表象了”。既然表象被限定，并且也從相似性關(guān)系中解放出來(lái)，即呈現(xiàn)為一種純表象；那么，這也意味著表象僅僅是表象本身。?？旅枋隽苏驹诋?huà)布前的畫(huà)家，他右手握著刷子，左手端著調(diào)色板。此外，這幅畫(huà)的左邊被畫(huà)布占據(jù)了，可是，畫(huà)布把自己的背面轉(zhuǎn)向了觀眾：他只能看到畫(huà)布的背面以及支撐它的巨大畫(huà)布框?？傊?，《宮娥》一畫(huà)表現(xiàn)了構(gòu)成再現(xiàn)行為的所有要素：畫(huà)家、模特、畫(huà)筆、畫(huà)布及鏡中的映象，它將繪畫(huà)本身分解為構(gòu)成再現(xiàn)的各個(gè)要素。從這個(gè)角度講，《宮娥》這幅作品僅僅是再現(xiàn)了繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程的物質(zhì)實(shí)在性。

在《這不是一只煙斗》的分析中，福柯認(rèn)為詞語(yǔ)成了劃破了畫(huà)面的虛幻布局。在他看來(lái)，馬格利特表面上似乎保持著空間的傳統(tǒng)布局，暗地里卻逐漸使之坍塌。不過(guò)，他是把詞語(yǔ)從空間中挖出去，而傳統(tǒng)的錐形透視現(xiàn)在僅僅成為了一個(gè)正要倒塌的鼴鼠洞。一旦傳統(tǒng)的錐形透視變成了倒塌的鼴鼠洞，畫(huà)面則只不過(guò)是一塊堆滿顏料的帆布。在關(guān)于馬奈繪畫(huà)的講座中，福柯分析了繪畫(huà)存在的外部條件以及觀者的位置等問(wèn)題，總之，?？伦罱K在把繪畫(huà)作為知識(shí)對(duì)象并對(duì)其進(jìn)行知識(shí)考古學(xué)分析時(shí)，讓人們意識(shí)到繪畫(huà)的物質(zhì)實(shí)在性的存在。