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20世紀(jì)80年代早期，對(duì)于如何推進(jìn)中國(guó)美術(shù)史的研究，范景中試圖通過“他山之石”找到方法路徑。1983年下半年，范景中開始主編《美術(shù)譯叢》，組織譯介了一大批西方美術(shù)史經(jīng)典著作，讓它們首次進(jìn)入我國(guó)學(xué)者的視野。在之后的三四十年里，范景中組織翻譯了包括貢布里希《藝術(shù)的故事》等全部著作在內(nèi)的，歐洲近現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史、藝術(shù)史學(xué)流派和藝術(shù)史方法論相關(guān)的經(jīng)典著作，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)史界，尤其是對(duì)年輕學(xué)者、藝術(shù)家產(chǎn)生了較大的影響。也是從20世紀(jì)80年代開始，范景中提出了“作為一門人文學(xué)科的美術(shù)史”。

Q&A

談《藝術(shù)與文明》的寫作

Q：能否請(qǐng)您先談?wù)剬懽鳌叭壳钡某踔?，以及為何以“藝術(shù)與文明”為題？

A：實(shí)際上最早我沒有想過要寫這么一部書。因?yàn)槟翘厮囆g(shù)學(xué)院邀請(qǐng)我上一堂西方美術(shù)史的課，在喜馬拉雅上播放。上海書畫社出版社的編輯做了一個(gè)很細(xì)致的記錄跟配圖，我匆匆忙忙間做了一些修改，我說先出版一冊(cè)，就是此前出版的《藝術(shù)與文明I》從“原始藝術(shù)—中世紀(jì)藝術(shù)”，現(xiàn)在這本是第二冊(cè)，從“文藝復(fù)興—十八世紀(jì)藝術(shù)”，接下來還有第三本。

這套書作為西方美術(shù)史講稿是給大學(xué)本科生上的一堂西方美術(shù)史課。我想以知識(shí)為主，把沃爾夫林的形式分析，帕諾夫斯基的圖像學(xué)，貢布里希的圖式與修正理論這三者融在一起，也把當(dāng)代一些新的研究成果融入其中，不過那不是重點(diǎn)，主要想講這三位大師學(xué)者的成就。但是寫完以后，發(fā)現(xiàn)這本書的寫作背離了我的初衷，不自覺地把自己多年來的一些想法融進(jìn)去了。

藝術(shù)與文明則是我對(duì)于藝術(shù)史的一個(gè)看法。

藝術(shù)史學(xué)科的研究在中國(guó)時(shí)間不長(zhǎng)，盡管在民國(guó)年間已經(jīng)有人開始做這方面研究了，比如滕固、俞劍華、陳師曾、潘天壽等先生都寫過。但是我覺得這可以說是一個(gè)草創(chuàng)，是文獻(xiàn)的梳理，還沒有上升到所謂的史的角度。

所謂講史，雖然它面對(duì)的是個(gè)別的東西，但是它一定要有理論的內(nèi)容來關(guān)照它，統(tǒng)攝它。中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)史，不是說沒有人重視它，唐代張彥遠(yuǎn)就已經(jīng)寫出了《歷代名畫記》，可是從那以后一直到把它轉(zhuǎn)成現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)，存在一個(gè)斷裂，沒有一個(gè)橋梁把它們架起來。

20世紀(jì)50年代以后，出現(xiàn)了馬克思辯證唯物主義的史觀來寫美術(shù)史。可是在這個(gè)過程當(dāng)中也存在問題，就是簡(jiǎn)單的“剪刀加糨糊式”地處理文獻(xiàn)，給它扣一個(gè)馬列主義的帽子，這還不是我想要的“美術(shù)史的形狀”。

美術(shù)史在西方是家喻戶曉的常識(shí)。西方人讀美術(shù)史，一方面可以通過書本文字，一方面他們從小就進(jìn)博物館、教堂、宮殿，在耳濡目染中學(xué)習(xí)美術(shù)史，他們的美術(shù)史教育太普及了。所以我就在想，美術(shù)史的教育在中國(guó)這么落后，我們應(yīng)該補(bǔ)上這一課。

我想起陳寅恪先生、梁?jiǎn)⒊壬?、王?guó)維先生他們所做的工作，想起民國(guó)年間出現(xiàn)的一個(gè)很重要的刊物——《國(guó)學(xué)萃編》，里邊涉及的美術(shù)面很廣，把音樂、戲曲都包括進(jìn)去。

我想王國(guó)維先生他已經(jīng)意識(shí)到了，他在研究宋代金石學(xué)的時(shí)候，金石學(xué)也是美術(shù)史的一部分。他提出來說宋人的研究境界，我們已經(jīng)失去了。宋人的研究境界是什么？他們一方面是研究，一方面是鑒賞。

陳寅恪在給馮友蘭的哲學(xué)書寫審查報(bào)告的時(shí)候也提到，他說研究最好是把學(xué)者的研究跟美術(shù)家的鑒賞眼光融在一起，這是一個(gè)完美的境界。陳寅恪也請(qǐng)他的晚輩、學(xué)生來研究美術(shù)史，比方說何惠鑒先生，陳寅恪和他說你應(yīng)該研究一下美術(shù)史。陳寅恪還提出敦煌學(xué)，我認(rèn)為也是意識(shí)到這個(gè)問題了。

當(dāng)然他們自己做的學(xué)問還是舊時(shí)的學(xué)問，舊時(shí)學(xué)問肯定是經(jīng)史，這是占第一位的，他們來不及做，但是他們已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題了。我在研究西方學(xué)術(shù)史發(fā)展的時(shí)候，忽然明白一個(gè)問題：國(guó)家基礎(chǔ)性的研究沒有上升到一個(gè)高度的時(shí)候，它的美術(shù)史是起不來的。美術(shù)史應(yīng)該是一個(gè)國(guó)家文明的標(biāo)桿。美術(shù)史的真正水平可以代表這一民族，這一國(guó)家或代表所在地區(qū)，代表民族語言的研究水平，所以我覺得美術(shù)史太重要了。

我們的文明如果沒有藝術(shù)的話，會(huì)不會(huì)是一片蒼白？所以我雖然寫的是美術(shù)，是關(guān)于繪畫、雕塑、建筑，但是我想的是它們作為文明的印記是怎么出現(xiàn)的。

就在我講課期間，巴黎圣母院遭遇了火災(zāi)，那時(shí)候我忽然涌現(xiàn)出來一種悲傷，我想到自己在農(nóng)村時(shí)，還畫過巴黎圣母院，在我心中它們就是文明的地標(biāo)，研究這些文明地標(biāo)是美術(shù)史家的責(zé)任，是他們的任務(wù)。

Q：《藝術(shù)與文明Ⅱ》的目錄是由一些關(guān)鍵詞組成的，比如《春》/西莫內(nèi)塔，米開朗琪羅/拉斐爾/理想美，雅游/三類風(fēng)景/等，您是怎么來提煉這些關(guān)鍵詞的？

A：我不覺得這是關(guān)鍵詞，而是我寫到這個(gè)部分的一個(gè)小標(biāo)題。我覺得現(xiàn)在的學(xué)術(shù)刊物里邊所謂的關(guān)鍵詞有利有弊。很多人看了提要、關(guān)鍵詞以后，這篇文章就算看完了；有很多文章，也可能連提要、關(guān)鍵詞都不用看，我們就給他扔一邊去了。但是有些文章看了提要和關(guān)鍵詞是沒有用的，作者的智慧、寫作水平不是在提要、關(guān)鍵詞，而在他這篇文章本身。

我們?yōu)槭裁匆x這篇文章？除了我們知道它論述了什么問題，它有什么觀點(diǎn)，它給我們什么知識(shí)之外，更重要的是我們能從其中學(xué)到思維的方法。

我之所以寫這些東西，是把它當(dāng)成這一部分的小標(biāo)題。比方說雅游。我認(rèn)為西方的美術(shù)史教育是從雅游開始的，這是一段非常關(guān)鍵的時(shí)期。雅游的主要參與者是英國(guó)的貴族、藝術(shù)家、建筑家。英國(guó)跟法國(guó)比起來沒有什么藝術(shù)家，跟意大利比起來就更沒有藝術(shù)家了。因?yàn)榉▏?guó)人向意大利人學(xué)習(xí)，就是說英國(guó)人他們跟意大利比起來就更自慚形穢。

但是在18世紀(jì)，英國(guó)的國(guó)力強(qiáng)盛了，經(jīng)濟(jì)財(cái)富來了，他們意識(shí)到一個(gè)問題：要想做一個(gè)真正的紳士，一定要解決視覺語言問題。于是貴族領(lǐng)頭，藝術(shù)家做伴，去意大利旅游，看古董、買古董，在那學(xué)習(xí)拉斐爾。

現(xiàn)在大英博物館的收藏，很多是他們雅游的收獲，他們把意大利的雕塑、古籍、古畫買進(jìn)來，甚至把達(dá)·芬奇的手稿也買進(jìn)來，英國(guó)的文化整個(gè)發(fā)生了一個(gè)翻天覆地的變化。

英國(guó)人回去以后又建立了英國(guó)的皇家學(xué)院，把房子變成了洛蘭繪畫中的樣子，變成了文藝復(fù)興時(shí)期的建筑式樣，就是帕拉迪奧的式樣。這些都是雅游的產(chǎn)物，所以我覺得在西方美術(shù)史當(dāng)中這一段不能夠像以往一樣，只是這么一帶而過，應(yīng)該詳細(xì)地講。

再比如說畫海倫。畫海倫是我經(jīng)常考慮的一個(gè)藝術(shù)理論問題，就是說古代藝術(shù)家他們要表現(xiàn)一個(gè)美人，他們?cè)趺礃觼斫鉀Q這個(gè)問題？古希臘人的處理方式是選5個(gè)美女或者10個(gè)美女，來取她們每個(gè)人身上最美的這些地方，把它們組合在一起。就如魯迅寫小說，他說我的小說可能有一個(gè)原型，但是我不會(huì)固定在原型上，可能再加入其他的一些東西。

我在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的老師，雕塑家盧鴻基先生，他說，如果是這樣做雕塑的話，他沒法解決，這就是現(xiàn)實(shí)主義跟理想主義的區(qū)別，我的老師是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，而古希臘畫海倫是理想主義，現(xiàn)實(shí)主義跟理想主義在這里邊有沖突。

我經(jīng)常想這樣一個(gè)問題，我們?cè)谔接懰囆g(shù)的形式過程當(dāng)中，實(shí)際上就要面對(duì)理想主義跟現(xiàn)實(shí)主義之間的矛盾。所謂理想就是理念中的東西，跟看到的東西不一樣，怎么樣把它處理好，讓你的作品里既有理想的，又有現(xiàn)實(shí)的東西。

Q&A

兒時(shí)埋下的

藝術(shù)史研究的種子

Q：您是如何走上藝術(shù)史研究這條道路的？童年時(shí)代的生活經(jīng)歷對(duì)于成為如今的你有哪些影響？

A：一個(gè)人的成長(zhǎng)確實(shí)有時(shí)是被環(huán)境塑造的。但是我也相信天賦，我可以說是一個(gè)半截的天才論者。我自己能夠走到美術(shù)這條路上來，也是跟我小時(shí)候喜歡畫畫有關(guān)，這是一種本能。我記得很長(zhǎng)時(shí)間，我是在畫海里邊的各種魚，再有一陣是各種各樣的龍，最多的是關(guān)羽、張飛這些歷史故事。這些小時(shí)候的經(jīng)歷，對(duì)人的影響很大。

我在上一年級(jí)的那時(shí)候，都是半天上課半天跟住得近的同學(xué)一起組成學(xué)習(xí)小組，一起寫作業(yè)學(xué)習(xí)。有一次老師查組，正好查到我沒去，跑到我們家，一看我正在畫畫。但這老師很好，沒有批評(píng)我，后來還送了我一本畫畫書，現(xiàn)在想起來我還非常懷念她。

那時(shí)，我家里邊的生活比較困難，沒能走到繪畫這條道路上去。沒有條件畫畫，還是要把自己的愿望、想法通過什么方式釋放，連環(huán)畫成了我的一個(gè)方式。因?yàn)闆]錢去買連環(huán)畫，我經(jīng)常跑到舊書店。我從五年級(jí)就開始了舊書店的生活，天津有的舊書店規(guī)模很大，有些墻壁上都是線裝古書，印譜從地上一堆堆了好高，桌子上面也堆了好多碑帖，我也經(jīng)常翻碑帖。還有個(gè)柜子里面全是過期的雜志，我經(jīng)常在那看科學(xué)雜志，比如《科學(xué)畫報(bào)》《科學(xué)大眾》和《知識(shí)力量》這三種。

到小學(xué)五六年級(jí)那時(shí)候，開始轉(zhuǎn)向舊小說，對(duì)于舊小說里邊的詩詞入迷了，就開始學(xué)著填詞。不光是去舊書店看書，還到舊書店買書。我記得自己有一個(gè)豪舉，跟我母親說，想要買《詞律》，《詞律》比較貴，要5塊錢才能買下來。一位鄰居聽見了，說：“他這么喜歡，得想辦法給他買?！弊詈笪夷赣H真的借了錢給我把《詞律》買下來。

另一方面，我可能天生對(duì)于比例比較敏感，這可能是天津的建筑給我的一個(gè)訓(xùn)練。在看這的過程當(dāng)中，自己慢慢地分辨是不是科林斯式，是不是多利安式，再分析它的比例，它可能窗戶再寬一點(diǎn)，再高一點(diǎn)，來分析這些結(jié)構(gòu)。所以我在《藝術(shù)與文明》中也提到，我認(rèn)為中國(guó)的西洋建筑，最和諧的是天津利順德旁邊的開灤礦務(wù)局大樓。

天津的舊書店和西洋建筑就是我的一方天地，我可以沉浸在里邊悠游。我17歲離開天津，每次回憶起來，都對(duì)天津充滿了感激。我覺得是這個(gè)環(huán)境滋養(yǎng)了我，讓我獲得了視覺和精神上的愉悅。

Q：您離開天津之后又去了內(nèi)蒙古那邊插隊(duì)，那是一段什么樣的時(shí)光？

A：邊塞詩人岑參寫塞外飛沙走石的景象，那是詩人筆下的世界，但你親身經(jīng)歷那是另外一回事。

我下鄉(xiāng)的地方是內(nèi)蒙古四子王旗，從天津向西北方向坐火車，到了呼和浩特下車以后，再換汽車翻過陰山山脈，還要80里地才可以到我下鄉(xiāng)的地方。陰山山脈把內(nèi)蒙古的風(fēng)光分成了兩截，我所在的陰山之北，恐怕連古代的詩人也沒經(jīng)歷過。

四五月份，漫天皆黃，黃到有時(shí)候要白天點(diǎn)燈，一片昏暗，沙子打在臉上，就像針扎一樣?，F(xiàn)在回想起來非常壯觀，但是經(jīng)歷起來非常難受。這段經(jīng)歷也給我?guī)硪恍﹩⑽颍屛乙庾R(shí)到人類的渺小，再怎么龐大的詞匯都無法形容自然的力量。我時(shí)常感謝那段生活，讓我的心胸變得寬廣。

我自己跟別的知青不一樣，別的知青到了冬天有家可以回，我在天津已經(jīng)沒有家了，就在那兒度過冬天。到冬天有一個(gè)好處，就是沒什么活干，可以天天在屋里邊待著，我就在那兒讀了不少書。因?yàn)榉浅９陋?dú)，書本就是我唯一的伴侶。

讀書的時(shí)候，我覺得是讓自己進(jìn)入了一個(gè)境界，就是梁?jiǎn)⒊壬凇秾W(xué)問的趣味》里談到的。他說學(xué)問的趣味是最好的一種趣味，要想進(jìn)入學(xué)問的趣味，第一條就是不要想到你讀書有用沒用，無用之心在這里邊起作用了，讀書就變成樂趣了。

我下鄉(xiāng)的地方，有不少高干家庭、知識(shí)分子家庭的孩子，大家都帶書去?？h里邊的文化館也有知青在那工作，文化館里有些書我們也可以互相借閱，也會(huì)跟呼和浩特內(nèi)蒙古師院的老師借一些書。在這么偏僻的地方，我把朱生豪翻譯的三十幾部莎士比亞的劇本都讀完了，我還抄了幾部劇本，還讀了英文的福爾摩斯探案集，從古希臘的悲劇一直到當(dāng)代文學(xué)基本上都讀了。可以說我對(duì)于西方文學(xué)的閱讀基本是在四子王旗完成的。我在上初中的時(shí)候也喜歡哲學(xué)，哲學(xué)書是我父親在讀軍官學(xué)校的時(shí)候用的課本。在這基礎(chǔ)上我又讀了列寧的書、恩格斯的書。

《愛因斯坦和相對(duì)論》也是我經(jīng)常提到的書，我對(duì)于宇宙學(xué)的興趣就是從這本書開始的，可以說是它讓我改變了整個(gè)世界觀。在農(nóng)村的這段經(jīng)歷，讓我對(duì)科學(xué)哲學(xué)、數(shù)學(xué)產(chǎn)生了喜歡跟信任。

Q&A

藝術(shù)對(duì)年輕人的影響

Q：您怎么看待自己過去這幾十年的工作？

A：1984年的冬天，我接手《美術(shù)譯叢》的工作，我想有這么一個(gè)陣地可以把我了解的西方美術(shù)史研究的方法、理論，觀念向中國(guó)的學(xué)人介紹，這可能會(huì)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究有所推進(jìn)。

我當(dāng)時(shí)的設(shè)想是，如果系統(tǒng)地進(jìn)行介紹，可能30年以后會(huì)發(fā)生作用。這也是我對(duì)于我自己的一個(gè)預(yù)期。

我受的教育很差，支離破碎，初中二年級(jí)就開始“文革”了，考上大學(xué)那時(shí)我覺得也是僥幸，沒有完整的大學(xué)訓(xùn)練，就讀研究生，遇到的老師非常好，讓我們自由學(xué)習(xí)，憑著我們的興趣來選擇論文，我覺得也是很好，但是太過自由了，感覺自己好像沒有受過學(xué)術(shù)的基本訓(xùn)練。

在20世紀(jì)80年代初的時(shí)候，我提出“美術(shù)史是人文學(xué)科”，也就是當(dāng)時(shí)翻譯了一篇帕諾夫斯基的文章《作為人文學(xué)科的美術(shù)史》。特別是20世紀(jì)90年代后期，學(xué)科建設(shè)口號(hào)興起以后，很多人都說，美術(shù)史學(xué)科建設(shè)的基本工作是你給奠定的，我當(dāng)時(shí)聽了不知道是好是壞。因?yàn)榫臀易约旱某砷L(zhǎng)經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷告訴我，所謂的學(xué)科設(shè)置都是為了臨時(shí)教學(xué)方便，實(shí)際上文史哲是不分家的，何況我對(duì)于科學(xué)史也非常有興趣，我知道即使是文科跟理科，這之間也沒有明確的界限，它們都是互相往來、互相啟發(fā)、互相反饋的，所以我對(duì)于學(xué)科的建設(shè)沒有什么興趣。盡管他們認(rèn)為我對(duì)美術(shù)史學(xué)科在中國(guó)的學(xué)科奠定起了很大的作用，可是我從來不敢接受這么一個(gè)夸獎(jiǎng)，因?yàn)檫@是有悖我的心愿的。

老一代做學(xué)問的學(xué)者，我覺得那確實(shí)是一座座高山，我們只不過是底下的小草，所以說自己就老老實(shí)實(shí)做一點(diǎn)介紹性的工作。我這一代人不行，我的學(xué)生他們這一代人可能行。把這些理論介紹進(jìn)來，可能年輕學(xué)者他們讀了以后，不光是了解美術(shù)史研究的方法，對(duì)于美術(shù)史的看法，整個(gè)境界就提高了。這境界一高，大概什么事情都好辦。那時(shí)候有這么一種展望，現(xiàn)在回想起來，從當(dāng)時(shí)的工作到現(xiàn)在也將近40年了，我認(rèn)為還是有不少推動(dòng)作用的。

我經(jīng)常讓我的學(xué)生，大學(xué)生來管小學(xué)生，是因?yàn)槲矣X得他們的水平實(shí)際上比我高，特別是在某些方面他們精深的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我。

Q：您怎么看待現(xiàn)在的美育熱潮？藝術(shù)也好，美術(shù)史也好，似乎和普通人之間還是存在壁壘的，您有沒有好的建議？

A：1986年，我到敦煌去，火車上遇到北京大學(xué)地理系的一些同學(xué)，那時(shí)候我是一個(gè)年輕老師，我們就聊起天來，他們對(duì)我也很客氣，因?yàn)槲冶人麄冮L(zhǎng)了幾歲。我說：“你們是不是去看敦煌？”他們說，是的。我說：“這個(gè)做法太好了！我很希望你們不光是到敦煌走馬觀花地看一看，也希望你們能夠真心愛上藝術(shù)?！?/span>

他們說為什么？我說原因很簡(jiǎn)單，一個(gè)人的成長(zhǎng)不可能一帆風(fēng)順，我們可能會(huì)在情感上或經(jīng)歷上遇到一些坎坷或挫折，那時(shí)候藝術(shù)可能會(huì)出來幫忙，會(huì)拯救我們。

我經(jīng)常想起康有為到意大利，他寫下《意大利游記》時(shí)候的感受：在羅馬，即使是廢墟都有人照顧；到了蘇格蘭，哪個(gè)名人在這生活過，所謂的車夫們都會(huì)告訴他。

他說從一個(gè)城市古物的多寡來分辨這個(gè)地區(qū)、這個(gè)民族文明程度的高下?？涤袨榘阉倪@段經(jīng)歷寫出來，我想這是因?yàn)樗麅?nèi)心的震撼。

我經(jīng)常說文明可以驅(qū)除我們內(nèi)心野蠻的東西，讓它軟化，讓它變得優(yōu)雅，說的就是這個(gè)意思。

我想藝術(shù)對(duì)于每一個(gè)人都有一種親和力。有些人他是自覺地就走進(jìn)藝術(shù)了，有些人可能是被動(dòng)的，需要有人推動(dòng)，我想美術(shù)史家應(yīng)該是一個(gè)推動(dòng)者，可以通過他們的書籍、講演等一些普及工作，對(duì)普通人走進(jìn)藝術(shù)起到一點(diǎn)微弱的作用。盡管它很小很微弱，但是我覺得也是有意義的。

我一直對(duì)于年輕人抱著一種期待，我想他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們聰明得多，比我們智慧得多，他們一定會(huì)把這文明繼續(xù)向高處推進(jìn)，這是我的一種信念。