文 / 黃宗賢、肖雪
內(nèi)容摘要：“西園雅集”是中國文化史上最具影響力的文人集會之一。學(xué)術(shù)界針對此次集會的真實(shí)性展開激烈的爭論，然而通過對“西園雅集”相關(guān)歷史文獻(xiàn)材料的梳理可知，在不同的時期“西園雅集”亦不斷地被建構(gòu)著。針對這一現(xiàn)狀，本文借用西方學(xué)者布爾迪厄的場域理論，從文藝場域、政治場域、文人話語以及符號權(quán)力這四個方面對這場元祐文人的集會活動開展論述，拓展“西園雅集”的研究視域，為研究中國古代文人士大夫雅集活動背后的權(quán)力經(jīng)緯提供一種新的思考方向。
關(guān)鍵詞：西園雅集 場域 元祐文人 話語建構(gòu)
“西園雅集”作為中國文化史上最具影響力的文人集會之一，亦是中國傳統(tǒng)文化中一個重要的意象。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于“西園雅集”的研究主要從兩方面展開。其一，從歷史發(fā)生的角度探討“西園雅集”的真實(shí)性。其中，美國學(xué)者梁莊愛倫用西方實(shí)證主義方法對其進(jìn)行研究，認(rèn)為“西園雅集”是“子虛烏有”的?！?〕此論一出便引起了學(xué)界廣泛的討論，比如徐建融在《“西園雅集”與美術(shù)史學(xué)——對一種個案研究方法的批判》一文中指出梁莊愛倫研究中國古代美術(shù)史所存在的問題，并且肯定了歷史上“西園雅集”的存在。〔2〕其二，不少學(xué)者如衣若芬〔3〕，薛穎、郎寶如〔4〕等則從文化意涵的角度對“西園雅集”展開論述，拓展“西園雅集”的研究視域。
雖然以上這些關(guān)于“西園雅集”的研究已經(jīng)取得了豐碩的成果，但值得注意的是，這些分析并沒有脫離傳統(tǒng)美術(shù)史研究的范疇，尤其是“西園雅集”在北宋文獻(xiàn)材料中缺失使得傳統(tǒng)研究所遵循與堅(jiān)守的“回歸原境”“還原歷史”的任務(wù)無法完成。因此，本文試圖突破以往的研究路徑，借用法國社會學(xué)家布爾迪厄的場域理論梳理出中國古代文人士大夫雅集活動背后所隱含的各種社會關(guān)系、權(quán)力經(jīng)緯，為“西園雅集”在北宋文獻(xiàn)材料中的缺失再到元明清時期逐漸接受與融合的過程尋求一個合理的解說。
一、作為文藝場域的中心：文人雅集的生成與發(fā)展
“雅集”是中國文化史上一道獨(dú)特的風(fēng)景，是文人雅士賦詩唱和、議論學(xué)術(shù)重要的文化場所，也是中國古代文人士大夫群體獨(dú)具一格生活方式的集中體現(xiàn)。中國古代文人集會的源頭最早可以追溯至先秦時期，發(fā)展至有宋一代，文人集會無論是在活動類型、覆蓋范圍，還是對集會中文人這一主體的強(qiáng)調(diào)等皆體現(xiàn)出了與以往截然不同的風(fēng)貌。其中，元祐文人集團(tuán)所舉辦的雅集宴飲之事頗為引人矚目。
所謂元祐文人集團(tuán)是指在北宋文化變革中，醞釀與形成于熙寧、元豐年間（1068—1085），發(fā)展并壯大于元祐年間（1086—1094），以蘇軾為核心的一個擁有強(qiáng)大政治、學(xué)術(shù)資源并推進(jìn)北宋中后期以來文藝革新的文人士大夫群體。其中的成員既有蘇轍、黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之、陳師道等帶有“座師和門生”關(guān)系的“蘇門”文人，也涵括與蘇軾在詩文書畫、人品學(xué)問相互仰慕、保持密切關(guān)系的友人如王詵、米芾、李公麟等。與此同時，這一文人集團(tuán)還時常聚集在煙霞泉石間、嘯傲于松竹溪水旁，或是賦詩唱和、或是作畫題字，好不瀟灑自在，閑適自得，是這一群體超然物外人生境界與清雅脫俗審美趣味的展示，更是北宋以來文人士大夫價值取向、生命態(tài)度、精神內(nèi)涵等方面的集中體現(xiàn)。
雖然以布爾迪厄研究西方現(xiàn)代社會的場域理論來探討中國古代社會的相關(guān)議題是否可行至今學(xué)界仍然存在諸多爭議，但不可否認(rèn)的是，北宋中后期元祐文人集團(tuán)所開展的集會活動其特殊性、自覺性、獨(dú)立性與布爾迪厄的場域理論有相似之處。因此，本文采用場域理論來研究“西園雅集”可以有效地解決以下兩個問題：一是能夠更加清晰的了解元祐文人的雅集活動是如何在復(fù)雜多變的文化、政治場域中生成并得以發(fā)展的；二是能夠分析出這一文人集團(tuán)所舉辦的宴飲集會之事在歷代文人士大夫群體中的建構(gòu)情況以及其社會效應(yīng)。
根據(jù)布爾迪厄?qū)τ凇皥鲇颉钡年U述可知，“場域”是“具有自己獨(dú)特運(yùn)作法則的社會空間”。〔5〕社會作為“大場域”可被劃分為多個彼此獨(dú)立卻又聯(lián)系密切的“子場域”，如文學(xué)場域、藝術(shù)場域等。這些“子場域”因?yàn)橛辛似溥\(yùn)作的邏輯和規(guī)則便可在社會、政治場域中獲得自主性、合法性，而這在元祐文人集團(tuán)所開展的雅集活動中也同樣存在。元祐年間，來自于不同地方、擁有不同社會背景的文人士大夫匯聚京城，逐漸形成了以蘇軾為中心的文人集團(tuán)，并且他們在日常的交游往來、宴飲雅集中形成一個個獨(dú)立運(yùn)行的場域。而這一由元祐文人所舉行的集會活動之所以能夠在北宋中后期產(chǎn)生重要的影響并成為這一時期重要的文化場域，其主要原因離不開這些文人士大夫在文學(xué)、藝術(shù)上獲得的強(qiáng)大的話語權(quán)。其中，來自于偏遠(yuǎn)地區(qū)的蘇軾由于他在文藝領(lǐng)域中提出諸多顛覆性理論觀點(diǎn)使其能夠在北宋文化場域的中心爭取到更多的文化資本。
在文學(xué)上，東坡是繼歐陽修古文運(yùn)動后文壇的又一盟主，他推動了北宋中后期以來詩文的革新，突破了唐宋古文運(yùn)動中文以載道的傳統(tǒng)，解構(gòu)了儒家宗經(jīng)之說。他用更加廣闊的視野探討天地之道、強(qiáng)調(diào)詩文的抒情之意、確立文章獨(dú)立的價值，故有“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意”?！?〕不僅如此，東坡還將他在文壇上的創(chuàng)新與顛覆帶到了書畫領(lǐng)域，并成為了北宋中后期藝術(shù)場域中規(guī)則的制定者，從而獲得了話語權(quán)。在書法創(chuàng)作中，蘇軾對于“意”的提出與強(qiáng)化將書法家們從長久以來嚴(yán)守法式的傳統(tǒng)中解救出來，為這一時期的書壇帶去了鮮活的氣息。與此同時，蘇軾在繪畫領(lǐng)域的創(chuàng)新體現(xiàn)在他的書畫題跋中，無論是他在《書先象先后畫》中所言的“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”〔7〕，還是他在《又跋漢杰畫山》中曾感悟到的“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”〔8〕都在極力強(qiáng)調(diào)筆墨寫意的重要性。諸如此類等情況足以見得蘇軾作為北宋中后期文人士大夫群體的代表在文藝場域中的顛覆與創(chuàng)造。
而正是因?yàn)樘K軾在北宋文學(xué)、藝術(shù)場域中所取得的成績、所占據(jù)的核心位置，以至于“西園雅集”中涉及到的巨公偉人如黃庭堅(jiān)、米芾、秦觀、晁補(bǔ)之等在詩文書畫方面都或多或少的受到了蘇軾的影響。比如米芾、黃庭堅(jiān)突破了書法的傳統(tǒng)法度，與蘇軾一起共同演繹了一曲北宋“尚意”書風(fēng)的華章。另外，黃庭堅(jiān)在《次前韻謝與迪惠所作竹五幅》中還強(qiáng)調(diào)了作畫應(yīng)成竹于胸，才能心手自如的觀點(diǎn)；米芾在《畫史》中以“平淡”“高古”之語來顛覆宋初繪畫品評體系的常規(guī)，甚至他還創(chuàng)作了《珊瑚筆架圖》這一極具“文人墨戲”的繪畫作品來與蘇軾的寫意繪畫觀形成呼應(yīng)，并推動了北宋中后期以來文藝發(fā)展的新方向。
由此可見，以蘇軾為核心通過集會的形式凝聚起來的元祐文人士大夫在北宋中后期文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新與顛覆的過程中逐漸占據(jù)了這一時期文化場域的中心位置。在元祐文人所涉及的場域中不難看出，這一群體利用其自身的權(quán)力來推行他們所認(rèn)可的文藝?yán)硐肱c審美意趣，并借由這些文化事業(yè)來維護(hù)他們在士人群體中的合法性與有效性。換言之，元祐文人集團(tuán)所形成的雅集場域既是他們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作、書畫切磋重要的文藝場域，也是他們抒發(fā)政治理念、編織人際網(wǎng)絡(luò)的社交場所。
二、政治場域的干預(yù)：“西園雅集”在北宋文獻(xiàn)材料中的缺失
在元祐文人集團(tuán)所舉辦的諸多集會活動中最具影響力的便是發(fā)生在元祐年間的“西園雅集”。根據(jù)《西園雅集圖記》的描述可知，這一集會是元祐年間駙馬都尉王詵在他的私家園林“西園”中邀請了蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀等十五位文人雅士共聚一堂開展吟詩唱和、題石抒情等文化活動，可謂是“卓然高致，名動四夷”?！?〕
但值得注意的是，在北宋現(xiàn)存的文獻(xiàn)材料中并未出現(xiàn)有關(guān)“西園雅集”的記載。面對這一情況，如果學(xué)界僅因?yàn)椤拔鲌@雅集”在北宋文獻(xiàn)材料中的缺失就如同美國學(xué)者梁莊愛倫一樣認(rèn)為“西園雅集”是后人建構(gòu)的，這樣的結(jié)論未免有些武斷。從某種程度而言，這一推論大大忽略了北宋政治場域?qū)τ谕粫r間文藝場域的干預(yù)，忽視了政治因素在文化轉(zhuǎn)向中所起到的重要作用。如此一來，學(xué)者們與其對“西園雅集”事件的真實(shí)性進(jìn)行無休止的爭論，不如對這一時期政治因素與文人士大夫群體的關(guān)系進(jìn)行更加深入的考察，或許可以推測出“西園雅集”在北宋文獻(xiàn)材料中缺失的原因。
而布爾迪厄在場域理論中對于知識分子的認(rèn)知可以幫助我們深入理解中國古代文人士大夫群體與政治、權(quán)力之間復(fù)雜的關(guān)系。布爾迪厄在場域理論中指出，社會的權(quán)力場域（如政治、經(jīng)濟(jì)場域）是一個元場域，而更具體的特定社會場域則是一個個的區(qū)隔化的次場域。其中，知識分子是場域之間相互影響的產(chǎn)物，是穿行在這些不同場域間的“游戲者”，也是“統(tǒng)治階級中被統(tǒng)治的一部分”。〔10〕誠然，知識分子在某些方面擁有一定的特權(quán)，尤其是當(dāng)他們在文藝場域中享有很高的聲譽(yù)時便可以左右文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展方向、獲得社會各界人士普遍的認(rèn)同與贊許，但是他們也依舊無法徹底脫離政治場域的管控，不得不受到“元場域”的規(guī)范與制約。
這樣的情形同樣存在于中國古代文人士大夫群體中。對于文人士大夫群體而言，入仕為官、參與政治、輔佐朝廷治理國家既是他們的職責(zé)所在，也是他們的人生理想。而這一點(diǎn)在宋代尤為顯著，宋代的文人士大夫身負(fù)“以天下為己任”的重?fù)?dān)，并且他們對于政治的關(guān)注以及參與程度更是超越了以往任何一個時代。不僅如此，這一時期更是形成了以文人士大夫?yàn)橹黧w的政治形態(tài)，甚至在神宗朝時期他們還能與皇帝一起實(shí)行了前所未有的“共治天下”的政治活動。由此可見，宋代文人士大夫與政治之間緊密且復(fù)雜的關(guān)系。進(jìn)而，這些擁有共同政治理想的文士所形成的集團(tuán)也與社會政治相互牽制。雖然，擁有強(qiáng)大的話語權(quán)、占據(jù)社會政治的核心位置是每一個文人集團(tuán)畢生的追求，但是這一美好期許往往難以落實(shí)。一個個文人集團(tuán)被政治所忽略顯然是常態(tài)，而更加殘酷的事實(shí)是文人集團(tuán)的一舉一動是受制于政治場域的，且都不是全然自主、獨(dú)立發(fā)展的。與之相應(yīng)的，這些文人集團(tuán)所形成的文學(xué)團(tuán)體、雅集場域自然也就無法脫離政權(quán)的束縛了。
其中，“西園雅集”在北宋文獻(xiàn)材料中的缺失便是政治場域干預(yù)的一個例子。而導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)向的根本原因是由王安石變法而引發(fā)的神宗至徽宗朝時期的新舊黨爭。熙寧二年（1069）二月，王安石任參知政事，次年拜相，主持變法，由于他在變法中決定大量起用新人于是引起了朝中諸位大臣文士的不滿。其中，元祐文人蘇軾在《議學(xué)校公舉狀》《上神宗皇帝書》等文書中對王安石的新法進(jìn)行了批判，提出了“結(jié)人心、厚風(fēng)俗、存紀(jì)綱而已”〔11〕的“守中”策略。蘇軾這一政治觀點(diǎn)的提出，加之他在北宋中后期文化場域中的重要位置使得他順理成章的成為了舊黨的代言人。而在政治場域話語權(quán)的爭奪過程中，蘇軾的主張歸根結(jié)底觸碰到了新黨之人的核心利益，于是當(dāng)新黨得勢后，以蘇軾為首的舊黨之人紛紛便被貶謫至偏遠(yuǎn)地區(qū)，使其遠(yuǎn)離政治場域的核心位置。
不僅如此，哲宗、徽宗時期更是對元祐文人集團(tuán)采取了強(qiáng)硬的打壓政策。崇寧元年（1102），徽宗下令將蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀等人姓名刻在石上作為后世引以為戒的“元祐黨籍碑”〔12〕。同年，徽宗皇帝還下詔禁止傳播和學(xué)習(xí)元祐文人的詩文著述，實(shí)行了“元祐學(xué)術(shù)”之禁。據(jù)《宋史·徽宗本紀(jì)》載：“焚毀蘇軾《東坡集》……三蘇集及蘇門學(xué)士黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之……悉行焚毀?！薄?3〕如此一來，在這樣嚴(yán)酷的政治生態(tài)環(huán)境下，北宋現(xiàn)存的文獻(xiàn)材料中不曾錄有元祐文人集團(tuán)所舉辦的“西園雅集”的相關(guān)記載，這很難說不是政治場域?qū)ζ涓深A(yù)所導(dǎo)致的。
與此同時，徽宗皇帝還充分利用他的話語權(quán)對這一時期文藝場域的轉(zhuǎn)向起到了重要的作用。其中，宣和年間由政府組織編撰的《宣和畫譜》記載了自魏晉以來的名人名畫，并且該畫譜在序目中提及了這些作品的收錄情況、品評標(biāo)準(zhǔn)是極為客觀、嚴(yán)肅的，“非私淑諸人也”〔14〕。然而，具體落實(shí)到這一由新黨之人書寫的畫譜中卻處處透露出政治上的選擇、話語權(quán)的爭奪，他們將舊黨之人尤其是與蘇軾相關(guān)的交游活動、藝術(shù)思想以及繪畫作品等有意的淡化甚至是隱去。比如，《宣和畫譜》在提及王詵及其作品時，將他與元祐文人的集會活動視為其行為失德的表現(xiàn)，即“內(nèi)則朋淫縱欲失行，外則狎邪罔上而不忠”〔15〕。 再者，在《宣和畫譜》卷二“吳道子”條〔16〕、卷十“王維”條〔17〕、卷二十“文同”條〔18〕等中挪用了蘇軾的藝術(shù)思想，但卻對蘇軾之名只字未提，有意忽略這一舊黨之人的文化身份。此外，倘若將《宣和畫譜》與元祐文人詩文中提及的李公麟的繪畫作品進(jìn)行比對便會發(fā)現(xiàn)，前者未曾錄有龍眠為舊黨之人蘇軾、黃庭堅(jiān)所作的畫像，而這恰好在元祐文人的詩文題跋如《書〈黃庭內(nèi)經(jīng)〉尾并敘》《李伯時畫像跋》中時常出現(xiàn)，可視為該畫譜在政治上的傾向與選擇的再現(xiàn)。
諸如此類情況不難看出，無論是哲宗、徽宗皇帝對于元祐文人的打壓、對于他們著作的焚毀，還是標(biāo)榜著不因人事親疏來編排的《宣和畫譜》無一不體現(xiàn)出北宋政治場域?qū)τ谔K軾等元祐文人士大夫的傾軋，并通過較為明顯的權(quán)力方式顯現(xiàn)出來，從而導(dǎo)致了“西園雅集”在北宋文獻(xiàn)材料中的缺失，使其成為了中國歷史上的一樁懸案。
三、文人話語的重建：北宋以后“西園雅集”的接受與認(rèn)同
延循上文所展開的思路，“西園雅集”在北宋現(xiàn)存文獻(xiàn)材料中的缺失離不開政治場域的干預(yù)。那么，離開北宋的政治場域后，這一元祐文人的集會活動又是何種面貌呢？
大致上看，北宋之后，由于政治場域?qū)υv文人士大夫的傾軋逐漸失效，使得以蘇軾為中心的這一文人集團(tuán)再次走進(jìn)了文人士大夫的視野中，與之相應(yīng)，最能代表元祐文人文化屬性的“西園雅集”也開始在南宋、元、明、清時期的文人士大夫群體中得以流行，可看作士人群體對元祐文人文化記憶的集中體現(xiàn)。然而，如若仔細(xì)分析便會發(fā)覺在不同時代背景下文人士大夫群體對于元祐文人以及“西園雅集”的接受情況與認(rèn)同程度是存在差異的，比如南宋文士對于元祐文人的肯定依舊是在政治場域的作用下得以完成的。
受到“靖康之亂”這場國家與民族的雙向?yàn)?zāi)難的強(qiáng)烈沖擊下，南渡之人將北宋滅亡的根本原因歸咎于王安石的變法。于是，這一時期以高宗為代表的南宋皇帝便開始對以王安石為首的新黨之人進(jìn)行不遺余力的抨擊與否定。建炎元年（1127）宋高宗下詔：“宣仁圣烈皇后保佑哲宗，有安社稷之大工，奸臣懷私，誣蔑圣德，著在史冊，可令國史院差官摭實(shí)刊修，播告天下。”〔19〕高宗皇帝的這一舉措極力維護(hù)了趙宋皇室的顏面以及宋代帝王圣明崇高的形象。與此同時，宋高宗還重新定義了舊黨之人，尤其是元祐文人集團(tuán)，將其從“崇寧黨禁”中解放出來，比如建炎元年五月，高宗即位之后便“還元祐黨籍及上書人恩數(shù)”〔20〕；建炎二年（1128）五月詔：“蘇軾立朝履歷最為顯著，追復(fù)端明殿學(xué)士，盡還合得恩數(shù)?！薄?1〕可見，高宗皇帝不僅對舊黨之人予以了重新的界定，而且對元祐文人集團(tuán)中的領(lǐng)袖蘇軾更是給予了充分的肯定。
在南宋皇帝所推行的這一系列文化政策的影響下，同一時期在文人士大夫群體中也逐漸開始推崇并肯定元祐文人集團(tuán)，甚至還興起了一股“崇蘇”風(fēng)潮。對此，南宋陸游在《老學(xué)庵筆記》中記載了這一情況，“建炎以來，尚蘇氏文章，學(xué)者翕然從之，而蜀士尤甚，亦有語曰：'蘇文熱，吃羊肉；蘇文生，吃菜羹’?！薄?2〕從表面上看，“崇蘇”浪潮是在南宋帝王與文人士大夫群體的合力推動下完成的。這一時期無論是帝王、還是文人士大夫都紛紛稱贊蘇軾等元祐文人在政治上以風(fēng)節(jié)相砥礪的節(jié)操，肯定他們在文學(xué)藝術(shù)上的革新與突破，感嘆他們在遭遇不公時還能擁有臨危不懼、泰然處之的生命態(tài)度，將蘇軾等元祐文人在政治場域、文藝場域中的正統(tǒng)性進(jìn)行了全面的闡發(fā)。但實(shí)際上，這一時期的“崇蘇熱”不過是政治異化下文人士大夫生成的具有強(qiáng)烈功利性質(zhì)的產(chǎn)物而已，其中不少文士借用蘇軾之名來獲得名利，試圖通過“崇蘇”“學(xué)蘇”來為其政治仕途謀求更多的上升空間?？梢?，南宋文人士大夫?qū)τ谔K軾等元祐文人學(xué)問、人品的追思與模仿不過是朋黨相爭的政治結(jié)果，其背后更是隱含了南宋文士在精神、文化層面上不能自主選擇的悲哀。
如果說南宋文人士大夫?qū)τ谠v文人的接受是一種政治上被動選擇的結(jié)果，那么明代中后期以來在文人士大夫群體中再次掀起的對于蘇軾等元祐文人的崇拜浪潮或許才是這一群體自主選擇與決定的體現(xiàn)，是文人士大夫話語權(quán)的獲得。這一時期文人士大夫?qū)τ谠v文人的接受通過他們對“西園雅集”的知識生成體現(xiàn)出來。據(jù)考察，明代以前相關(guān)的畫史材料中并未直言王詵與“西園”之間的關(guān)系，而首次將兩者聯(lián)系起來的是明人楊士奇。他在《東里集》中言：“西園者，宋駙馬都尉王詵晉卿延?xùn)|坡諸名士燕游之所也……”〔23〕此外，明代文人曹安在《讕言長語》中再次肯定了王詵與“西園”的關(guān)系，文中云：“蓋元祐諸賢德會駙馬王詵晉卿西園……”〔24〕由此可見，明代文人士大夫?yàn)樵v文人“西園雅集”的開展提供了一個符合情理的場所，并將這一雅集活動再次推向文藝場域的中心位置，為其在場域中的“正統(tǒng)化”爭取到了更多的空間，以此來確立其自身的合法性與話語權(quán)。
那么，明代的文人士大夫?yàn)楹螘x擇元祐文人集團(tuán)以及“西園雅集”作為他們不斷模仿與追憶的對象呢？這或許同這一時期文人士大夫主體意識的強(qiáng)化與生存空間的轉(zhuǎn)變有關(guān)。明代王陽明在心學(xué)中所探討的“心外無物、心外無理”“致良知”等命題對于同一時期文人士大夫主體意識的強(qiáng)化起到了至關(guān)重要的作用。他一切以“吾心”為出發(fā)點(diǎn)以及是非標(biāo)準(zhǔn)的判斷在很大程度上沖破了長久以來程朱理學(xué)對人主體性的異化，解放了人們的思想，使得中晚明以來的文人士大夫群體中掀起了一股個性解放之風(fēng)。與此同時，明代中后期以來，文人士大夫群體的生存空間在科舉制度的壅塞、生活的窘迫以及理想與現(xiàn)實(shí)的落差等諸多因素的共同作用下發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，一時間不少文士的心理產(chǎn)生了嚴(yán)重的失衡，于是他們或是寄情山林、或是歸隱田園、或是縱情聲色、或是行為乖張，形成了各式各樣的“文人情結(jié)”。而在這些諸多的情結(jié)中，文人士大夫開始把目光聚焦在元祐文人的“西園雅集”上，開始模仿前輩的超然狀態(tài)與豁達(dá)精神。
對于中晚明以來的文人士大夫而言，元祐文人的生存空間與他們?nèi)绯鲆晦H，尤其是當(dāng)蘇軾等人在新舊黨爭沖突下所選擇的閑適自在的生活方式與生命態(tài)度更是無疑為他們提供了一種可能。通過對元祐文人的遙想與追憶，明代文人士大夫找到了緩和內(nèi)心世界與外在現(xiàn)實(shí)疏離的途徑，故明人葉向高等在《題西園雅集圖》中云：“千載風(fēng)流說永和，西園冠蓋更婆娑……凄涼金谷無人問，惟有西園翰墨鮮?！薄?5〕通過明人筆下對于這一清逸雅致場景的描繪可知，“西園雅集”成為了可與“竹林七賢”“蘭亭集會”相媲美的文人集會活動，是這一群體對于元祐文人士大夫人格氣質(zhì)、精神風(fēng)貌的集體追憶與感懷。
四、文人品味的彰顯：“西園雅集”圖式的流行與泛濫
中晚明以來文人士大夫?qū)τ谠v文人的接受情況與認(rèn)同程度除了通過詩文這一媒介得以體現(xiàn)外，還借助了繪畫作品、視覺圖像進(jìn)行充分的展示。其中，不少明清畫家如唐寅、仇英、石濤、華喦等皆有創(chuàng)作過《西園雅集圖》。在這些卷軸畫上，畫家們用個性化的藝術(shù)語言、強(qiáng)烈對比的筆墨形式去渲染山水云石的蒼潤、凸顯文人集會的秀雅、彰顯人物神態(tài)的自然，以此來構(gòu)建起屬于文人士大夫階層特殊的審美趣味與精神內(nèi)涵。明代畫家唐寅的《西園雅集圖》橫卷描繪出了煙霞縹緲間、山林泉水旁元祐文人集會的場景。畫面遠(yuǎn)景處飄渺的山巒被畫家處理得平緩從容、恬淡靜謐，是南宗山水的常見式樣與歷史人物的完美結(jié)合。另外，作為“明四家”之一的仇英更是創(chuàng)作了多幅形制不一的《西園雅集圖》。其中，扇面的《西園雅集圖》打破了傳統(tǒng)橫卷、立軸大幅繪畫的形式，布局精巧、設(shè)色淡雅，用筆率真自如，用線簡凈自然。清人華喦筆下的《西園雅集圖》（圖1）立軸更是將原本華麗精致的園林景致轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ匀簧剿目坍嬌?，在疏密相間，虛實(shí)相生間凸顯出文人士大夫自在閑適的雅致生活與超然脫俗的生命狀態(tài)。
圖1 [清] 華喦 西園雅集圖. 絹本設(shè)色 184.7×100.8厘米 上海博物館藏
正是因?yàn)橛羞@些畫家及文人士大夫階層的推波助瀾，使得“西園雅集”這一凝聚著古代文人審美意趣、精神風(fēng)貌的圖像開始頻繁出現(xiàn)在明清時期的工藝美術(shù)品如竹筆筒、香筒、玉山子、插屏、犀角杯等上（圖2、圖3），成為這一時期時尚之物、奢侈之物上的裝飾圖案。這些雕刻有“西園雅集”圖案的器物或是小巧精致、或是章法緊湊、或是造型獨(dú)特、或是布局巧妙，既能滿足文人士大夫的雅致品味，又成為新興商人階層追捧的對象，成為他們獲得文化認(rèn)同、身份認(rèn)同的關(guān)鍵。
圖2 晚明“三松”款西園雅集竹筆筒 高17厘米、口徑13.3厘米 故宮博物院藏
圖3 清初沉香木雕西園雅集香筒 高25.5厘米、口徑5厘米
明代中后期以來，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商人的社會地位有了大幅度的提升，一改以往只能處于“士農(nóng)工商”四民末端的傳統(tǒng)。明代心學(xué)家王陽明在《節(jié)庵方公墓表》曾對舊有“四民”說提出了新的見解，文中言：“古者四民異業(yè)而同道，其盡心焉，一也……工商以其盡心于利器通貨者，而修治具養(yǎng)，猶其工與商也。故曰：四民異業(yè)而同道?！薄?6〕王陽明之言既是對舊有“四民”之論的反駁，亦是對商人地位的肯定。此外，明代文人李夢陽等亦有“商與士異術(shù)而同心”〔27〕之論，他們充分肯定了商人的社會地位與價值，承認(rèn)了“士農(nóng)工商”四民各自存在的合理性及他們在社會生產(chǎn)、發(fā)展過程中的重要性。
值得注意的是，新興的商人階層在社會地位獲得提升的同時，也開始試圖在“以士為高”的古代社會積極尋求文化身份上的認(rèn)同，以此來拉近他們與士人階層之間的距離、消除不同階層之間的文化隔閡。無論是前文所提及的明清時期流行于奢侈器物上的“西園雅集”圖案，還是富商巨賈模仿江南士人開展的雅集活動，無一不是商人階層借助他們的經(jīng)濟(jì)力量對士人階層風(fēng)雅品味的效仿，對文人身份的肯定與追尋。誠如加拿大學(xué)者卜正民在研究晚明時期的商賈時所發(fā)現(xiàn)的一樣，商人階層渴望得到士紳身份，因此，他們開始模仿士人的行為，競相購藏書畫器物以展現(xiàn)他們不俗的品味，以此來實(shí)現(xiàn)階層的轉(zhuǎn)變?！?8〕
如此一來，那些原本由文人階層建立起來引以為傲的文化屏障、審美意趣受到了嚴(yán)重的沖擊，于是在士人階層與新興的商人階層中形成了一種競爭的關(guān)系。為了應(yīng)對這一情況，晚明的文人士大夫開始發(fā)展出一套審美體系，通過品味來與其他階層作區(qū)分。正如布爾迪厄所指出：“品味不僅反映階級差異，而且作為一種工具建立和維持了這種差異。”〔29〕中晚明以來士人階層關(guān)于“品味”的論述、對于藝術(shù)品的鑒賞其目的就在于透過雅俗之辨來獲取身份的認(rèn)定，以“展示一般經(jīng)濟(jì)消費(fèi)所望塵莫及的高雅性，展示出對純粹經(jīng)濟(jì)消費(fèi)的鄙視”?！?0〕
對于中國古代文人士大夫階層而言，“雅”之意義非同凡響，既是對客觀之物的最高評判標(biāo)準(zhǔn)，又是對自我修養(yǎng)、內(nèi)在精神的不斷追尋?！把拧钡谋玖x為鳥，《說文解字注》載：“雅，楚鳥也……雅之訓(xùn)亦云素也，正也，皆屬假借。從隹牙聲……”〔31〕“雅”字自產(chǎn)生之初便被賦予了正統(tǒng)、秩序、規(guī)范之意，并在歷代儒家文人士大夫的推崇下成為他們文化精神的核心，無論是在人物性格、行為舉止，還是精神風(fēng)貌、審美意趣等都離不開對“雅”的觀照。在文人尚“雅”之風(fēng)中，強(qiáng)化了雅俗觀念的對立，拉開了他們與其他階層的界限，使得溫文爾雅、高尚雅致成為了文人士大夫的代名詞，成為了他們自我標(biāo)榜的工具。
從某種程度而言，“西園雅集”圖式在工藝美術(shù)品、奢侈器物上的流行與泛濫既是明清之際社會生活風(fēng)尚的新動向，也是生活世俗化向藝術(shù)化邁進(jìn)的重要契機(jī)。文人的審美意趣、精神內(nèi)涵在一個個精雕細(xì)琢、熠熠生輝的器物上出現(xiàn)了一種高雅的情調(diào)。通過他們獨(dú)特的品味區(qū)分著社會文化階層，保持士商之間身份的差異，并在不知不覺間利用他們的文人身份去創(chuàng)造“西園雅集”這一文化符號，體現(xiàn)了審美趣味的隱性影響力。至此，士人階層在“西園雅集”的接受與圖式泛濫的過程中逐漸從原本的被動的執(zhí)行者成為了文化符號的締造者，成為了文化權(quán)力的代名詞。
結(jié)語
通觀“西園雅集”的生成與演化之路，可視為不同時期文人士大夫與權(quán)力、政治場域之間的角逐與較量。北宋時期，元祐文人蘇軾、王詵、黃庭堅(jiān)等先是因?yàn)樗麄冊谖膶W(xué)藝術(shù)上的獨(dú)特性、創(chuàng)新性而占據(jù)著同一時期文藝場域的核心位置，但好景不長，他們在新舊朋黨之爭的過程中長期受到政治場域的壓迫，從而導(dǎo)致了他們被排擠到政治、文藝場域的邊緣地帶，以至于在北宋現(xiàn)存的相關(guān)文獻(xiàn)材料中只能發(fā)覺一些關(guān)于“西園雅集”的蛛絲馬跡。
而北宋之后的“西園雅集”由于脫離了原本政治場域的管控，開始在后代文人士大夫的推崇下再次走向文藝場域的中心，是這一群體清曠之樂、雅致之美、超然之情文化理想的集中體現(xiàn)，是他們審美趣味與精神內(nèi)涵的最佳載體。但與此同時，這些由后代文人士大夫共同完善的“西園雅集”話語體系又在無形之中成為一種文化符號、階級趣味從而引發(fā)了中晚明以來“西園雅集”圖像的世俗化、商品化的浪潮。
可見，在歷史的淘洗中元祐文人精神最終被后世文人士大夫所接受與認(rèn)同。在拂去了歷史的塵埃之后，“西園雅集” 在文人士大夫群體的合力作用下成為中國傳統(tǒng)文化的一個重要意象，璀璨至今，光輝永存。
注釋：
〔1〕[美] 梁莊愛倫《理想還是現(xiàn)實(shí)——“西園雅集”與〈西園雅集圖〉考》，載《朵云》（第1輯），上海書畫出版社1991年版。
〔2〕徐建融《“西園雅集”與美術(shù)史學(xué)——對一種個案研究方法的批判》，載《朵云》（第4輯），上海書畫出版社1993年版。
〔3〕衣若芬《一樁歷史的公案——“西園雅集”》，《中國文哲研究集刊》1997年第10期。
〔4〕薛穎、郎寶如《“西園雅集”的真?zhèn)渭捌湮幕馓N(yùn)》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2004年第2期。
〔5〕Bourdieu, P. The Field of Cultural Production: Essay on Art and literature. Cambridge: Polity Press, 1993, p.162．
〔6〕[宋] 何薳等撰，張明華點(diǎn)?！洞轰炯o(jì)聞》，中華書局1983年版，第84頁。
〔7〕[宋] 蘇軾撰，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》，中華書局1986年版，第2211頁。
〔8〕盧輔圣《中國書畫全書》，上海書畫出版社2000年版，第638頁。
〔9〕[宋] 米芾《寶晉英光集·補(bǔ)遺》，臺北臺灣學(xué)生書局1985年版，第155頁。
〔10〕[法] 布爾迪厄著，包亞明譯《文化資本與社會煉金術(shù)——布迪厄訪談錄》，上海人民出版社1997年版，第85頁。
〔11〕[宋] 蘇軾撰，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》，中華書局1986年版，第729頁。
〔12〕“元祐黨籍碑”在崇寧元年時為120人，《宋史》卷十九載：“詔司馬光等二十一人子弟毋得官京師，九月，籍元祐及元符末宰相文彥博等、侍從蘇軾等、余官秦觀等……凡百有二十人，御書刻石端禮門。”至崇寧三年（1104）六月時，“元祐黨籍”的名額增至309人，“詔重定元祐、元符黨人及上書邪等者合為一籍，通三百九人，刻石朝堂”。參見羅昌繁《元祐黨籍碑的立毀與版本源流——兼論元祐黨籍名錄的變更》，《北京社會科學(xué)》2018年第11期。
〔13〕[元] 脫脫等《宋史》，中華書局1977年版，第568頁。
〔14〕[宋] 佚名《宣和畫譜》，載于安瀾編著、張自然校訂《畫史叢書·二》，河南大學(xué)出版社2015年版，第456頁。
〔15〕同上，第630—631頁。
〔16〕《宣和畫譜》卷二在論述“吳道子”時，與蘇軾之論頗為相似。蘇軾曾題《書吳道子畫后》：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下能使畢矣?！倍凇缎彤嬜V》中則云：“議者謂有唐之盛，文至于韓愈，詩至于杜甫，書至于顏真卿，畫至于吳道子，天子能事畢矣?！?/p>
〔17〕蘇軾《王維吳道子詩》言：“吾觀畫品中，莫如二子尊”；“吳工畫雖妙，猶以畫工論”。《宣和畫譜》卷十論“王維”時曾言：“后世稱重，亦云：'維所畫不下吳道玄也?！?/p>
〔18〕蘇軾論“文同”之竹在《洋州三十詠·賈管谷》中言：“料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中?！薄缎彤嬜V》卷二十論文同時：“蓋與可工于墨竹之畫，非天資穎異而胸中有渭川千畝，氣壓十萬丈夫，何以至于此哉？”
〔19〕[宋] 李心傳《建炎以來系年要錄》卷十五，中華書局2013年版，第322頁。
〔20〕[元] 脫脫等《宋史》卷二十四，中華書局1977年版，第446頁。
〔21〕[宋] 李心傳《建炎以來系年要錄》卷十五，中華書局2013年版，第374頁。
〔22〕[宋] 陸游著，李劍雄、劉德權(quán)點(diǎn)?！独蠈W(xué)庵筆記》卷八，中華書局1979年版，第100頁。
〔23〕[明] 楊士奇《東里集》續(xù)集卷一，文淵閣四庫全書本第1238冊，臺北臺灣商務(wù)印書館1986年版，第381—382頁。
〔24〕[明] 曹安《讕言長語》卷上，中華書局1991年版，第19頁。
〔25〕[明] 葉向高《蒼霞草全集》，江蘇廣陵古籍刻印社1994年版，第361—362頁。
〔26〕[明] 王守仁《王陽明全集》卷二十五，上海古籍出版社1992年版，第940—941頁。
〔27〕[明] 李夢陽《空同集》卷四十六，景印文淵閣四庫全書本第1262冊，臺北臺灣商務(wù)印書館1986年版，第419—420頁。
〔28〕[加拿大] 卜正民著，方駿、王秀麗、羅天佑譯，方駿?！犊v樂的誘惑：明代的商業(yè)與文化》，上海生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第257頁。
〔29〕Pierre. Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the judgement of Taste. trans. Richard Nice, Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press, 1984, p.6.
〔30〕同上，p.5.
〔31〕[清] 段玉裁《說文解字注》，上海古籍出版社2003年版，第1354頁。
黃宗賢 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授
肖雪 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生
（本文原載《美術(shù)觀察》2021年第10期）
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