–公民凱恩–
Citizen Kane
英國《視與聽》雜志自從1952年起，每隔十年由全球最頂級的導(dǎo)演和影評家評選有史以來最偉大的十部影片。除了第一次以外，《公民凱恩》每次都名列榜首，而其他名次的作品每次都有所不同。換言之，在過去四五十年里，世界上最有資格評論電影的人對哪部影片在藝術(shù)上居于亞軍或季軍位置無法達(dá)成長久的共識，但他們一致認(rèn)為，《公民凱恩》是最偉大的電影作品。
這不是我喜歡《公民凱恩》的理由或原動力。記得我第一次觀看該片時，得到一種“不過如此”的感覺。第二次觀賞是在非常偶然的情況下，看完后有一種被雷電劈打或見到上帝的感受，當(dāng)時就堅信這是我見過的最偉大的電影。以后每看一次，這種信念就更加堅定。此后，我詳細(xì)查閱了有關(guān)該片的所有資料，每看完一本就更證實了那些權(quán)威人士的評選結(jié)果是無比正確的。在我第一次觀片跟第二次之間發(fā)生了什么事？我真的回憶不起來。但有一點可以肯定：不是《公民凱恩》突然由平庸變非凡了，一定是我自己哪根神經(jīng)開竅了。
回國后，我在不同的場合，從不下十個人那里聽到這樣一話：“《公民凱恩》在那個年代的確很有水平，但現(xiàn)在顯得過時了。”在我看來，這句話相當(dāng)于“貝多芬的第九交響樂在19世紀(jì)上半頁算是最高水平，不過，現(xiàn)在聽起來真的趕不上時代了。”你能想象這句話在樂迷當(dāng)中會引起怎樣的反響嗎？但如此評價《公民凱恩》的大多數(shù)是高級影迷或?qū)I(yè)人士，因為普通觀眾是不會去看一部1941年出品的黑白片的。我不是說你不可以有自己獨特的評價標(biāo)準(zhǔn)和評選結(jié)果，你若把《現(xiàn)代啟示錄》、《2001太空漫游》、《羅生門》等評為“最偉大”也無妨，但《公民凱恩》“過時”？你若能舉出哪一處有過時之嫌，我相信我可以給你十條反駁的證據(jù)。很多經(jīng)典老片在當(dāng)時有重大突破，但現(xiàn)在看來無論如何有明顯的時代烙印?！兑粋€國家的誕生》開創(chuàng)了電影的敘事手法，但現(xiàn)代人怎么看都會覺得節(jié)奏拖沓，更別說主題包含的種族偏見；《戰(zhàn)艦波將金號》將蒙太奇藝術(shù)推到成熟和完美的境界，但里面的表演現(xiàn)在看起來太夸張。當(dāng)然這絲毫無損于它們的歷史地位。但有幾部影片即便現(xiàn)在拿出來首映，都會令人震撼，兩個最突出的例子就是《公民凱恩》和《2001太空漫游》，它們有一種掙脫時間羈絆的不朽性（timelessness）。
《公民凱恩》在每一個方面都上升到全新的高度，其中有些后來被人模仿到濫，但有些至今沒人敢去突破。試想，《低俗小說》、《羅拉快跑》、《記憶碎片》等作品只是在某個層面或某個點上作了突破，便受到大家的強(qiáng)力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面都大大突破了電影藝術(shù)原有的表現(xiàn)手法，有些幾乎到了“后無來者”的高度。 如果你看懂了該片的每一個叫絕之處，仍認(rèn)為它“已經(jīng)過時”，那我將無話可說。如果你覺得每次都捧它為“最偉大”有失公允或有厚古薄今之嫌，那么我要提醒諸位，評選的不是近十年的“最偉大”，而是“有史以來最偉大”。如果近百年來我們每年都評選“中國有史以來最偉大的小說”，我相信每次的結(jié)果都會是《紅樓夢》。對于崇拜金庸、瓊瑤或當(dāng)年度暢銷小說的朋友，我只能抱歉地說一句：“你喜歡的作家及作品都非常好，但就是沒有曹雪芹和他的《紅樓夢》那么好。”再用音樂打比方，你可能聽電臺廣播了一百次貝多芬第五交響樂，對那“命運(yùn)在敲門”的主題已經(jīng)膩煩，這不能怪你，好東西吃多了也會膩；但很多對《公民凱恩》膩煩的朋友其實沒有仔細(xì)看過（或看懂了）整部影片，他們覺得膩，更多是因為 “最偉大”的評語已經(jīng)聽得耳朵起繭。
“說了這么多吹捧的話，那么《公民凱恩》到底好在什么地方？”你一定會問。因為這是電影學(xué)院教整整一個學(xué)期的科目，我不可能壓縮成一篇短小精悍的影評文章，所以只能借此機(jī)會，逐個方面進(jìn)行分析。
洋蔥似的敘事結(jié)構(gòu)
說起《公民凱恩》的整體結(jié)構(gòu)，初次觀看時很多人會不以為然：“不就是通過幾個人物的回憶來倒敘主角的一生嗎？這種電影我看多了，連文革時放映的南斯拉夫影片《第八個是銅象》也用這種手法?！? 不錯，《公民凱恩》的確由六段閃回組成，合在一起反映了出版家查爾斯·福斯特·凱恩的一生。但里面有著極強(qiáng)的內(nèi)在邏輯。這幾段倒敘并不是一塊拼圖的組成部分，而是由外向內(nèi)層層剝開的洋蔥。不信你做一個小試驗：你從第一段看起，每看完一段停下來想一想，你會發(fā)現(xiàn)你對凱恩的了解已相當(dāng)全面，但每看完后面一段，你的了解就加深了一層；但即便只看前面幾段，你對人物的認(rèn)識仍是完整的，只不過不夠深入罷了。 整部影片有一個非常簡單的框架：凱恩臨死前說了一個字“玫瑰花蕾”（Rosebud），某報編輯部派記者去采訪凱恩生前的親人和好友，試圖尋找該字的涵義。記者自始至終沒有查出真相，但影片最后一個鏡頭把“真相”告訴了電影觀眾--那是凱恩幼年時玩的雪撬的名字，象征著他內(nèi)心深處對天真純潔的渴望（一個比國王更有錢有勢的人，臨終時最舍不得的卻是最不具物質(zhì)價值的懷舊物品）?！懊倒寤ɡ佟币辉~的出處我們以后再講，但很多觀眾上了編導(dǎo)的當(dāng)，以為此處暗藏著有關(guān)影片的重大“玄機(jī)”。其實，它只提供了“骨架”，該片的精華不在這骨架里，而全在依附于骨架上的六段閃回中。
第一段是一部九分鐘左右的紀(jì)錄片，是美國在電視問世之前常見的故事片前插映的新聞短片。別小看這部紀(jì)錄片，它的信息量非常豐富，你看完之后會了解凱恩的重大事件，包括他興建宮殿、他的政治主張、他的政治生涯、他在出版業(yè)的成就、他的身世和私人生活，如他的兩次婚姻（第一次娶了總統(tǒng)的侄女，第二個妻子是平民，他力圖把她捧為歌劇明星）等等。這部紀(jì)錄片還有一個特點，就是它沒有一味歌功頌德，而在肯定凱恩成就和地位的同時，指出他是一個有爭議的人物，有人說他是共產(chǎn)黨，有人說他是法西斯，有人說他是民主改革的推進(jìn)者，而他自己反復(fù)強(qiáng)調(diào)他是“一個美國人”（其中包含著對美國夢的詮釋）。
影片的第二段通過記者查閱圖書館資料，從銀行家撒切爾先生的回憶錄手稿中，得知凱恩的身世。凱恩的母親原來開一家鄉(xiāng)村小客桟，一位過路客人付不起房錢，拿一個廢棄的礦作抵押，結(jié)果這個礦后來挖出了黃金。凱恩母親把五歲的小凱恩交給撒切爾監(jiān)護(hù)，送到最好的學(xué)校受教育。但凱恩長大后對自己的身價沒有興趣，反而想通過辦報，為窮人聲張正義。
影片的第三段是記者對凱恩經(jīng)理人兼生意伙伴伯恩斯坦先生的采訪。伯恩斯坦對凱恩充滿了崇拜之情，他透露了許多凱恩辦報初期的事情，還有凱恩開始顯露出收藏的習(xí)慣，他對國際政治的影響以及他的第一次婚姻。
影片的第四段是采訪凱恩的好朋友、也是他報社的戲劇評論家李侖德。李侖德對凱恩非常了解，他們是同學(xué)，從凱恩創(chuàng)業(yè)初就跟著他；但隨著凱恩從熱情洋溢的青年演變成狂妄自大的報人，他對凱恩的態(tài)度也開始從全力支持，到懷疑沖突，最后徹底分道揚(yáng)鑣。李侖德向記者提供了有關(guān)凱恩第一次婚姻更內(nèi)幕的信息，他跟第二任妻子的邂逅，他政治生涯的破滅，以及他最后為了妻子的歌劇事業(yè)跟好友反目為仇的細(xì)節(jié)。
影片的第五段是記者采訪凱恩第二任妻子蘇珊。蘇珊講述了她被迫練歌劇的痛苦遭遇、她在舞臺上的慘敗、她的自殺未遂、她在“宮殿”里的日子（派對和孤獨），直到最后她痛下決心離開凱恩。
影片的第六段閃回來自凱恩的大管家雷蒙。雷蒙見證了蘇珊離開后凱恩孤家寡人的凄涼，他還聽到過有幾次凱恩自言自語說了“玫瑰花蕾”一詞，但他也不明白是指什么人或什么東西。這一段很短，直接通往結(jié)尾。
對于許多偉人，我們大家都知道他（或她）一生做了什么事，但究竟有幾個人知道這人到底是怎樣的人，他（或她）的內(nèi)心世界又怎樣？影片借助尋找“玫瑰花蕾”的涵義，探索了凱恩的心路歷程以及凱恩所代表的美國成功經(jīng)驗。該片的結(jié)構(gòu)不僅是非線性的（即不是平鋪直敘），而且每一段閃回有相互重疊的地方，如李侖德從他的角度講到蘇珊首演的情況，后來蘇珊又從另一個角度提到同一件事。需要說明，非線性敘事技巧并非《公民凱恩》首創(chuàng)，之前有幾部好萊塢電影已經(jīng)嘗試過，但《公民凱恩》把這種“疊床架屋”的形式發(fā)揮到極致，每一段的時間跳躍和重疊都很大，有些情節(jié)寫得很虛，有些又很細(xì)致，很多視覺、對白及主題在不同段落中遙相呼應(yīng)。就我個人而言，我沒有見過哪部電影比《公民凱恩》具有更復(fù)雜和高超的故事框架--唯一的例外是《穆赫蘭道》，可以說更復(fù)雜，但是否更高超就很難說了?！读_生門》的結(jié)構(gòu)也有《公民凱恩》的影子，尤其是每個人的敘述帶有更強(qiáng)烈的個人色彩；這一方面，《羅生門》取得了革命性的飛躍。衡量一種藝術(shù)形式是否“完美”，不能光看它有多少值得炫耀的高難度技巧，而是應(yīng)看它能否成為反映某個特定內(nèi)容的最合適的形式。讓我們想一想，有什么故事結(jié)構(gòu)能比洋蔥似的層層剖白更有效地體現(xiàn)凱恩式的公眾人物？百姓看到聽到的，是他在公眾場合的一言一行；他的法律監(jiān)護(hù)人掌握他身世中的一些不為他人所知的細(xì)節(jié)，但就像是父母對成年孩子的了解往往局限于表面，監(jiān)護(hù)人無法理解其內(nèi)在的動機(jī)；他的同事對他的了解則更全面，但卻比不上能推心置腹的密友；不過，有些私人細(xì)節(jié)只有同床共枕的人才知道；最后，對于某些高高在上的大人物，最有機(jī)會看到他們另一面的人既不是家人，也不是朋友（他們或被他拋棄，或已拋棄了他），而是守護(hù)身邊的仆人。
人物塑造及表演
說《公民凱恩》的人物塑造很成功，這無異于一句廢話。影片在這方面采用了多種技巧，而其中有一些在電影藝術(shù)中達(dá)到罕見的高度，這卻是值得分析的。重頭戲當(dāng)然在凱恩這個人物身上。他究竟是一個怎么樣的人？是正面人物還是反面角色？我們可以像影片中的記者那樣，一層層加以探索。
凱恩年輕時不為巨額家產(chǎn)所動，立志辦報，為社會底層被壓迫的勞苦大眾伸張正義。影片中他有兩個并不隱蔽的敵人，一個是受他母親委托把他撫養(yǎng)大的銀行家撒切爾先生，另一個是他競選紐約州長時的政敵。撒切爾是美國金融界的精英，是一個JP摩根式的人物，你瞧那以他命名的圖書館，比總統(tǒng)圖書館還氣派；但在凱恩眼里，他就是資本家剝削勞動人民的典型。凱恩那張剛開始毫不起眼、發(fā)行量只有幾萬份的《咨詢報》推出了一系列調(diào)查報告，揭露了Traction行業(yè)的托拉斯濫用公共資金、房地產(chǎn)主拒絕整治貧民窟、華爾街支持銅礦業(yè)欺騙股民等事件，其中有些事件牽涉到撒切爾的利益。凱恩的“大義滅親”不僅損害到自己的監(jiān)護(hù)人，而且直接把火引到妻子甚至自己身上。他利用報紙攻擊總統(tǒng)的政策，而他第一任妻子正是總統(tǒng)的侄女（“他當(dāng)總統(tǒng)就是一個錯誤，這個錯誤將在不久的將來得到糾正?！保﹦P恩也解釋了自己的雙重性：一方面他是某公共交通公司的大股東，擁有該公司82364優(yōu)先股，另一方面作為報人，他代表著廣大人民的利益，因此不遺余力揭露該公司的黑幕。凱恩有一段頗能概括其理想主義思想的臺詞：“我的樂趣就是看到這個社會里那些辛勤勞動、正直的人們沒有被一幫搶錢搶瘋了的海盜稀里糊涂搶個精光，因為沒有人照顧底層人民的利益。如果我不去照顧那沒有特權(quán)的階層，也許會有別人出現(xiàn)，也許那些人沒有金錢和財產(chǎn)，那樣情況會更糟！” 這段話是他當(dāng)著撒切爾的面說的。撒切爾提醒他，他這種基于政治理念的辦報法導(dǎo)致他每年虧損一百萬美元(注意：那是十九世紀(jì)末的數(shù)字)，凱恩不無嘲諷地回答：“按照這個速度，60年后，我可得破產(chǎn)了?！? 凱恩的“革命豪情”充分體現(xiàn)在這句豪言壯語中，他對資本主義的痛恨及對勞苦大眾的關(guān)懷都是真誠的，但也是以居高臨下姿態(tài)出現(xiàn)的。他對撒切爾的話說得很清楚：如果像他這樣的有產(chǎn)者不站出來號召改革，等到無產(chǎn)者發(fā)動革命，那就不是和風(fēng)細(xì)雨而是人頭落地的事了。因此，有人罵他是“共產(chǎn)黨”，也有人認(rèn)為他是 “改革家”。 他跟現(xiàn)任紐約州長蓋蒂的矛盾更是水火不容，即便后者用緋聞來要挾他時，他仍高聲大喊：“我不會像廉價、腐敗的政客那樣掩蓋自己犯罪的后果。蓋蒂，我會把你送進(jìn)監(jiān)獄的！”
但是，凱恩不是一個純粹的革命家，他的辦報思路與其說是類似《南方周末》，不如說有點像嘩眾取寵的小報。這里需要指出，英文中的“yellow journalism”不是中文“黃色小報”的意思。當(dāng)凱恩駐古巴的記者報回消息，說當(dāng)?shù)貨]有戰(zhàn)爭，他回答道：“你來提供散文詩，我來提供戰(zhàn)爭。”另外一個例子是紐約當(dāng)?shù)匾幻麐D女失蹤，被他炒成頭條新聞，因為凱恩的新聞原則是：“標(biāo)題有多大，新聞就有多大?！? 無論你認(rèn)同還是反對凱恩的政治觀點，不可否認(rèn)，他具有杰出的領(lǐng)袖魅力。他能用金錢挖來競爭對手《記事報》的所有金牌記者編輯，他對以伯恩斯坦為代表的下屬有很大的親和力，但他最復(fù)雜的關(guān)系是跟第二任妻子蘇珊及好友李侖德。
初看該片時，覺得蘇珊就是一個夢露式的女子，有幾分純潔、幾分傻氣。后來發(fā)現(xiàn)，蘇珊的形象并不簡單，她蘊(yùn)涵著美國的國民性。這時，我注意到片中一句貌似不經(jīng)意的臺詞：“蘇珊是美國的一個橫截面?！彼蛣P恩的感情，除了表層的夫妻感情，更隱藏著凱恩對他心目中認(rèn)為需要他保護(hù)的“勞苦大眾”的關(guān)系。在文藝作品中，當(dāng)某個角色具有典型意義時，往往他的個性色彩就會大大削弱，最終淪為一個符號，尤其是表現(xiàn)大人物跟某個階層的關(guān)系時，這種處理非常難。 蘇珊出現(xiàn)在凱恩的政治生涯從高峰跌落谷地之時，也是結(jié)束其政治生涯的導(dǎo)火線。凱恩從沒有嫌棄她出身卑微，對她的關(guān)心和愛護(hù)也真誠有加，但他的愛從根本上講是自私的。當(dāng)他發(fā)誓要把蘇珊捧為歌劇明星時，他并沒有考慮蘇珊的需求，更多是從自己的立場出發(fā)，想通過造星來證明自己的實力。他倆作為新婚夫婦首次亮相時，面對媒體他說道：“我們會成為歌劇明星的！”一個“我們”道出了他對蘇珊人生的微妙控制，即蘇珊只是他實現(xiàn)新理想的一條途徑。
影片最直接點題的臺詞就出現(xiàn)在他從政失敗、捧星在即之時。好友李侖德酒后吐真言：“你提起人民群眾，仿佛他們是你所擁有的，仿佛他們就屬于你。天哪！自從我記事起，你一直在談要給人民權(quán)力，好像給他們一件代表自由的禮物，作為提供服務(wù)的回報……記得你說的勞動人民嗎？……他們將組織起來，要求得到他們的權(quán)力，不是作為賞賜的禮物。當(dāng)你那些寶貴的受壓迫者團(tuán)結(jié)起來，他們將高于你的特權(quán)。我不知道那時你該怎么辦，航船去一座荒島，當(dāng)猴子的首領(lǐng)？……你除了自己，其他誰都不關(guān)心。你只需要說服大家，讓他們相信你十分愛他們，因此他們該用愛來回報你。只是，你的愛是由你來定條件的，就像是由你來制定規(guī)矩、按你的方法來玩的游戲。” 李侖德是凱恩的同窗好友，他倆一開始有共同的理想和追求。但當(dāng)凱恩個性膨脹、大搞個人崇拜時，李侖德對朋友的做法產(chǎn)生懷疑。在那次歌女大跳大腿舞的報社派對上，人人都高興得又鼓掌又唱歌，只有李侖德的神情和掌聲有點勉強(qiáng)。他跟凱恩攤牌后，要求調(diào)到芝加哥工作，偏偏蘇珊的歌劇首演定在芝加哥(那里有凱恩為她專門建造的歌劇院)，作為戲劇評論家的李侖德面對吹捧老板嬌妻的痛苦職責(zé)，喝得酩酊大醉。他深知他的評論會帶來怎么樣的結(jié)局：“蘇珊·亞歷山大小姐，一個漂亮而毫無希望的不稱職業(yè)余歌手，昨晚為嶄新的芝加哥歌劇院作首場演出。幸虧她的唱功不屬于本部門的報道范圍，關(guān)于她的表演，實在不可能……” 凱恩按照李侖德的思路，寫完了這篇似乎不可能出現(xiàn)在凱恩報系的評論，但他同時告知李侖德，他被解雇了；但是，他又給了李侖德一筆在當(dāng)時數(shù)目不小的遣散費(fèi)(25000美元)。這些相互矛盾的行為反映出凱恩的內(nèi)心世界：作為報社老板，他不承認(rèn)自己壓制辦報最神圣的言論自由精神(盡管他的辦報方針從來談不上立場公正)；他用最詆毀的語言完成了這篇文章，以此證明他的偉人風(fēng)范，同時他不能容忍其他員工有這種行為，因此他炒了好友的魷魚；但他又不愿意背上“重色輕友、背信棄義”的名聲，因此又用金錢來平衡自己的心態(tài)。凱恩在蘇珊演出中起立鼓掌的細(xì)節(jié)，酷似前蘇聯(lián)某領(lǐng)導(dǎo)人的做法，從好的一面看是中流砥柱，從另一面看則是自欺欺人。他越到晚年，越脫離現(xiàn)實，開始沉浸在自己建筑的迷幻宮殿中。他的晚年是孤獨的，正如李侖德所說，“我是凱恩的朋友。如果我都不能算他的朋友，他就沒有朋友了?！?至于他的收藏癖，那也是他彌補(bǔ)心理空虛的一種手段，許多價值連城的文物他買來后，連箱子都沒拆。所以，當(dāng)蘇珊跟他分手時，說他“什么都沒給我”，不是指物質(zhì)的東西，而是精神方面的關(guān)愛和交流。
凱恩不是百姓中常見的人物，他的氣質(zhì)和性格在很多領(lǐng)袖級人物身上有明顯的影子，但他的魅力和他自身情感的匱乏卻是是互補(bǔ)的、相輔相成的。 從弗洛依德心理分析的角度看，凱恩缺乏童年母愛乃人格的癥結(jié)。他對撒切爾(即代理父親)的憎惡、對蘇珊的吸引，多少都可歸結(jié)于俄底浦斯情結(jié)。假如我們從人生意義的宏觀立場來看，凱恩潛意識中追求的是白雪皚皚的小屋、童年的雪橇，但他卻只能靠聚斂財富來平衡內(nèi)心世界。一些心理學(xué)家從那玻璃鎮(zhèn)紙、雪橇上的玫瑰花形狀，找到了“母體”的隱含。從感情的角度看，年輕時很“花”的凱恩對兩次婚姻都非常認(rèn)真，第一次愛上艾米麗，沒有高攀的目的(不然就不會攻擊這座求之不得的靠山了)；第二次愛上蘇珊，也沒有玩弄對方的意圖。這在一定程度上，使得角色更具厚度，更難簡單歸類。如果說對凱恩的做人原則的評價來自于李侖德，那么，對他人生追求的宏觀審視則來源于一句似乎跟劇情毫不相干的話。伯恩斯坦初見記者時，說了一件他年輕時的“偶遇”：“1896年的一天，我坐渡輪去新澤西。當(dāng)船離岸時，另一艘渡輪正駛進(jìn)港口，船上有個女孩正等著下船。她穿了一件白色的衣服，手里拿著白色的陽傘。我只看到她一瞬間，她根本就沒看到我，但之后我每個月都會想起她?！?nbsp;人生就是這么奇妙，瞬間能化為永恒，而擁有一切卻會等同于失去一切，富可敵國的人物臨死前最想念的，是幼小時玩過的不值錢小玩意。這可能是天下很多大人物的悲劇。
影片中的其他人物戲份多寡不一，有些只有一兩場戲，但形象卻是立體的。凱恩的第一任妻子只出現(xiàn)在早餐戲和面對蘇珊等兩三場中，但她的貴族特征卻表露無疑。凱恩的媽媽只有一場戲，但臺詞的精煉及演員的能干為角色提供了無窮的背景材料。甚至連只有一句臺詞的凱恩爸爸都不單調(diào)——那是一個極端無能的父親，被女強(qiáng)人的老婆壓得喘不過氣來。影片中還有一個具有喜劇色彩的角色，即《咨詢報》的前總編，有點迂腐、有點正直，頗似我們心目中的老知識分子，當(dāng)他面臨新老板執(zhí)行新政策，居然不知道該如何調(diào)整自己的行為。在我的心目中，只有凱恩兒子一角不能算成功，缺乏一個勾人的“扣”(hook)。影片中還有一個戲份極重、但絕對不會給你留下深刻印象的角色，那就是貫穿全片的記者湯姆遜。他時常以陰影或背影出現(xiàn)，故意不讓觀眾看清他的模樣。這個虛化了的人物乃觀眾(或大眾)的化身，其象征意義遠(yuǎn)大于特定性。他的“虛”跟凱恩的豐富層次相映成趣。
《公民凱恩》的表演在選角(casting)階段就取得了驚人的成績。該片的演員幾乎全部沒有電影表演的經(jīng)驗，但這些角色好像是為他們度身定做的，不說那些主角，就連管家雷蒙、政客蓋蒂、童年凱恩等都有鮮明特色。該片的演員多數(shù)來自威爾斯的水晶劇團(tuán)，該團(tuán)以廣播劇和舞臺劇見長，照理說首次演電影一定會有過火的傾向；但是除了極少數(shù)特寫鏡頭，所有演員的表演都非常自然，全無不必要的夸張。影片中的主要角色都有很大的年齡跨度，從青年一直演到老年，如奧遜·威爾斯只有剛接管報社那場戲是他本人的真實年齡(25歲)，但他逼真地演出了中年和老年的神態(tài)。但演員那出神入化的表演卻無法引起普通觀眾的一片叫好聲，原因是片中沒有可讓演員“炫耀”演技的場面，但反過來，當(dāng)你仔細(xì)閱讀劇本時，會發(fā)現(xiàn)演員實在功不可沒。
《公民凱恩》不是奧遜·威爾斯的獨腳戲，使之成為傳世之作的功臣有很多。但如果能夠跨行業(yè)進(jìn)行比較的話，作為導(dǎo)演的奧遜·威爾斯無疑作出了最大的貢獻(xiàn)。且不談他對于劇本的修改，即便拿最終的版本和拍成的影片相對比，奧遜·威爾斯的天才仍一覽無余?！豆駝P恩》有大量對電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。舉一個最簡單的例子：通常一場戲由全景來交代環(huán)境，然后通過人物對白的特寫鏡頭來推進(jìn)劇情的發(fā)展，最后又用大全景為場景打上句號。但《公民凱恩》卻反其道而行之，它常常用特寫來開場和結(jié)尾，中間部分喜歡用長鏡頭，并不時加以變換，利用人物之間的位置制造“三角構(gòu)圖”。這種古典構(gòu)圖法還充分發(fā)揮了前景和背景的聯(lián)系，制造出獨一無二的“深聚焦”效果。威爾斯的空間感很可能來自他對舞臺藝術(shù)的體會，但影片沒有絲毫舞臺腔。在場景的過渡方面，威爾斯展露出行云流水般的技巧。同一個形象可以跨越空間，同一句臺詞能連接上下幾十年的歲月。 我們將在下一篇文章中分析偏重于攝影的出彩點，此處我們暫時先談一些戲的處理。最有意思的是，哪些被一筆帶過，哪些重彩濃墨。人們通常比較注意那些過渡場景的電影化處理，殊不知那些話劇式的場景也不同于傳統(tǒng)。比如撒切爾先生前來認(rèn)領(lǐng)小凱恩那一場，粗粗看并不重要，但整個過程展現(xiàn)得起伏有致；而小凱恩在撒切爾那里長大成人卻基本被略過。凱恩跟第一任妻子的生活由一組很簡單卻很絕的蒙太奇來反映，但跟第二任妻子的整個認(rèn)識過程的小細(xì)節(jié)都沒有忽視。凱恩跟政敵、蘇珊及李侖德的沖突是用傳統(tǒng)的戲劇手法來體現(xiàn)的，但這種手法在該片中用得很慎重，因此不像我們常見的電視劇那樣有一輪接一輪的“吵嘴”，它的沖突都用在了“刀口上”。
神來之鏡頭
好萊塢每年都會有幾部整體水平較高的優(yōu)秀影片，但從導(dǎo)演手法講，一年不見得會有一處令人眼睛一亮的處理。而《公民凱恩》中這樣的天才之筆附拾皆是，以上重點介紹其中幾段。
一、早餐戲 這段兩分多鐘的戲表現(xiàn)了凱恩和第一任妻子艾米麗從新婚的陶醉到同床異夢的微妙變化，濃縮了九年的婚姻過程，簡潔、獨到，拍攝并不難，完全是編導(dǎo)匠心獨具的結(jié)晶。一開始是一個全景，那是他們婚禮剛結(jié)束的那個夜晚，或說凌晨。艾米麗坐在餐桌旁，凱恩走過來，吻了她一下，在對面坐下。艾米麗：我不明白你為什么要直接去報社。查爾斯：你不應(yīng)該跟報人結(jié)婚，他們比水手還糟糕。我太崇拜你了！艾米麗：喔，查爾斯，報人也得睡覺呀。當(dāng)他們對話時，畫面開始進(jìn)入單人鏡頭的切換，但他倆一直深情地望著對方。艾米麗的關(guān)懷和查爾斯的諧趣從他們的語調(diào)中流露出來。影片用一種類似從疾駛的火車上看窗外的一閃而過效果，象征歲月的流逝，即用空間來表達(dá)時間。這六段之間全部用這種方法。 第二段的談話內(nèi)容跟第一段大同小異，仍是妻子對工作狂丈夫的溫柔責(zé)怪。艾米麗：你知道昨晚你讓我等了多久嗎？你說去報社十分鐘。深更半夜，在報社有什么工作要做呀？查爾斯：艾米麗，我親愛的，你唯一的記者就是《咨詢報》，關(guān)于這一段，內(nèi)容跟第一段太雷同，缺乏進(jìn)展，但跟下一段的過渡很自然。這想必是新婚不久的事，細(xì)想，艾米麗到那個時候不可能不知道報社的運(yùn)作規(guī)律。第三段，夫妻倆的關(guān)系急轉(zhuǎn)直下，從結(jié)構(gòu)上進(jìn)入了起承轉(zhuǎn)合的“轉(zhuǎn)”。艾米麗開始表達(dá)對凱恩政治觀點的反感，但她仍保持著貴族般的矜持。艾米麗：有時候，我想我更喜歡一個有血有肉的對手。查爾斯：艾米麗，我花在報社的時間并不多呀。艾米麗：不只是時間問題，是你刊登的內(nèi)容--攻擊總統(tǒng)……查爾斯：你是說約翰叔叔。艾米麗：我是說美國的一國之總統(tǒng)。查爾斯：說到底還是約翰叔叔。他動機(jī)不壞，但腦子太蠢，讓一幫高壓騙子管理政府。整個石油丑聞……艾米麗：巧的是，他是總統(tǒng)，而不是你。查爾斯：這個錯誤不久的將來會得到糾正。 這一段對白非常精彩，它不僅道出了兩人之間的差異（也是他們婚姻的主要絆腳石），同時反映出凱恩擬在政壇上躍躍欲試的心態(tài)。 下一段更微妙，表面上是討論凱恩的會計師伯恩斯坦送給他們兒子的一件禮物。但伯恩斯坦是一個典型的猶太人姓氏，而影片又故意沒說明他送的是什么禮物，因此，一般猜測這是一件諸如“大衛(wèi)之星”的猶太教小玩意，在艾米麗眼中這是大逆不道的東西。艾米麗：我不容許把它擺放在嬰兒室里。查爾斯：伯恩斯坦先生不時來探望我們的孩子，這沒有什么不合適。艾米麗：他一定要來看孩子嗎？查爾斯：當(dāng)然。 在這一段中，查爾斯顯得很開明，而出身名門望族的艾米麗卻胸襟狹隘。下一段充分體現(xiàn)了凱恩自我膨脹后的性格。跟前幾段一樣，臺詞跟上段能銜接，仿佛是同一場對話。艾米麗：人們會想……查爾斯：（打斷她）我讓他們怎么想，他們就會怎么想！最后一段，沒有一句對話。艾米麗在看《記事報》（凱恩對手的報紙），而凱恩在看自己的《咨詢報》，兩人已陷入婚姻的僵局。鏡頭從凱恩拉出，重新回到開始的雙人鏡頭，如同一個括號，把這段婚姻完整地“括”在其中。（整部影片的頭尾也采用這種方法，即所謂的“首尾呼應(yīng)”。） 除了臺詞和表演，這段讓世世代代多少導(dǎo)演談個沒完的早餐戲還凸現(xiàn)出化妝的功勞。這場戲的拍攝是倒過來拍的，先將兩位演員化妝成結(jié)婚九年后的模樣，每拍一段卸掉一層妝，讓他們年輕幾歲（演員的實際年齡更接近角色新婚時的年齡）。另外，每小段的服裝和道具都略有不同，暗示著時間的推移。
二、挖角戲 這又是一段表現(xiàn)時間推移的過場戲，在我國文革剛結(jié)束后的電影里往往用插曲來處理，還有一些用了幾萬遍的蒙太奇?！豆駝P恩》中這一段的手法已被后人反復(fù)摹仿，所以大家可能會不覺得陌生。但在所有類似處理中，《公民凱恩》的這一段至少在難度上仍未被后人所取代。 當(dāng)凱恩當(dāng)著好友李侖德及會計師伯恩斯坦寫下“辦報宣言”后，他們?nèi)吮仨毭鎸ψ约褐皇且环莅l(fā)行量才兩萬多小報的現(xiàn)實，而他們的對手《記事報》卻有著接近50萬的發(fā)行量。如何超越對手？這樣的過程在電影中是最難表現(xiàn)的，它的訣竅是不能羅嗦，但又不能太籠統(tǒng)。第一個鏡頭：凱恩三人在自己報社的窗子后，玻璃上印有“《咨詢報》發(fā)行量26000”的字樣。玻璃上還疊現(xiàn)出街上行人匆匆而過的情形。第二個鏡頭：他們?nèi)苏驹诓ＡТ扒?，窗上寫著“《記事報》發(fā)行量495，000”的字樣。原來，這回他們來到對手的報社門外，看著櫥窗里的一張照片。那是該報花了20年招募來的九名王牌記者和編輯。第三個鏡頭：該照片的特寫。伯恩斯坦說：“有這些人，提高發(fā)行量就不難了?！眲P恩認(rèn)同。照片出現(xiàn)微妙變化，清晰度增加。凱恩說：“六年前，我看了一張照片，那是全世界最棒的報人。我好像是一個站在糖果店門前的孩子。六年后的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果?！眲P恩步入畫面，原來那是拍照的場面，顯示那九名報人已全部跳槽到凱恩的地盤。鏡頭進(jìn)一步拉出，老式閃光燈一閃。凱恩說：“多印一張，寄給《記事報》?！薄赌崃_河上的慘案》也用過照片過渡的手法，但簡單得多，也較突兀。而《公民凱恩》中卻像是一個喜劇“包袱”，抖開時有一種驚喜的效果，而且臺詞盡顯凱恩和伯恩斯坦的本色。
三、蘇珊首演 蘇珊被凱恩“逼上梁山”，在芝加哥主演歌劇。這一段在影片中出現(xiàn)兩次，其中以李侖德回憶的那次最為叫絕。 特寫鏡頭：蘇珊在練唱。鏡頭拉出，我們看到聲樂老師在一旁訓(xùn)話。這時，出現(xiàn)詠嘆調(diào)的前奏。鏡頭繼續(xù)拉出，左邊有人給蘇珊戴帽子和頭飾。鏡頭猛然往上搖，出現(xiàn)舞臺燈特寫；又猛然往下?lián)u，回到蘇珊。鏡頭緩緩拉出，我們看到臺上一片混亂，蘇珊一行在中間，他們前面和后面都有人在急急忙忙走動。換到舞臺全景鏡頭，前景在暗處。這時，畫面由下至上漸漸發(fā)亮，暗示大幕徐徐升啟。蘇珊開唱。鏡頭往上移動，移過天幕，進(jìn)入頂上密密麻麻的桿和繩子，最后升到舞臺工作人員的吊橋。兩名工作人員面面相覷，右邊那個用手捏住鼻子。 這最后一個鏡頭可謂是所有表現(xiàn)對文藝演出反應(yīng)的鏡頭處理中的珠穆朗瑪峰，我深深懷疑未來能有人超越它。首先，它是一個虛擬的角度，真正舞臺上是不可能拍到這個鏡頭的，除非你把舞臺頂端順著幕布切開。在拍攝上，該鏡頭是由三個不同鏡頭拼貼起來的，極為巧妙，其中中間那個是模型。 為什么不用某個臺下觀眾的反應(yīng)呢？香港古裝片中，凡是街上有人表演雜耍時，旁邊總有人叫好或故意起哄。對于古典音樂表演者的水準(zhǔn)，劇院工作人員比誰都有發(fā)言權(quán)，因為他們見多識廣，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱環(huán)節(jié)。如帕瓦羅蒂等歌唱家的傳記中，記述著樂團(tuán)或劇院工作人員即興鼓掌的事例，尤其是排練時及演員未成名時，因為這在業(yè)內(nèi)被當(dāng)作一種很高的榮譽(yù)。其次，把那兩名工作人員安排在“高高在上”的舞臺正頂端，有一種象征意義，暗示他們具有“上帝”一般的審視力。至于捏鼻子，那是因為英語中對糟糕的東西人們會說“很臭”（It stinks），于是才會有這個動作。 這一段的音響效果也非常貼切。隨著鏡頭的上升，歌聲越來越空曠，仿佛是另外一個世界傳過來的。仔細(xì)想一想，坐在包廂里的李侖德是不可能從這個角度看到這些場面的，這一段的視角介于觀眾和表演者之間，準(zhǔn)確說是大幕的角度，也是一個客觀公正的“無形上帝”的角度。蘇珊的回憶重復(fù)了這一段，但鏡頭是從臺上對準(zhǔn)觀眾席，臺前的一排燈使得她無法看到臺下的任何人。臺下凱恩等三人的反應(yīng)（凱恩緊張，如同他自己在演戲；伯恩斯坦打磕睡，醒后熱烈鼓掌；李侖德撕破節(jié)目單）體現(xiàn)了三種態(tài)度，但真正普通觀眾的反應(yīng)是通過畫外音及凱恩的表情來體現(xiàn)的。
四、童年戲 如果說前面這幾段充分發(fā)揮出電影的表現(xiàn)力，那么，童年戲則體現(xiàn)出導(dǎo)演威爾斯對舞臺位置的巧妙運(yùn)用及攝影對構(gòu)圖的講究。讓我們從那個長鏡頭說起。很多大師的長鏡頭都會讓你牢牢記住這是長鏡頭，似乎不讓外行觀眾看膩不算本事。威爾斯的長鏡頭不會讓你感覺到是長鏡頭。 凱恩的母親站在窗口，望著屋外雪地里玩耍的八歲兒子。突然發(fā)財?shù)乃辉竷鹤痈晾锿翚獾睦习衷谏綔侠锷?，因此她決定通過委托人，把孩子送到大城市去，上最好的學(xué)校。凱恩父親和前來接孩子的銀行家撒切爾先生在遠(yuǎn)處，剛好處于凱恩母親的兩旁，暗示著他們父親和代理父親的位置及他們在凱恩心目中無法取代母愛這一事實。 凱恩母親等三人從隔壁房間走出屋子，鏡頭轉(zhuǎn)過去，跟著，又拉出。屋外一片白雪皚皚。在第一個三角構(gòu)圖中，撒切爾居中，右下角是幼小的查爾斯·凱恩，他臉上帶著疑惑和壓抑的怒氣。接著，凱恩走到后景父親處，又轉(zhuǎn)身，此時，母親和撒切爾處于兩旁，形成一個倒三角。下一個構(gòu)圖：父親走向前，所有眼光從左上角幾乎一根直線望到右下角的小凱恩。凱恩知道他將出遠(yuǎn)門，問媽媽能不能一起去。當(dāng)他知道母親不能陪他時，他的臉頰上出現(xiàn)一滴淚水。他用雪撬打（準(zhǔn)確說是 “推”）撒切爾，父親說小凱恩欠揍，母親把他抱在懷里。這時，長鏡頭才中止，換成母親的特寫，特寫移到小凱恩臉上。我們這才明白他童年的創(chuàng)傷對他一生的影響，及他為什么臨終遺言是“玫瑰花蕾”（雪撬名）。多少財富，多高的成就，都無法彌補(bǔ)失去的母愛。接下來，有幾段精彩的時空銜接。特寫：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩蓋。一把嶄新雪撬的特寫，鏡頭拉出，那是打扮成小貴族似的凱恩從撒切爾那里得到的禮物。但這把雪撬顯然不同于“玫瑰花蕾”。凱恩滿臉不悅。撒切爾說：“圣誕快樂！”小凱恩回了句：“圣誕快樂！”接著，17年后的撒切爾說到：“新年快樂！” 這里的三級跳躍雖然比不上《2001太空遨游》中骨頭和宇航船銜接的時空跨度，但其節(jié)奏的緊湊和細(xì)節(jié)的豐富卻堪稱前無古人。 毫不夸張地說，《公民凱恩》中的每一段戲都值得如此分析研究，而且每一段都會讓熱愛導(dǎo)演藝術(shù)的人驚嘆不已。一個最好的測試辦法是，先看劇本中每一段的大致內(nèi)容，然后思考一下你會怎么處理，或者常見的電影電視是怎么表現(xiàn)的，再比較該片的威爾斯招術(shù)。那時，你才能將對影片的不屑一顧轉(zhuǎn)化為目瞪口呆。
攝影
俗話說：一個好漢三個幫。奧遜·威爾斯的幫手除了他曾試圖竊取署名權(quán)的編劇曼基維茲，另一個重要人物便是攝影格萊格·托蘭德。托蘭德加入《公民凱恩》劇組時，已經(jīng)是好萊塢卓有成就的攝影師，但是，《凱恩》的難度還是大大超出了他的預(yù)料?？梢韵胂?，威爾斯在片場發(fā)號施令時，底下的幕后工作人員可能多少把他當(dāng)作門外漢說夢。(鏡頭前的演員基本上都是他從紐約帶來的“水晶劇團(tuán)”成員，深知他有幾斤幾兩)。我們現(xiàn)在都知道，那些超低角度的鏡頭都是威爾斯的主意。當(dāng)攝影師表示已經(jīng)擺到地面上、不可能再低時，威爾斯把地板砍了，把攝影機(jī)“埋”在地下。關(guān)于該片的仰視鏡頭，有很多值得深思的地方：仰視通常會提升人物的“高大”形象，的確，凱恩有“高大”的一面，但他的“高大”同時摻有很多負(fù)面因素。影片通過人為降低內(nèi)景屋頂?shù)母叨?，在很多場景中?chuàng)造出一種凱恩“頂天立地”的構(gòu)圖。但這種構(gòu)思給我們的不是“昂首屹立”，而是一種潛意識的壓迫感。凱恩跟普通人相比非同尋常，但他的高大跟咱們樣板戲里的蒼白型毫無共通之處。
另一個為人稱道的特色是深焦(deep focus)：當(dāng)角色甲在前景時，背景上的角色乙非但沒有模糊，反而十分清晰。這本來是一個缺點，因為有主次之分才能突出重點。但該片卻把這個現(xiàn)在只有傻瓜相機(jī)才有的“傻特點”發(fā)揮到極致。你若仔細(xì)觀察凱恩跟銀行家那段，會發(fā)現(xiàn)背景上的凱恩提供了大量的戲劇信息；另一個鏡頭是凱恩在代李倫德寫劇評時，李倫德醉醺醺從遠(yuǎn)處走來，兩人均一直處于清晰狀態(tài)，此時銀幕上左右力量均衡，富有張力，把這場友情和理念的破裂融在畫面處理中；還有一個例子就是蘇珊自殺未遂后，前景一個藥瓶，中景是蘇珊無力地躺在床上，后景上凱恩等人破門而入，通常的電影手法會先重前景，后重后景，錯落有致，但這里所有內(nèi)容都一幕了然，不需要像調(diào)望遠(yuǎn)鏡似的看完一處再看另一處。 片中大量這類深焦鏡頭是用多次曝光合成的，因此決不是“傻瓜機(jī)”偷懶，而是煞費(fèi)苦心追求出來的效果。這種效果有什么好處呢？一般的處理法好似芭蕾舞，一組一組到前臺來獻(xiàn)藝，其他人則站立兩旁，作喝采姿勢；深焦能讓幾組人同時起舞，因此大大豐富了畫面的信息量。這樣一來不會目不暇接嗎？如果這幾組舞蹈表面不同，但內(nèi)在相關(guān)聯(lián)，那就會很有看頭。這也是影片越看越有味的原因之一。仰視和深聚集的靈感有可能是來自舞臺。你若坐在劇院前排，你看到的演員多半都“高高在上”，而無論坐在哪里，臺上的演員是不會退到焦距外變虛的。這本來應(yīng)該是舞臺劇的局限，但到了天才手里卻變成了創(chuàng)新。在國內(nèi)聽過一些戲劇課，都強(qiáng)調(diào)舞臺和銀幕的區(qū)別，總體感覺是舞臺有很多限制，到紐約、倫敦、柏林一看，才明白舞臺劇可以比電影更電影，而這種借鑒和突破其實從威爾斯那年代就開始了，到現(xiàn)在被《時時刻刻》的達(dá)奧瑞和《芝加哥》的馬歇爾發(fā)揮得出神入化?！豆駝P恩》的構(gòu)圖基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一點也不像某些史詩片那樣顯得刻意，鏡頭常常在變化，而在變化和停留的過程中有一種近乎天然的張弛節(jié)奏。這在“凱恩離家”、“凱恩跟政敵正面沖突”等幾場戲中尤為明顯。我個人以為，這些處理完全是“反舞臺”的，似乎有古典繪畫的影子，但從骨子里看卻極其電影化，充分利用了鏡頭視角的多變特色，但動中有穩(wěn)。 最明顯的舞臺痕跡其實在于燈光：從記者編輯浸透在一片逆光中，到凱恩宣讀他的“辦報宣言”時采用的底光，均有象征涵義--前者暗示人物的抽象性，后者則預(yù)言了凱恩的宏偉理想有著可怖的一面。但是，跟影片的其他象征意象一樣，《凱恩》的象征手法著墨不深，點到為止，不像1930年代的德國表現(xiàn)主義風(fēng)格那么寫意。
藝術(shù)與現(xiàn)實
先提一個大膽的假設(shè)：100年后，除了少數(shù)研究人員，沒人知道比爾·蓋茨為何許人，但一部根據(jù)蓋茨生平改編的故事片卻取得了永垂不朽的地位。這似乎難以置信，但《公民凱恩》就是這么一回事。凱恩的原型是上世紀(jì)初世界上最富有的人，支配著大半個美國的媒體業(yè)。他擁有相當(dāng)于好幾個縣的土地，那座位于加州中部的山頂宮殿更是氣宇軒昂，不亞于皇宮。這個人就是威廉·蘭道夫·赫斯特(William Randolph Hearst,1863-1951)，長相酷似希特勒。赫斯特去世后，他的后代把“宮殿”及附近的一大片土地贈送給州政府，但政府居然不敢接受，因為根本養(yǎng)不起。后來想出一招：對外開放，靠門票自給自足。我曾多次參觀這座海外華人稱為“赫氏古堡”的全球最大私人住宅(大概未計算混淆私人財產(chǎn)和國家財產(chǎn)的皇室)。我問一名長得頗有幾分雷蒙神情的古堡管理員：“蓋茨如果愿意的話，他能建得起這樣一座住宅嗎？”他回答說：“他可以建一座更大的建筑，但他不可能收集到這些文物和藝術(shù)品。要知道，這屋子里的房梁都來自西班牙古建筑，一磚一瓦都是古董?！?/p>
–威廉·蘭道夫·赫斯特–
William Randolph Hearst
《公民凱恩》問世時，明眼人一眼就可以看出，是以赫斯特為藍(lán)本的，但為了避免法律糾紛，威爾斯一直矢口否認(rèn)，并舉出某某富翁為情人蓋歌劇院等事例，表示片中人物乃混合體。當(dāng)然，赫斯特跟凱恩之間有很多不同之處，比如赫斯特跟妻子并沒有離婚，只是分居，因為他妻子篤信天主教，不愿意離婚。而他的“情人”馬蓮恩·戴維斯(蘇珊的原型)是一個頗有喜劇天賦的電影明星，赫斯特為她投資辦電影公司，專門為她拍片，不計成本，但對她的事業(yè)反而幫了倒忙。影片的很多細(xì)節(jié)確有其事，都曾發(fā)生在赫斯特身上，如他曾請希特勒和墨索里尼當(dāng)他旗下的專欄作家，當(dāng)時他們的獨裁者嘴臉尚未充分暴露，后來赫斯特甚至以為能控制這兩人的行為；另如，片中有一句體現(xiàn)他辦報原則的關(guān)鍵臺詞：他派記者去古巴報道戰(zhàn)爭，記者來電報說當(dāng)?shù)貨]有戰(zhàn)爭，他指示記者：“你負(fù)責(zé)提供圖片，我們會把戰(zhàn)爭加上去的?！? 赫斯特是一個矛盾體，他一方面很內(nèi)向，另一方面有一種比明星更大的出風(fēng)頭沖動。他買了大批價值連城的藝術(shù)品，但很多運(yùn)到他的豪宅后，連箱子都沒開。赫斯特在政治上屬于保守派，生活作風(fēng)方面也算很規(guī)矩，他跟戴維斯之間的感情決不是露水姻緣，中間有感人的真情，但他對辦報和收藏簡直有一種窮兇極惡的邪氣。威爾斯跟赫斯特素不相識，但編劇曼基維茲是戴維斯的座上賓。影片是保密拍攝的，公映前在好萊塢內(nèi)部放映時，有兩位掌控電影界輿論的媒體人立刻向赫斯特匯報，告知他遭到惡意誹謗。于是，占美國媒體半壁江山的赫斯特報業(yè)拒絕刊登該片的廣告，全面封殺《公民凱恩》，甚至威脅將封殺雷電華公司的其他影片。赫斯特本人親自跑到米高梅創(chuàng)始人梅耶那里，要他“看著辦”。身為行業(yè)領(lǐng)袖，梅耶無奈，只好請所有好萊塢電影公司分?jǐn)倻愬X，集資80萬(該片的制作費(fèi))買下《凱恩》的所有拷貝，然后銷毀。這樣，雷電華沒有損失，好萊塢又不得罪媒體大鱷。威爾斯聽到此消息，大為震驚，他只有一個挽救方法，就是拼命在小范圍里放映影片，把口碑傳出去。果然，部分同行的高度評價使得雷電華頂住了壓力，不然這部作品將永遠(yuǎn)保存在少數(shù)人的記憶里。 赫斯特猶豫再三，最終沒有打官司，主要原因當(dāng)然是對贏沒有十分把握。美國憲法對于言論自由的保護(hù)尤其有利于文藝創(chuàng)作，因此告狀者若證據(jù)不充分，輸了反而為對方作了免費(fèi)廣告，因此一般名人覺得遭誹謗時寧愿選擇沉默。影史學(xué)家一直在考證，赫斯特究竟有沒有看過《凱恩》，但始終沒有定論。但有一則趣聞：影片在舊金山首映時，威爾斯入住當(dāng)?shù)氐馁M(fèi)爾蒙酒店，在電梯里邂逅赫斯特；威爾斯思忖片刻，然后“恭請”赫斯特作為嘉賓參加首映禮，但赫斯特自始至終一言不發(fā)，沒理會他。當(dāng)赫斯特走出電梯時，威爾斯大吼一聲：“要是換了凱恩的話，他會來參加的。”這真是戲劇性的一幕，也是精彩絕倫的臺詞。
–奧遜·威爾斯–
Orson Welles
赫斯特跟凱恩只是“形似”，真正跟凱恩“神似”的是威爾斯自己。盡管凱恩和威爾斯的生平毫無相同之處，但他們在精神上是一脈相承的。威爾斯的出色才華，使他成為人人仰慕的奇才，但跟他共事卻是“伴君如伴虎”，他對待下屬有時很刻薄，會毫不猶豫地把功勞攬給自己，把過失推給他人。當(dāng)他連續(xù)幾部作品在商業(yè)上失敗后，幾乎沒有人再愿意投資他的影片。他后來的杰作《歷劫佳人》(Touch of Evil)是當(dāng)紅男主角為他力爭才當(dāng)上導(dǎo)演的，他拍攝《奧賽羅》是依靠自己當(dāng)演員賺來的錢，拍拍停停，花了好幾年。一個人人認(rèn)可的電影天才，居然沒有拍電影的機(jī)會，這是他人格的悲劇，而這種人格和命運(yùn)跟凱恩的晚年非常相似--一個被自己的天才和極度膨脹的自我意識拋進(jìn)孤獨的高高在上者?！秳P恩》曾經(jīng)用過一個暫定片名，叫做《美國人》，依愚之見，應(yīng)該叫《偉人》才對。凱恩是一個典型的偉人形象，是一個有血有肉有巨大缺陷的偉人。中國人若說哪個人“少年得志”，通常言下帶有貶義。威爾斯是地地道道的少年得志，但他為此付出了一生的代價。試想，你的第一部作品若是《公民凱恩》，你這輩子多半會從此滑坡，一蹶不振?！秳P恩》的藝術(shù)成就雖然在當(dāng)時就受到圈內(nèi)關(guān)注，但影片卻連續(xù)遭到當(dāng)頭兩棒：一是票房失利，這中間有赫斯特壓力的因素，但更大的原因是影片不夠商業(yè)化；二是大敗奧斯卡，據(jù)說當(dāng)年的評委都對威爾斯那種不可一世的樣子嗤之以鼻，頒獎儀式上，每當(dāng)念提名名單時念到《凱恩》，臺下就會有噓聲。最終，它只獲得一項最佳編劇，據(jù)說那還是看在曼基維茨這根老筆桿子的面子上。
玫瑰花蕾”的出處
玫瑰花蕾”在影片中并沒有什么特別涵義，至少我請教過的人士都這么認(rèn)為。但它的出處卻可能決定了赫斯特的強(qiáng)烈舉措(或許你覺得他的反響根本就算不上什么，太溫和，但在誰都可以拿名人開玩笑的國度，他的回應(yīng)可說是非?！靶亟蟀绷?。整個事件結(jié)束后，威爾斯總結(jié)道，他對整部影片的處理沒有遺憾，只有一處，那就是“玫瑰花蕾”，因為那真正傷害了戴維斯，而她是一個非常聰明、很有才華的人，絕不是當(dāng)時盛行的那種演藝圈女子傍大款現(xiàn)象?！? 玫瑰花蕾”這個被小凱恩用來稱呼雪橇的名字，原來是赫斯特對戴維斯身上一個最隱私部位的昵稱。 這不，威爾斯這個玩笑開大了。
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