詩(shī)詞微塾
詩(shī)的品相
品相，一般指事物的質(zhì)地、質(zhì)感和紋理，是事物本身展現(xiàn)給人的感性印像。詩(shī)也不例外，它也有自己的品相。
一）基本品相
（一）情感品相
1、感性印象。比較古今用文言或白話寫(xiě)出來(lái)的文章，詩(shī)（包括詞）尤顯篇幅精湛，聲音鏗鏘頓挫，或收發(fā)起落如鑼鼓鐘磬，或婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)如管弦笙簫。例如《毛詩(shī)·大序》云：
詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
可見(jiàn)，詩(shī)是對(duì)人情感高度迸發(fā)及其獨(dú)特言語(yǔ)的記錄。它不是文，文過(guò)于平鋪直敘，不利于表現(xiàn)人瞬間的情感跌宕。詩(shī)也不是歌，歌過(guò)分依賴樂(lè)曲而不能突出言語(yǔ)的直接魅力。盡管詩(shī)與文、與歌有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián) 系，但它們終究是不一樣的。
詩(shī)最大的特點(diǎn)是感性。例如孟浩然《宿業(yè)師山房期丁大不至》：
夕陽(yáng)度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風(fēng)泉滿清聽(tīng)。
樵人歸欲盡，煙鳥(niǎo)棲初定。之子期宿來(lái)，孤琴候蘿徑。
這是一首期盼友人歸來(lái)的詩(shī)。詩(shī)中分別用夕陽(yáng)西下、群壑暗淡、松月生涼、風(fēng)幽泉響、樵人歸盡、煙鳥(niǎo)棲歇等周圍環(huán)境來(lái)渲染他期盼的心情。其實(shí)周邊的景物是沒(méi)有這般感情的，是作者賦予它們以這般情感來(lái)與作者的心情共鳴，這就是感性。
再如王昌齡《出塞》（其一）：
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。但使盧城飛將在，不教胡馬渡陰山。
詩(shī)中以聯(lián)想開(kāi)端，通過(guò)古今追憶來(lái)表達(dá)作者對(duì)前線戍邊戰(zhàn)士的歌頌和慨嘆，又以期盼盧城飛將（漢將李廣）這樣的人物再次出現(xiàn)為寄托，既表現(xiàn)了作者的愛(ài)國(guó)熱情和決心，又含蓄地表達(dá)了他對(duì)朝廷的批判和諷刺。
作者開(kāi)頭就提“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，不是為了說(shuō)明秦月、漢關(guān)怎樣，而是為了引出自己的情感和意愿，因而借景抒情或以物托情也都是詩(shī)表現(xiàn)感性的方式。
假如讓詩(shī)之外的文，充滿感性的話，文也就成了詩(shī)。
例如唐·王勃《滕王閣序》：
豫章故郡，洪都新府。星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。物華天寶，龍光射牛斗之墟；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻。雄州霧列，俊采星馳。臺(tái)隍枕夷夏之交，賓主盡東南之美。都督閻公之雅望，棨戟遙臨；宇文新州之懿范，襜帷暫駐。十旬休假，勝友如云，千里逢迎，高朋滿座。騰蛟起鳳，孟學(xué)士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫(kù)。家君作宰，路出名區(qū)；童子何知，躬逢勝餞！……
歌當(dāng)然更感性，但也更情緒化，歌對(duì)情緒的高度關(guān)注，往往讓它在語(yǔ)言的新穎性和多樣性方面不如詩(shī)。當(dāng)然，歌一旦離開(kāi)曲子，它的詞句部分也就與詩(shī)大體相仿了。
例如《詩(shī)·魏風(fēng)·伐檀》：
坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
2、理性印象。詩(shī)也可以表現(xiàn)理性的東西，但總是以感性的線索來(lái)維系的。如前面例舉的陸游兩首說(shuō)理詩(shī)。再如：
漢樂(lè)府《長(zhǎng)歌行》：
青青園中葵，朝露待日晞。陽(yáng)春布德澤，萬(wàn)物生光輝。常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！
此詩(shī)以物起興，屬于詩(shī)一般正常的寫(xiě)法。但為了引出最后兩句哲理，全詩(shī)前六句列舉了三種自然現(xiàn)象，如葵與露的對(duì)比、春天與萬(wàn)物的關(guān)系、秋天到來(lái)與葵葉命運(yùn)的聯(lián)想，都非常感性。
這樣的寫(xiě)法，與上面孟浩然《宿業(yè)師山房期丁大不至》如出一轍。表面上，似乎其目的在于讓人以為作者只是在借這些現(xiàn)象，表達(dá)內(nèi)心情感而不是其它。但是，接下來(lái)的一問(wèn)出人意料、振聾發(fā)聵，引人思索：人要和江河這些自然現(xiàn)象一樣學(xué)會(huì)成長(zhǎng)而不能背其規(guī)律。
可是，當(dāng)你還在思索時(shí)，警鐘敲響：“少壯不努力，老大徒傷悲！”令人猛醒。
蘇軾《七絕·題西林壁》：
橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。
前兩句寫(xiě)實(shí)景，以獨(dú)特的視角暗示人的視野與見(jiàn)識(shí)的關(guān)系。后兩句借景辯證，在表現(xiàn)廬山的美的同時(shí)，揭示出認(rèn)識(shí)事物的規(guī)律。
顯然這也是一首哲理詩(shī)，但全詩(shī)無(wú)議論，也無(wú)說(shuō)教。表面上通過(guò)前兩句的描寫(xiě)和后兩句的提示引發(fā)人們對(duì)廬山美景的猜想，實(shí)際上又把深刻的哲理蘊(yùn)于對(duì)廬山的贊美之中，既親切自然又耐人尋味，其感性如早花滴露。
如果失去了感性線索而一味表現(xiàn)理性，詩(shī)也就不存在了，那和一般的理性文章沒(méi)有兩樣。如：
五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人，為腹不為目，故去彼取此。（老子《道德經(jīng)》）
所以，詩(shī)是獨(dú)特的且感性化的言語(yǔ)方式。但是，這僅僅是詩(shī)的情感品相而已。通常初學(xué)寫(xiě)詩(shī)者從這一階段起步，即先要學(xué)會(huì)把情感用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。
（二）形式品相
1、形式印象。是指詩(shī)的結(jié)構(gòu)和外部樣式，包括字?jǐn)?shù)排列關(guān)系、聲調(diào)運(yùn)用和韻律規(guī)則。如：
不守格律的古體詩(shī)：
浮云終日行，游子久不至。三夜頻夢(mèng)君，情親見(jiàn)君意。
告歸常局促，苦道來(lái)不易。江湖多風(fēng)波，舟楫恐失墜。
出門搔白首，若負(fù)平生志。冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴。
孰云網(wǎng)恢恢，將老身反累。千秋萬(wàn)歲名，寂寞身后事。
（杜甫《夢(mèng)李白二首》之二）
唐格律詩(shī)：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭(zhēng)暖樹(shù)，誰(shuí)家新燕啄春泥？
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒(méi)馬蹄。最愛(ài)湖東行不足，綠楊蔭里白沙堤。
（白居易《七律·錢塘湖春行》）
被稱作詩(shī)余的宋詞：
芙蓉落盡天涵水，日暮滄波起。背飛雙燕貼云寒，獨(dú)問(wèn)小樓東畔倚闌看。
浮生只合尊前老，雪滿長(zhǎng)安道。故人早晚上高臺(tái)，寄我江南春色一枝梅。
（舒亶《虞美人》）
被稱作詞余的元曲：
才上馬齊聲兒喝道，只這的便是送了人的根苗。直引到深坑里恰心焦。禍來(lái)也何處躲？天怒也怎生饒？把舊來(lái)時(shí)威風(fēng)不見(jiàn)了。
（張養(yǎng)浩《中呂·朱履曲之一》）
觀察以上詩(shī)例，可以看出中國(guó)古代詩(shī)歌的一個(gè)大體結(jié)構(gòu)及其輪廓，這便是中國(guó)古代詩(shī)歌最基本的品相，即文學(xué)意義上的“體裁”。
這種體裁一般可籠統(tǒng)的分為古體詩(shī)、近體詩(shī)、宋詞和元曲。
2、形式簡(jiǎn)述。古體詩(shī)現(xiàn)今用的大多為四言、五言、六言和七言，八言及以上已經(jīng)少見(jiàn)（對(duì)聯(lián)除外），不太講究平仄，韻腳使用平韻、仄韻均可。
初學(xué)寫(xiě)詩(shī)的人一般從古體詩(shī)學(xué)起比較好，關(guān)注點(diǎn)能夠集中于遣詞造句、情緒表達(dá)和章法聯(lián) 系，且不受格律干擾。
格律詩(shī)特指五言、七言絕句和律詩(shī)，平仄、對(duì)仗要求都很嚴(yán)，而且統(tǒng)一使用平韻。
尤其寫(xiě)詩(shī)想要對(duì)仗的時(shí)候，沒(méi)有點(diǎn)語(yǔ)音、語(yǔ)法知識(shí)還真不成。比如下面這首載入小學(xué)課本里的詩(shī)：
遠(yuǎn)看山有色，近聽(tīng)水無(wú)聲。春去花還在，人來(lái)鳥(niǎo)不驚。
這首詩(shī)句句對(duì)仗，音調(diào)、聲韻和語(yǔ)義都十分和諧，而且語(yǔ)言淺顯得如清香撲面，堪稱五絕中的絕品（“看”、“聽(tīng)”古有兩讀，這里分別讀平聲和仄聲。見(jiàn)《詞林正韻》）。學(xué)格律詩(shī)從這首開(kāi)始，無(wú)疑將大獲裨益。
格律詩(shī)起承轉(zhuǎn)合的運(yùn)用，和古體詩(shī)沒(méi)有多大差異。至于詞和曲，那是一牌一式的，各有意趣，沒(méi)有專門學(xué)習(xí)不得其要。
詞曲的創(chuàng)作，要有寫(xiě)詩(shī)的基礎(chǔ)才好開(kāi)始。假如真是從學(xué)習(xí)詞曲創(chuàng)作開(kāi)始，最終也還是要回到對(duì)詩(shī)的學(xué)習(xí)上的。這是由它們之間不同的特點(diǎn)和內(nèi)在的聯(lián) 系決定的（關(guān)于詩(shī)詞的創(chuàng)作，在此不多論，可參見(jiàn)拙文《閑話寫(xiě)詩(shī)》系列）。
對(duì)形式的關(guān)注，尤其過(guò)分關(guān)注，是人學(xué)詩(shī)、仿詩(shī)必須經(jīng)歷的一個(gè)過(guò)程，還處于寫(xiě)詩(shī)的低級(jí)階段。
（三）語(yǔ)言品相
1、通俗易懂。詞、曲脫胎于演唱，大部分因曲調(diào)關(guān)系而形成長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)，且傳播范圍比詩(shī)要廣，故語(yǔ)言較傾向通俗、靈活。
例如李煜《虞美人》：
春花秋月何時(shí)了, 往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng), 故國(guó)不堪回首月明中。
雕闌玉砌應(yīng)猶在, 只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁, 恰似一江春水向東流。
詞中除了一個(gè)文語(yǔ)“雕闌玉砌”和幾個(gè)沒(méi)有難度的半文語(yǔ)如“朱顏”、“春花秋月”、“故國(guó)”、“恰似”外，其它文字皆是信口而得。從這首的影響力來(lái)看，這恰恰了詞的語(yǔ)言魅力，其獨(dú)具之處應(yīng)該是什么。
再如辛棄疾《丑奴兒·書(shū)博山道中壁》：
少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。
而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋。
這首詞通篇都是通俗口語(yǔ)，無(wú)一文語(yǔ)，尤其“天涼好個(gè)秋”這種說(shuō)法簡(jiǎn)直是宋詞的一大特色。
2、書(shū)卷氣。比較而言，古體詩(shī)和近體格律詩(shī)則相對(duì)較齊整，句子排列如隊(duì)伍，內(nèi)部緊湊凝練、鏗鏘有秩，故較文縐縐，有書(shū)卷氣。如前面毛澤東《七律·和柳亞子先生》、陸游《示子遹》、白居易《七律·錢塘湖春行》。
再如溫庭筠《七律·經(jīng)五丈原》：
鐵馬云雕共絕塵，柳營(yíng)高壓漢宮春。天清殺氣屯關(guān)右，夜半妖星照渭濱。
下國(guó)臥龍空寤主，中原得鹿不由人。象床寶帳無(wú)言語(yǔ)，從此譙周是老臣。
這是一首吊諸葛亮的詩(shī)。首聯(lián)追述諸葛亮的戎馬生涯，頷聯(lián)寫(xiě)諸葛亮去世情景，頸聯(lián)為諸葛亮鳴不平，尾聯(lián)表作者對(duì)諸葛亮去世后國(guó)家治理混亂的哀嘆。
盡管諸葛亮這個(gè)人物家喻戶曉，但作者頗有書(shū)卷氣的描述，今人如果不去查經(jīng)問(wèn)典恐怕是難以理解的。
又如李商隱《七律·無(wú)題》：
颯颯東風(fēng)細(xì)雨來(lái)，芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。
賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭(zhēng)發(fā)，一寸相思一寸灰。
這首詩(shī)，尤其對(duì)現(xiàn)在不熟悉古書(shū)面語(yǔ)的年輕人，理解起來(lái)恐怕就更難了。特別中間兩聯(lián)。
比如頷聯(lián)：“金蟾”，現(xiàn)在叫“癩蛤蟆”或“蛙”，這里指香爐。“嚙鎖”，現(xiàn)在叫“鎖扣”、“咬扣”，這里指香爐上的機(jī)關(guān)。“玉虎”，本指虎形玉器，這里指裝飾，借代為從井里打水用的轆轤。
再如頸聯(lián)：“賈氏窺簾”，屬用典。據(jù)載，晉代一個(gè)叫韓壽的人，被侍中賈充召為下屬，賈充的女兒見(jiàn)他長(zhǎng)得英俊，就在簾后偷窺。后來(lái)兩人相好，賈女便偷出家里的異香給韓壽。賈充因熟悉香味而發(fā)現(xiàn)隱情，就將女兒嫁給了韓壽。所以“賈氏窺簾”就有了形容女子對(duì)男子傾心愛(ài)慕的意思?！稗颉?，輔佐的意思?！绊n掾”，也就是指一個(gè)姓韓的下屬。
下一句也是用典?！板靛?，原是伏羲氏之女，因溺于洛水，號(hào)為洛神，這里比喻曹丕的妻子甄氏?！傲粽怼?，相傳曹丕的兄弟曹植也想娶甄氏，竟被曹丕得到，不想甄氏又被賜死。曹植后來(lái)得到了甄氏的金絲玉帶枕，曾宿于洛水邊抱枕而眠，夢(mèng)見(jiàn)甄氏來(lái)會(huì)，遂作《感甄賦》，即《洛神賦》。李商隱借“宓妃留枕”這一典，也就是想表達(dá)“徒有美夢(mèng)”的意思?！拔和酢碑?dāng)指曹植。
一個(gè)民族有一個(gè)民族詩(shī)歌的特點(diǎn)、特色和發(fā)展規(guī)律，就中國(guó)舊體詩(shī)以及詞曲而言，它們的品相是歷史延續(xù)、發(fā)展下來(lái)的，它們之間始從未出現(xiàn)過(guò)像它們與今天現(xiàn)代詩(shī)這樣迥異的局面。
所以，寫(xiě)詩(shī)首先要把握好詩(shī)的品相，也就是把作者真實(shí)的情感融入某一具體詩(shī)的形式，并用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，既要有感而發(fā)，又言能達(dá)意。沒(méi)有品相，寫(xiě)出來(lái)的東西就是“非詩(shī)”，不好與詩(shī)共語(yǔ)。
以上是詩(shī)的三個(gè)基本品相，寫(xiě)詩(shī)的人如果能夠使寫(xiě)出來(lái)的東西三者兼具，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)算是會(huì)寫(xiě)詩(shī)了。
二）創(chuàng)作品相
（一）創(chuàng)作印象
1、詩(shī)的天然感。詞的通俗和詩(shī)的書(shū)卷氣并非是絕對(duì)的，詞中也有華麗之作，詩(shī)中亦有通俗之篇。
例如晏殊詞《浣溪沙》：
玉碗冰寒滴露華，粉融香雪透輕紗。晚來(lái)妝面勝荷花。
鬢亸欲迎眉際月，酒紅初上臉邊霞。一場(chǎng)春夢(mèng)日西斜。
將這首詞與李煜《虞美人》一比較，它的面貌顯然另有一觀。不過(guò)，語(yǔ)句雖然不怎么難懂，給人的印象卻是不免蹙眉，那由里到外的香粉華麗氣息讓人眼花繚亂。
再如孟郊詩(shī)《古別離》：
欲別牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來(lái)遲，莫向臨邛去！
人言孟郊詩(shī)生僻深?yuàn)W、尋奇求險(xiǎn)，但這首卻別開(kāi)生面。語(yǔ)言直白，朗朗上口，毋庸解釋。
所以，一首詩(shī)詞有無(wú)書(shū)卷氣、是通俗還是文雅，這些都不是絕對(duì)的，因?yàn)橥ㄋ着c文雅這兩者并不對(duì)立。
盡管如此，如果詩(shī)詞中能夠少一點(diǎn)華而不實(shí)的書(shū)卷氣、至少擺脫所謂“舊文人”似的書(shū)卷氣，可能更易于大多數(shù)人理解和欣賞，也更受歡迎。
為什么要人擺脫華而不實(shí)的書(shū)卷氣呢？因?yàn)檫@樣的書(shū)卷氣不是“文雅”的代名詞，而是一種酸腐氣，是被大多數(shù)人所詬病的東西。
像前面柳亞子詩(shī)《七律·感事呈毛主席》，就有此嫌。其中“說(shuō)項(xiàng)依劉我大難。奪席談經(jīng)非五鹿，無(wú)車彈鋏怨馮驩”和末尾“分湖便是子陵灘”這幾句，非書(shū)讀五車之人也許無(wú)法揭開(kāi)謎底，恐怕這也是毛澤東批評(píng)他“牢騷太盛防腸斷”中所指的“牢騷”語(yǔ)吧。
寫(xiě)詩(shī)要“天然去雕飾”（李白語(yǔ)），這樣才能突出詩(shī)本來(lái)的文雅，即真文雅而非假文雅，因?yàn)楹玫脑?shī)本身就是雅的，無(wú)須畫(huà)蛇添足。
比如上面《遠(yuǎn)看山有色》，就是這樣的作品。這首詩(shī)街巷里弄無(wú)人不知，語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，不著一絲斧鑿痕跡。難道它不文雅嗎？當(dāng)然文雅，而且讓人深研不盡。
再如王之渙哲理詩(shī)《五絕·登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流；欲窮千里目，更上一層樓。
前兩句寫(xiě)詩(shī)人所見(jiàn)之景，并展開(kāi)寬闊的聯(lián)想：他由鸛雀樓眺望遠(yuǎn)山欲落未落之時(shí)的太陽(yáng)，心情格外舒暢而轉(zhuǎn)望黃河，黃河之長(zhǎng)不盡遠(yuǎn)去。接下來(lái)詩(shī)人表示：他知道黃河是流向大海的，可是他卻看不到流向大海的情形，于是后兩句自然沖口而出。
詩(shī)人把這四句話巧妙地形成了一種無(wú)法顛覆的邏輯關(guān)系，這樣就使全詩(shī)既符合實(shí)情又蘊(yùn)含道理，其哲理性不容置辯。
然而，這樣完美的一首哲理詩(shī)，全篇竟沒(méi)有一字讓人感覺(jué)生澀，淺顯語(yǔ)如家常便飯，親切如娓娓道來(lái)。這樣簡(jiǎn)練精到的語(yǔ)言，越琢磨越讓人不禁感慨：凡間文味莫如此香，世上雅致莫過(guò)斯語(yǔ)。
如果拿這首詩(shī)和柳亞子《七律·感事呈毛主席》相比，寫(xiě)詩(shī)的本領(lǐng)，孰優(yōu)孰劣是不是稱得上天壤之別呢？
再對(duì)照一下上面兩首《虞美人》。我們發(fā)現(xiàn)，相同調(diào)式下舒亶詞語(yǔ)言流美華麗，可以想象作者盡管為煉語(yǔ)所費(fèi)心、費(fèi)事不少，卻不如李煜詞那樣信手拈來(lái)，毫無(wú)刻意。故后者讀起來(lái)倍覺(jué)舒服，因?yàn)樗谜Z(yǔ)言的美感于內(nèi)在而不是外在。
2、詩(shī)的內(nèi)在感。可能有人會(huì)說(shuō)，這是作品不同的風(fēng)格和特色所致。的確是這樣，風(fēng)格和特色也確是作品個(gè)性的立足點(diǎn)。但作品的生命力，靠你這些“風(fēng)格”或“特色”嗎？
靠也不靠，靠的是哪個(gè)作品更天然。外在的美終究可以褪去，內(nèi)在的美根深蒂固。外在的美可以置換，內(nèi)在的美無(wú)可替代。
如李商隱的另一首《七律·無(wú)題》：
相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看。
同樣是李商隱的詩(shī)，這一首卻是不朽之作。詩(shī)的前四句就屬于內(nèi)在的美，它的語(yǔ)言可以用別的什么詞句或字眼來(lái)替代嗎？不能。這才是特色。
將他的這前后兩首詩(shī)稍加比對(duì)，不難發(fā)現(xiàn)，前一首有些詞語(yǔ)是可以替代的。盡管對(duì)作者來(lái)說(shuō)兩首可能同樣精彩，但對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，兩首詩(shī)恐怕就有很大的差距，這是不必諱言的。
也許藝術(shù)家們更認(rèn)可上一首的藝術(shù)性，但老百姓卻不認(rèn)可，殊不知藝術(shù)最終還是需要老百姓來(lái)捧場(chǎng)的。倒是上一首尾聯(lián)兩句“春心莫共花爭(zhēng)發(fā)，一寸相思一寸灰”，通俗易懂，算是有所挽救。
再如劉禹錫《秋詞》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄。
這是一首七絕，是劉禹錫借秋景抒懷之作。然而全詩(shī)卻只有一個(gè)景色“晴空一鶴排云上”，而置其它景色于畫(huà)外。
這種寫(xiě)法既出常態(tài)之外，又合情合理，這才是這首詩(shī)藝術(shù)的真特色。反映在語(yǔ)言上就是，一反逢秋必悲的寫(xiě)詩(shī)陋習(xí)而獨(dú)開(kāi)視角，也不以具體事物起興，而是先直接切入自己的看法，侃侃而談，然后將事物植入一個(gè)大景作為象征以借喻收章。這么高的語(yǔ)言技巧和藝術(shù)水準(zhǔn)，全詩(shī)卻不用一藻一典，又可謂真正的風(fēng)格獨(dú)特。
所以，詩(shī)除了基本品相，還要有自然的姿態(tài)，也就是“天然去雕飾”，不可“賣弄風(fēng)騷”。這就是詩(shī)的天然感。
詩(shī)的天然感是詩(shī)人藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶，很大程度上并非完全依賴詩(shī)人的天賦，而是詩(shī)人綜合能力和人生感悟作用于靈感的交織反映，正如陸游所言：“古人學(xué)問(wèn)無(wú)遺力，少壯工夫老始成”。當(dāng)然詩(shī)人在日積月累的寫(xiě)詩(shī)經(jīng)歷中有意的追求，也是有重要和關(guān)鍵作用的。
（二）語(yǔ)言與天然感的聯(lián) 系
1、語(yǔ)言的作用。說(shuō)到底，詩(shī)的天然感要靠語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)離不開(kāi)語(yǔ)言，詩(shī)是以感性語(yǔ)言的方式對(duì)人思維的包裝，語(yǔ)言是詩(shī)的外殼，因此詩(shī)有構(gòu)架卻還須語(yǔ)言填充。無(wú)語(yǔ)言就是抽象的結(jié)構(gòu)，空中樓閣。填充的語(yǔ)言是否自然，就順理成章地成了詩(shī)的一個(gè)重要品相。
有了語(yǔ)言，詩(shī)的天然感就不是虛空的，而是實(shí)實(shí)在在靠詩(shī)的語(yǔ)言這個(gè)媒質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)的。相比那些語(yǔ)言忸怩做作的詩(shī)，具有天然感的詩(shī)其語(yǔ)言自自然然的流露，顯然可以代表詩(shī)的一個(gè)高級(jí)品相，因?yàn)橹挥姓Z(yǔ)言，最終才能夠把詩(shī)內(nèi)在的不可或缺的精神格調(diào)傳達(dá)出來(lái)。即使是詩(shī)內(nèi)在的藝術(shù)技巧，也要靠語(yǔ)言的支持才得以實(shí)現(xiàn)，例如上面劉禹錫的《秋詞》。
又以人為例。人不但要有軀殼，更要有自然而然的儀表和姿勢(shì)，既不嬌柔也不造作。儀表和姿勢(shì)是對(duì)人的包裝，是人品位的符號(hào)。寫(xiě)詩(shī)的道理亦不出此外。
再如孟郊《游子吟》：
慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉。
詩(shī)中沒(méi)有刻畫(huà)，沒(méi)有渲染，只有對(duì)事情緣由和人物心理簡(jiǎn)單的陳述，既沒(méi)有“深情”的大詞大藻，也沒(méi)有“刻骨銘心”的典故，但一幅讓人震撼的慈母畫(huà)面已躍然紙上。這樣的詩(shī)和這樣的語(yǔ)言運(yùn)用，是詩(shī)創(chuàng)作的最高境界。
再者，在使語(yǔ)言走向天然這個(gè)過(guò)程中，不管詩(shī)最終能否達(dá)到天然而成，都是對(duì)作者的創(chuàng)作實(shí)踐和能力的一個(gè)考驗(yàn)。因而只有關(guān)注和追求作品的天然感，才說(shuō)明一個(gè)寫(xiě)詩(shī)的人從此開(kāi)始了創(chuàng)作。所以，天然感又可以說(shuō)是詩(shī)創(chuàng)作水平上的一個(gè)素質(zhì)品相。
2、語(yǔ)言的運(yùn)用。有人扔不掉華而不實(shí)的書(shū)卷氣，以為詩(shī)越文縐縐就越有內(nèi)涵、越顯得雅致，還認(rèn)為詩(shī)不用典就不厚重。其實(shí)文縐縐和用典沒(méi)什么不好，況且偶爾嘗試一下，即使有些蹩腳又怎樣？但如果過(guò)分追求就不對(duì)了。
書(shū)卷氣也好、通俗氣也罷，并沒(méi)有一定之歸，最終要看作者創(chuàng)造性的運(yùn)用書(shū)卷氣或通俗氣的能力，看選擇什么樣的語(yǔ)言才能接近和諧自然，才能讓讀到詩(shī)的人樂(lè)于接受。
例如毛澤東《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》：
鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬(wàn)雄師過(guò)大江?；⒕猃埍P(pán)今勝昔，天翻地覆慨而慷。
宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。
此詩(shī)全篇用今天的書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)成。但盡量貼近口語(yǔ)，又不失文縐縐，而且語(yǔ)言自然，音韻鏗鏘，充滿雅致和美感，因而這首詩(shī)才可能被廣泛傳播，其中堅(jiān)強(qiáng)的信念和決心才具有廣泛的號(hào)召力。
再如毛澤東詞《賀新郎·贈(zèng)楊開(kāi)慧》：
揮手從茲去。更那堪凄然相向，苦情重訴。眼角眉稍都似恨，熱淚欲零還住。知誤會(huì)前番書(shū)語(yǔ)。過(guò)眼滔滔云共霧，算人間知己吾和汝。人有病，天知否？
今朝霜重東門路，照橫塘半天殘?jiān)拢嗲迦缭S。汽笛一聲腸已斷，從此天涯孤旅。憑割斷愁絲恨縷。要似昆侖崩絕壁，又恰像臺(tái)風(fēng)掃寰宇。重比翼，和云翥。
顯然這首詞比上一首詩(shī)還文?？墒窃~中有典卻似無(wú)典，又不置一個(gè)冷僻字，讀來(lái)既有語(yǔ)言表面上的文雅之感，又讓人感覺(jué)舒服、不用猜謎。
這兩首詩(shī)和詞是毛澤東用書(shū)卷氣寫(xiě)詩(shī)的例子，當(dāng)可書(shū)卷氣不是對(duì)語(yǔ)言的濫用，更非華而不實(shí)。
又如毛澤東《七律·登廬山》：
一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。冷眼向洋看世界，熱風(fēng)吹雨灑江天。
云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。陶令不知何處去，桃花源里可耕田？
據(jù)說(shuō)，詩(shī)原有小序：“一九五九年六月二十九日登廬山，望鄱陽(yáng)湖，揚(yáng)子江。千巒競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，紅日方升，成詩(shī)八句”。這可以作為此詩(shī)透外之“氣”的解釋。不過(guò)，我們來(lái)看這首詩(shī)的語(yǔ)言。
這首詩(shī)不僅用典，而且用實(shí)境。這樣的詩(shī)要想理解透徹，首先就要解決這兩個(gè)關(guān)鍵。但是就這首詩(shī)而言，這些你可以全然不顧，詩(shī)里那種輕松、豪邁之氣便已撲面而來(lái)。為什么？
“三吳”屬地名典，“陶令”（陶淵明）屬人物典，“桃花源”是文章典，這三個(gè)典對(duì)稍有文化的人都能清楚，是熟典，因而作者的聯(lián)想在外人看來(lái)自然而貼切，尤其尾聯(lián)詼諧、調(diào)侃的味道也能被人毫不費(fèi)力地及時(shí)讀出來(lái)。
另像“一山”、“四百旋”、“向洋”、“九派”這幾個(gè)詞語(yǔ)，知道的人可以當(dāng)做具體有所指來(lái)理解，以領(lǐng)會(huì)詩(shī)人此時(shí)豪邁性情的出處和廣度。不知道的完全就可以當(dāng)做普通的意象意思來(lái)理解，也照樣能夠想象到詩(shī)人登上廬山的曠縱心情，同樣能夠被詩(shī)人無(wú)與倫比的胸懷和氣度感染。
很明顯，合理的用典與不合理的用典效果是不一樣的。同樣為合理的用典，因?qū)Φ涞倪x擇及其技巧運(yùn)用的差異，也會(huì)使詩(shī)的品相大相徑庭。
典故的使用不是詩(shī)詞之“必然王國(guó)”，而有典似無(wú)典卻是詩(shī)詞創(chuàng)作的“自由王國(guó)”。
王國(guó)維在評(píng)姜夔詞時(shí)說(shuō)：“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”，評(píng)歐陽(yáng)修詞《少年游·詠春草》說(shuō)：“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”。他用一個(gè)“隔”字，很好的道出了一首詩(shī)詞作品和讀者的關(guān)系。
要知道，被人看不懂的詩(shī)，即便不是“死詩(shī)”，也是沒(méi)有長(zhǎng)久活力的。
三）、時(shí)代品相
（一）時(shí)代印象
1、詩(shī)的時(shí)代感。應(yīng)該說(shuō)，詩(shī)的上述品相也不是詩(shī)的全部。因?yàn)樵?shī)除了要寫(xiě)得有基本品相、要有天然感之外，詩(shī)還要與時(shí)俱進(jìn)，尤其在語(yǔ)言和內(nèi)容上更要與時(shí)俱進(jìn)。即，詩(shī)要有順應(yīng)社會(huì)時(shí)代發(fā)展的品相。
正如俗語(yǔ)說(shuō)“人是衣服、馬是鞍”。穿衣戴帽能反映出人的內(nèi)在修養(yǎng)、外在品位和一個(gè)人與時(shí)代的融洽程度。人，從古至今其形態(tài)無(wú)大變，詩(shī)之形態(tài)亦無(wú)大變。但是人的服飾發(fā)生了天翻地覆的變化，那么詩(shī)的面貌呢？也就應(yīng)該像人的服飾一樣與時(shí)代同行。
當(dāng)然這個(gè)同行之說(shuō)，不是指破壞詩(shī)的結(jié)構(gòu)、格律、韻法，因?yàn)檫@些是詩(shī)規(guī)律上的東西，破壞這些不能算作“與時(shí)俱進(jìn)”，而是搬起石頭砸腳，自毀自話，終不能自圓其說(shuō)。
與時(shí)俱進(jìn)，是指詩(shī)中那些已經(jīng)隨時(shí)代發(fā)生了變化的東西，例如詞匯、語(yǔ)音、意象、典故、性情、思想、習(xí)慣、焦點(diǎn)等。如李商隱《七律·無(wú)題》中的意境、意象、人的性情和情感焦點(diǎn)，都不再符合今人的生活習(xí)慣，那么今人再使用這些語(yǔ)言，非“東施效顰”不好解釋。
另一方面，由于社會(huì)發(fā)展的局限，古代詩(shī)歌大都有各自的欣賞群落，詩(shī)人所在的圈子一般較小，允許局外人看不懂或不欣賞，這是不得已而形成的局面。但今天社會(huì)情形已經(jīng)大變，這種局面也就不該再延續(xù)下去了，否則寫(xiě)詩(shī)的人就真成了孤芳自賞“寡著”的人了。
如今人寫(xiě)的一首詩(shī)，《七律·暮春三首》之一：
素袂清簫碧澗邊，輕舟飄送落花天。紛飛紅雨知誰(shuí)惜，憔悴芳華顧影憐。
滄海人歸終是夢(mèng)，灞橋客去杳如煙。子規(guī)聲里春將盡，坐對(duì)屏山不問(wèn)年。
這里“素袂清簫”、“憔悴芳華”、“灞橋客去”、“子規(guī)聲里”都會(huì)讓人聯(lián)想到古時(shí)文人的視角和胸懷，而不是今人的姿態(tài)，且無(wú)新意，所以很難引起現(xiàn)代人的共鳴。不過(guò)，這樣的詩(shī)卻能很輕易獲得某些愛(ài)好匠詩(shī)的人欣賞，自當(dāng)別論。
哪怕在古代，偉大的詩(shī)人也總是盡量關(guān)照和有意運(yùn)用大多數(shù)人能夠懂得的通俗語(yǔ)言，而不是自縛于高閣不與天下人交。傳世的例子不可悉數(shù)。
例如王維《山居秋暝》：
空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
詩(shī)中以通俗直白的語(yǔ)言構(gòu)制了一幅山清水秀、詩(shī)情畫(huà)意、山村晚月初照的清新景象，自然美景與人物生活完美交織，情趣盎然，場(chǎng)面極富感染力，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)優(yōu)雅恬適、閑情逸致的人生向往。其中大部分意象現(xiàn)今還能使用。唯“浣女”也在被今人使用，已感不恰。
用這首詩(shī)再與李商隱的《七律·無(wú)題》對(duì)照，李商隱“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才”這四句，是不是顯得很矯揉造作呢？也許當(dāng)初它不是，但今天它反正都是。
我們今天欣賞古代的詩(shī)，是把這些詩(shī)放在古代那個(gè)環(huán)境里欣賞的，我們才不厭其煩地翻資料、查典籍，考證真?zhèn)危覀兛偛荒馨呀袢藢?xiě)的舊體詩(shī)也搬入古代去欣賞吧。
比如用上面《七律·暮春三首》和王維這首《山居秋暝》相比，是不是顯得前者更古、比王維還懂得運(yùn)用古代典故？但王維卻是偉大而不朽的詩(shī)人。所以今人寫(xiě)詩(shī)必須讓今人能夠欣賞，起碼能讓今人看得明白。這便是與時(shí)俱進(jìn)。
2、責(zé)任意識(shí)。當(dāng)一個(gè)人開(kāi)始注重讀者與詩(shī)的關(guān)系的時(shí)候，詩(shī)也就有了責(zé)任感，故時(shí)代感也可以稱作詩(shī)的責(zé)任感或義務(wù)感。
其次，必須重視語(yǔ)言和思維的關(guān)系。一個(gè)人的思想觀念、道德意識(shí)、精神境界和生活態(tài)度等，都會(huì)反映到語(yǔ)言上，那么通過(guò)語(yǔ)言所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)的內(nèi)容上的時(shí)代氣息，也是不容忽視的。
比如說(shuō)馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹(shù)昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。
馬致遠(yuǎn)是元曲大家，應(yīng)該說(shuō)這首是他長(zhǎng)期漂泊經(jīng)歷的寫(xiě)照。他心藏抱負(fù)，追求功名，然而卻飽學(xué)無(wú)用。他因看不到光明而痛苦、憤世和失意，所以才能夠?qū)懗鲞@么有震撼力的作品，其中充滿諷刺、揭露和哀怨。無(wú)疑這也是那個(gè)時(shí)代的寫(xiě)照。
但是當(dāng)今也有寫(xiě)詩(shī)的人盡“枯藤老樹(shù)昏鴉”之能，以現(xiàn)時(shí)官場(chǎng)的某些黑暗來(lái)傾瀉個(gè)人的“不得志”，這就有悖于當(dāng)今社會(huì)的主流意識(shí)了。
其實(shí)，當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會(huì)哪怕官場(chǎng)有些黑暗，還有自由市場(chǎng)。有真才實(shí)學(xué)的人總能找到施展抱負(fù)的機(jī)會(huì)，除非你以“半瓶子醋”為學(xué)問(wèn)。相信馬致遠(yuǎn)如果活著，他再也不會(huì)這么寫(xiě)，除非他也變成了“半瓶子醋”。
另一方面，寫(xiě)詩(shī)雖是個(gè)人情感和意愿的抒發(fā)，但人的社會(huì)屬性讓詩(shī)不能沒(méi)有社會(huì)的烙印。一個(gè)詩(shī)人如果把個(gè)人極端情緒混同為對(duì)社會(huì)的判斷，那他顯然在做自我發(fā)泄，詩(shī)也就不足以給讀者欣賞了。
如今人填的一首詞《踏莎行》：
寂寞荒村，蒼茫野渡，孤槐塵滿長(zhǎng)亭路。斷碑頹寺入余輝，寒鴉飛過(guò)斜陽(yáng)處。
繁擾年華，紛紜世故，登高總把相思訴。須臾殘照化云煙，黃粱一夢(mèng)誰(shuí)相誤？
可以看出在作者的眼中，世界多么凄涼悲慘。一個(gè)作者當(dāng)然可以表達(dá)個(gè)人獨(dú)有的，甚至是特定的或極端化的情感，因?yàn)榍榻钥稍?shī)，言皆可抒，但是情感的寄托要以真實(shí)性為主，而不應(yīng)隨意描畫(huà)。
比如上闋五句全是虛構(gòu)的不真實(shí)的景象，所以作者所要表達(dá)的“情”也就不一定真實(shí)。也許作者確有其狀況，不過(guò)是用“呻吟”表現(xiàn)出來(lái)的。
寫(xiě)詩(shī)應(yīng)該有這么一個(gè)原則，即以物托情的時(shí)候，不可“糟踐”周邊真實(shí)的世界，因?yàn)槟抢镉凶x者，否則它們是不舒服的。
當(dāng)一個(gè)寫(xiě)詩(shī)的人不僅能夠重視他的詩(shī)與讀者的關(guān)系，還能夠把自己所有精神層面的東西同時(shí)融入他所在社會(huì)的主流意識(shí)，并以詩(shī)的形式傳達(dá)給人，那么這樣的人才謂為詩(shī)人。否則，不啻為“詩(shī)奴”，顧自呻吟罷了。
（二）時(shí)代感和天然感的聯(lián) 系
二者都是詩(shī)表現(xiàn)出的精神層面的東西。人不能沒(méi)有精神，只是程度不同而已，不可能存在有無(wú)的差異。這樣，寫(xiě)詩(shī)能否反映出這些，不能算小問(wèn)題。
天然感是詩(shī)本來(lái)應(yīng)該具有的精神形態(tài)，正如人的喜怒哀樂(lè)一樣，自然而不虛假。當(dāng)然，初學(xué)寫(xiě)詩(shī)的人，天然的本領(lǐng)無(wú)法像自然人那樣靠基因傳遞，而須靠授受或經(jīng)驗(yàn)積累才可趨向天然。也就是說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)和人后天成長(zhǎng)一樣，總需要度過(guò)一個(gè)“幼稚期”。這個(gè)時(shí)期寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)，無(wú)可厚非。
時(shí)代感則有所不同。它是每時(shí)每刻伴隨著人而存在的，不論你會(huì)不會(huì)寫(xiě)詩(shī)，也不論你詩(shī)寫(xiě)得怎么樣，除非你故意裝出沒(méi)有時(shí)代感的樣子。不過(guò)，這是確是不大可能的。
詩(shī)的天然感是詩(shī)本身最自然的屬性，時(shí)代感則是社會(huì)歷史和文化賦予詩(shī)必須有的屬性，是詩(shī)的責(zé)任，更是詩(shī)得以不斷傳承、發(fā)展的基石。在這個(gè)屬性下，人不應(yīng)該，也不可能超越時(shí)代寫(xiě)詩(shī)（那些所謂的超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義或復(fù)古主義詩(shī)歌，和本文無(wú)關(guān)，不論）。
換言之，如果說(shuō)詩(shī)的天然感，是詩(shī)作為活的文學(xué)體裁而存在的最自然的一種形態(tài)，那么時(shí)代感就是這種形態(tài)的具體面貌和必然展現(xiàn)。
譬如，縱觀中國(guó)歷史上歷朝歷代都曾出現(xiàn)過(guò)為數(shù)不少的所謂“隱居型”、“歸隱型”詩(shī)人，他們最終都沒(méi)能脫離開(kāi)時(shí)代背景，也都沒(méi)能超越時(shí)代寫(xiě)詩(shī)，因?yàn)樗麄冸[居行為的本身就是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿和反抗。
如最著名的晉朝“隱居型”大詩(shī)人陶淵明，他的《桃花源詩(shī)》：
嬴氏亂天紀(jì)，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。
往跡浸復(fù)湮，來(lái)徑遂蕪廢。相命肆農(nóng)耕，日入從所憩。
桑竹垂馀蔭，菽稷隨時(shí)藝。春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅。
荒路曖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無(wú)新制。
童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識(shí)節(jié)和，木衰知風(fēng)厲。
雖無(wú)紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲。怡然有余樂(lè)，于何勞智慧？
奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復(fù)還幽蔽。
借問(wèn)游方士，焉測(cè)塵囂外。愿言躡清風(fēng)，高舉尋吾契。
詩(shī)一開(kāi)頭“嬴氏亂天紀(jì)，賢者避其世”，就借說(shuō)秦始皇暴政而表示了對(duì)社會(huì)的不滿，最后四句也是對(duì)塵世（當(dāng)時(shí)社會(huì)）的諷刺和鞭笞，更不用說(shuō)詩(shī)中間作者虛構(gòu)的那些世外景象的寓意了。
四）品相間的聯(lián) 系
打個(gè)比方。詩(shī)的基本品相、天然感、時(shí)代感如同一個(gè)平面直角坐標(biāo)系，以基本品相為原點(diǎn)，橫軸代表時(shí)代感，豎軸代表天然感。四個(gè)象限既代表了詩(shī)表現(xiàn)精神的意義部分，又代表著前面說(shuō)到的詩(shī)的透外之“氣”。
在這個(gè)坐標(biāo)圖中，原點(diǎn)基本保持不變，而時(shí)代感總在發(fā)生變化，或向左或向右，數(shù)值是不同的。天然感也在發(fā)生變化，或向上或向下，數(shù)值也不同。橫軸與豎軸上的變化未必同步。
由此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一首詩(shī)的坐標(biāo)及其品相是什么呢？至少我們能發(fā)現(xiàn)橫軸上的數(shù)值與作者的人生觀念、思想、態(tài)度相關(guān)，而豎軸上的數(shù)值與作者對(duì)待詩(shī)的理念、好惡及寫(xiě)詩(shī)的能力相關(guān)。而坐標(biāo)所在的象限也就真實(shí)的反映了詩(shī)的品相。
例如下面這首：
六朝金粉半塵埃，依舊春風(fēng)去復(fù)來(lái)。新社人家犁夢(mèng)雨，舊京王氣黯鱗苔。
倚欄不作釣公念，枕水猶含浣女腮?？蓢@秦淮真福地，等閑銷盡魏王才。
這是一首現(xiàn)代人寫(xiě)的舊體詩(shī)。詩(shī)中句句套用古詩(shī)詞書(shū)面語(yǔ)，意象陳舊，濫用典故，故有詞大藻多之嫌，即前面所言“華而不實(shí)的書(shū)卷氣”。這樣的詩(shī)看起來(lái)作者很有才氣，卻不怎么入耳。而且，深入觀察發(fā)現(xiàn)此詩(shī)邏輯上也不大順暢。
如果把這首詩(shī)放入上面的坐標(biāo)系，又會(huì)發(fā)現(xiàn)什么？如果你把這首詩(shī)想象為古人寫(xiě)的，你會(huì)怎想？可能以為都是當(dāng)時(shí)之事，當(dāng)時(shí)之語(yǔ)，很清新。好了，這就是今人寫(xiě)的，又怎想？假古人唄。
真理不辯自明。由此看來(lái)，詩(shī)的時(shí)代感是詩(shī)最重要，也最有價(jià)值的一個(gè)品相。
仍引梁·鍾嶸《詩(shī)品》中的話為例，他說(shuō)：
至乎吟詠情性，亦何貴於用事？“思君如流水”，既是即目。“高臺(tái)多悲風(fēng)”，亦惟所見(jiàn)。“清晨登隴首”，羌無(wú)故實(shí)。“明月照積雪”，詎出經(jīng)史。觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。
顏延、謝莊，尤為繁密，於時(shí)化之。故大明、泰始中，文章殆同書(shū)抄。近任昉、王元長(zhǎng)等，詞不貴奇，競(jìng)須新事。爾來(lái)作者，浸以成俗。遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚。
但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學(xué)問(wèn)，亦一理乎！
譯文：'至于對(duì)性情的吟詠和抒發(fā)，又何必看重運(yùn)用典故呢？“思君如流水”就是眼見(jiàn)而發(fā)，“高臺(tái)多悲風(fēng)”也只是所見(jiàn)之景，“清晨登隴首”未用典故，“明月照積雪”也非出于典籍。觀察古今佳句，大多不是拼湊或假借古人詞句，而是直抒胸臆得來(lái)的。
顏延之、謝莊的詩(shī)，用典尤其繁密。詩(shī)風(fēng)在那時(shí)受其影響，南朝劉宋大明至泰始中期的詩(shī)文，大都同于抄書(shū)。近來(lái)任昉、王元長(zhǎng)等人看不見(jiàn)詞句本身的奇特魅力，爭(zhēng)先恐后以窮極典故為能。其后的作者們，逐漸養(yǎng)成了一種成規(guī)，句句用典，字字有典，牽強(qiáng)附會(huì)，致使詩(shī)文迂腐透頂。
可是這樣的人，詩(shī)很少有寫(xiě)得語(yǔ)言自然、內(nèi)在美妙的。這樣的人對(duì)詞句沒(méi)有高明的使用能力，就只會(huì)用典故填充。雖然天才本領(lǐng)枯竭，姑且顯示一下學(xué)問(wèn)，也是他們的一種理由吧！’
鍾嶸的這段話，我們是不是該背下來(lái)呢？
一首叫《中華民謠》的歌詞中，有這樣幾句：
朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在風(fēng)雨之后。醉人的笑容你有沒(méi)有，大雁飛過(guò)菊花插滿頭。
單從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上判斷，這四個(gè)句子這么一羅列，完全具有詩(shī)的品相特征。如它有詩(shī)的結(jié)構(gòu)和韻腳，句子語(yǔ)言通俗、沒(méi)有雕飾，也看不出有缺少時(shí)代感的地方，那么又怎樣呢？
也僅此而已。其中哪一個(gè)句子在意思上都不挨不靠，“四不著沉”。多虧曲子還好聽(tīng)，使如念啞謎似的歌詞得以傳播，尚能夠通過(guò)正常的發(fā)音脫離曲子哼唱。這絕不是詩(shī)應(yīng)該仿效的。
一語(yǔ)概之，詩(shī)的品相還只是詩(shī)的結(jié)構(gòu)和形象特征以及給人的某種印象。它的基本品相是詩(shī)總體的本質(zhì)特征，天然感是詩(shī)語(yǔ)言的高級(jí)特征，也是詩(shī)的創(chuàng)作特征。時(shí)代感是詩(shī)的社會(huì)文化屬性特征。
寫(xiě)詩(shī)，當(dāng)然要追求有好的品相，但不管詩(shī)的品相如何好，它只能從文字上區(qū)分是哪一種語(yǔ)言形態(tài)，而不能區(qū)分詩(shī)的品質(zhì)。
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