（ 什克洛夫斯基）
那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的“陌生化” （Defamiliarization)”手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。
—— 什克洛夫斯基
Defamiliarization 或 ostranenie 陌生化： 什克洛夫斯基提出的形式論重要概念。俄文「ostranenie」 ，英文原先譯為「making it strange」，現(xiàn)在通常譯為defamiliarization；中文以前譯為 「反?；梗F(xiàn)在通譯為「陌生化」。
（致謝為本文寫作提供了重要幫助的海蘭老師和譯者阿榮）
“陌生化”：增加感受的難度和時延
易 客
現(xiàn)代主義詩學(xué)的理論思考，是從對詩的藝術(shù)“形式”的思考開始的。上世紀(jì)九十年代初，在我尋找現(xiàn)代主義詩學(xué)理論思考的源頭的時候，我遇到了詩的“陌生化”理論（《俄國形式主義文論選》）。接觸和研讀這一理論對我的詩歌寫作與思考的影響是深遠(yuǎn)的。我接受了這一理論，并嘗試以之作為一種藝術(shù)手法進(jìn)行詩的寫作。雖然，我的詩藝之思并沒有完全停留在“陌生化”這里而裹足不前，后面的路還很長，但是，“陌生化”理論對于我的影響至今猶深。我的下面這一首寫于1993年的《劍鋒》，就約略可以看到“陌生化'的影子：
劍 鋒
易客
門，在我背后隱然作響
我回頭，只感覺到一陣風(fēng)，從暗處
悄然襲來。似乎只有門的形象
存在。為你命名之后，夢
就經(jīng)常游走于水與火之間
劍鋒的兩刃相遇而不相見
看不見的仍是那
握劍之手
一、“陌生化”理論
詩的陌生化理論，是俄羅斯形式主義文論家什克洛夫斯基提出的。“陌生化”理論，對于今天的我們來說，雖然已經(jīng)并不陌生，但是，很多人將俄羅斯形式主義文論僅僅看作是對“寫詩技巧”的一種探討，這是一個誤區(qū)。實(shí)際上，俄羅斯形式主義文論所探討的問題，要更深入一些，涉及到了所謂詩的“本體論”的內(nèi)容，企圖回答“詩的本質(zhì)”這一類的問題。
俄羅斯形式主義是1915年至1930年在俄國盛行的一種文學(xué)批評思潮，其組織形式有以雅克布森為首的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會”和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩歌語言研究會”，其成員大多為莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)的學(xué)生。
1990年，我學(xué)習(xí)他們的理論的時候，曾經(jīng)想過，這些大學(xué)生多么厲害，他們的思考應(yīng)該源起于不盲從，只有追求思想自由的年輕人才能具有這么強(qiáng)大的創(chuàng)新力。思想的自由，絕對是理論創(chuàng)新的前提。
俄國形式主義于1930年代中期，因?yàn)楫?dāng)時的形勢所迫而停止了在俄羅斯的發(fā)展。但是，作為西方文學(xué)史上重要的文藝思潮之一，它并未停下前行的步伐，而且對后來的結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)、乃至英美新批評派的形成，產(chǎn)生了巨大影響。
俄羅斯形式主義的主張逐步影響到當(dāng)時的各藝術(shù)領(lǐng)域。而俄羅斯悠遠(yuǎn)而又豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，未來主義，象征主義各種思潮相互交匯的歷史圖景，促成了俄國形式主義對藝術(shù)語言研究的歷史性邁進(jìn)。
俄羅斯形式主義反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，認(rèn)為文學(xué)之所以為文學(xué)在于它的文學(xué)性，而文學(xué)性存在于形式之中。 這里的形式主要指語言形式。
什克洛夫斯基在他的《 作為手法的藝術(shù) 》中寫到：
那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的“陌生化(ostranenie)”手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。
在我看來，什克洛夫斯基的“陌生化”理論，與馬拉美的純詩理論一脈相承。馬拉美有一個關(guān)于詩的非常著名的比喻：詩與非詩的區(qū)別，猶如走路與跳舞的區(qū)別。走路的目的并不是走本身，而是為了到達(dá)某個地方，而跳舞的本質(zhì)也是走路，但跳舞的目的就是跳舞，而不是要達(dá)成某個功利性的目的（如到達(dá)某個地方）。非詩之文字，其目的是要達(dá)成一種功利性，而不是語言自身，而純詩的目的就是詩的語言自身。馬拉美的詩論，大概給過什克洛夫斯基以深深的啟發(fā)。
什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術(shù)陌生化的前提是語言的陌生化。
什克洛夫斯基對文學(xué)語言和日常語言的進(jìn)行了如下區(qū)分：在日常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學(xué)語言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身之成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語言的最高層次上。
他說，“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言?！彼辉購?qiáng)調(diào)，詩的語言的陌生化，是為了增加對詩的感受的“難度”和“時延”。他要求詩的感受的“難度”，并不是單純追求這種難度，而是為了增加感受的“時延”。簡單地說，詩的難度是為了增加讀者閱讀這首詩的時間的長度。而有意使讀者增加閱讀時間的長度，也不是單純地為了增加閱讀時間的長度，而是為了使我們更好地“體驗(yàn)事物之創(chuàng)造”。
是的，陌生化，時延，延時，這是俄羅斯形式主義批評派的核心概念。陌生化的目的，并不是為了制造理解的困難，而是讓你重新審視熟視無睹的事物，好像你第一次看見一棵樹。延長審美的過程。延長審美的過程。延長審美的過程。
在什克洛夫斯基看來，需要花較長時間才能理解其意的詩才是好詩。 研究閱讀與理解一首詩時的“時延”，這樣的理論是不多見的。閱讀一首詩所需要的時間長度，也被他強(qiáng)調(diào)到了詩的“本體論”的高度。
什克洛夫斯基并沒排斥日常語言的作用。他認(rèn)為，日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語言是日常語言陌生化之后的產(chǎn)物。
什克洛夫斯基認(rèn)為，經(jīng)過陌生化處理過的文學(xué)語言，不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學(xué)功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學(xué)語言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價(jià)值的語言形式。
后來，形式主義者把語言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來說明形式與內(nèi)容的關(guān)系時，就確立了形式主宰一切的觀念。
二、對“陌生化”理論的一點(diǎn)思考
值得注意的是，陌生化理論對傳統(tǒng)文論中“藝術(shù)即形象”的觀點(diǎn)進(jìn)行了駁斥，提出了 “藝術(shù)即程序”的觀點(diǎn)。什么是程序？ “程序是指使作品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切藝術(shù)安排和構(gòu)成方式， 這包括對語音、形象、情感、思想等材料的選擇、加工與合理安排；對節(jié)奏、語調(diào)、 音樂、韻律、排偶的精心組織，以及詞的選擇與組合、用詞手法、敘事技巧、結(jié)構(gòu)配置和布局方式等。一句話概括就是：凡是使材料變成藝術(shù)品的一切方面都稱之為程序”。使用“程序”一詞來定義“藝術(shù)”，多么像今天這個信息化時代對藝術(shù)的描述，我們從這個定義中也可以濃烈的看到后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的影子。
雖說“陌生化”這個概念在20世紀(jì)初——那無可爭議的現(xiàn)代主義時期被提出，但在后現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代之后的時代卻絕不“過時”，甚至還變得更加亟需且意義更為重大：因?yàn)楝F(xiàn)代與后現(xiàn)代的分野，主要并不在于這兩個時代人類的生存境況之差別——在同樣的意識形態(tài)機(jī)制的塑造之下同樣的重復(fù)、習(xí)慣與無意識，能制造出什么本質(zhì)上的差別呢？——而在于人們對于相似的生存境況的截然不同的面對。
對于在現(xiàn)代主義時期就已展現(xiàn)出的人類生存困境，在后現(xiàn)代來臨之時卻并無緩解之勢，而且由于解構(gòu)的氣氛彌漫至大眾后，被曲解為摧毀、褻瀆、虛無、娛樂和輕浮，人類的生存困境因此進(jìn)一步的加劇和蔓延，并變得更加不可撼動、展露無遺。
在信息化的時代，在許多人越來越進(jìn)行碎片化的閱讀的時代，在詩歌創(chuàng)作中，想辦法“延長審美的過程”，這一點(diǎn)已經(jīng)顯得尤為重要了。因?yàn)椋??詩，如果不能夠讓讀者花更多的時間，供它進(jìn)??個?的?靈世界， 那么，詩與讀者的進(jìn)行審美對話的可能性就在不斷變小。
哈勃特.?蒙很早就提醒我們注意和思考這個問題：'信息消耗了什么是很明顯的，它消耗了接受者的注意?。因此，信息的豐富導(dǎo)致了注意?的匱乏。'而對詩歌的“注意力的匱乏”則尤甚，這也是信息?絡(luò)時代詩歌必須?對和解決的最重要的問題之一。
“陌生化”，在當(dāng)下的中國，詩人們可能擔(dān)心的問題是：本來詩的受眾就越來越少，若再追求語言的陌生化，有意增加感受的難度和時延，詩的讀者會不會因此更加流失？
這種擔(dān)心有道理嗎？我認(rèn)為毫無道理。我經(jīng)?？吹揭恍┳x者指責(zé)詩的“口水化”。詩的讀者的流失原因復(fù)雜，其中一種原因，在我看來，正是這種“口水化”造成的。
我并不絕對反對口語化，但絕對反對“口水化”?？谡Z化，在理論上比較復(fù)雜，也有其詩學(xué)價(jià)值在；而“口水化”的所謂詩，正如什克洛夫斯基所嚴(yán)厲批評的：“過去的作家寫得太滑溜，太甜美?！瓨O有必要創(chuàng)造一種新的、‘硬朗的’的語言，它的目的是看，而不是認(rèn)知?！贝_實(shí)，太滑溜、太甜美的作品，反而使讀者心生膩味，視為“雞湯”，讀不到心上去了。
三、“陌生化 ”理論的中國當(dāng)代詩學(xué)實(shí)踐
“陌生化 ”理論的中國當(dāng)代詩學(xué)實(shí)踐，應(yīng)該始于上世紀(jì)七十年代末，而在八十年代則達(dá)成了詩學(xué)實(shí)踐的自覺，且延續(xù)至今，并已取得了不俗的成績。到了本世紀(jì)的二十年代，“陌生化'的詩寫理念，已經(jīng)成為了許多漢語寫作詩人的共識。
想想上世紀(jì)八十年代，是什么作品讓我們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴？我能想起來的，主要是北島為代表的“朦朧詩派”，而北島的詩，主要是類似于《觸電》這樣的詩。 《觸電》這首詩，當(dāng)時讀起來，就有強(qiáng)烈的“陌生化”的詩學(xué)效果，曾讓我深深迷醉，閱讀與理解這首詩，花去了我許多的時間，而理解這首詩所用的“時延”，大概是當(dāng)時最長的之一。
觸電
北島
我曾和一個無形的人
握手，一聲慘叫
我的手被燙傷
留下了烙印
當(dāng)我和那些有形的人
握手，一聲慘叫
他們的手被燙傷
留下了烙印
我不敢再和別人握手
總把手藏在背后
可當(dāng)我祈禱上蒼
雙手合十
一聲慘叫
在我的內(nèi)心深處
留下了烙印
“陌生化”的詩寫，目前屬于進(jìn)行時，我注意到當(dāng)下的很多詩人，在寫作中有意追求著“陌生化”的藝術(shù)效果。這里僅舉一例，我的詩友，貴州詩人王強(qiáng)的詩，就大多有著強(qiáng)烈的“陌生化”的詩學(xué)效果。他說：“陌生化是物物互聯(lián)，意象追蹤疊加的結(jié)果。將它們串起來的是詩人的情緒和情感?！毕旅婵此倪@首題為《之初》的詩：
之初
王強(qiáng)
失去了凜冽的冬日卻得到春風(fēng)的初吻
我們和春雨一起上岸
這寬窄的幅度剛好夠著我倆的擁抱
睡一條河流
自己也成了河流
乘坐一列不息涌動的波濤
高原 請還給我身體的虎豹
櫻花桃花李花玉蘭花這些獻(xiàn)藝又獻(xiàn)身的花兒
妖嬈了人間三月
鼻涕蟲醉生夢死從油菜花田里爬出
閑云如狗
聽大風(fēng)吹口哨
何物能讓你 歡樂啊高原
茶山雞發(fā)亮的羽毛
蕨菜的問號
豌豆角的飛刀
螞蟻的奔跑
田野上的火苗
上升的牛肚菌
與下沉的蚯蚓
念經(jīng)的戴花帽
熱土地端碗在河流的長桌宴中
讓樹木搖旗吶喊
讓魚兒行酒令 喊出空谷之聲
五魁首
九子九蓮生
七仙女下凡
在寫這篇文章的詩時候，我正好看到了有不相關(guān)的三個詩群，幾乎同時了推薦張棗的這首《鏡中》：
鏡中
張棗
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下來
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危險(xiǎn)的事固然美麗
不如看她騎馬歸來
面頰溫暖
羞慚。低下頭，回答著皇帝
一面鏡子永遠(yuǎn)等候她
讓她坐到鏡中常坐的地方
望著窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落滿了南山
詩友們對這首詩的評價(jià)特別有意思。當(dāng)我詢問大家，這首詩好在哪里時，得到了兩個極然不同的回答：
1.說明它俗，容易被大眾接受。沒有諷刺，俗也不是一件壞事，僅解釋為什么大家都喜歡。你看那些難懂的就不流通，因?yàn)榇蠹移毡榭床欢?/div>
2.這首詩易懂嗎？我都會背了，但不知道寫的是啥。思想抓不住，語言也不覺得特別?？赡苡行┣榫皫碓S些感受。唯一可能是，因?yàn)椴焕斫?，反而令人著迷。這個詩中，“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，主觀的決斷性，包容了很多，似乎有“無理而妙”的境界。
面對同一首詩，對它的看法，在懂與不懂的問題上，都有“通俗易懂”與“不知道寫的啥”兩種極然相反的意見?？梢?，詩之解讀是有多么能夠生出歧意的一件事情?！爸灰肫鹨簧泻蠡诘氖?梅花便落滿了南山'。這樣的句子，是有著較為強(qiáng)烈的陌生化的藝術(shù)效果的。而這樣的詩，在我看來，正是因其追求了陌生化的詩學(xué)效果，故而產(chǎn)生了“感受的難度與時延”，令其至今魅力猶存。
同樣的，上世紀(jì)重要的詩人昌耀，他的詩藝追求中，也是包括了“陌生化”這一重要的藝術(shù)追求的。也許正因?yàn)槿绱?，他面臨過他的同時代詩人的長期的“不懂”的指責(zé)，而他并未因這種指責(zé)而改變過他自己的藝術(shù)追求。他的《一片芳草》，很短，但其語言，有陌生化的追求，比如“時光不再變作花粉”這一句，正如詩人平林凱風(fēng)所說，這首詩能夠自如地“在自我，自然，社會三大語境中交叉?！边@一點(diǎn)，是我們難以做到的。請讀昌耀的《一片芳草》：
一片芳草
昌耀
我們商定不觸痛往事，只作寒暄。
只賞芳草。因此其余都是遺跡。
時光不再變作花粉。飛蛾不必點(diǎn)燃燭淚。
無需陽光尋度。尚有餓馬搖鈴。
屬于即刻唯是一片芳草無窮碧。
其余都是故道。其余都是鄉(xiāng)井。
四、結(jié) 語
詩人劍男說：“詩歌可以深刻，但深刻不是復(fù)雜，而是對一切事物（包括情感）簡單而又直達(dá)本質(zhì)的洞察?！碑?dāng)我們討論詩的“陌生化”問題的時候，我們應(yīng)當(dāng)特別注意的是，“陌生化”不能成為“直達(dá)事物本質(zhì)的洞察”的障礙，也正因?yàn)槿绱?，?dāng)“陌生化”僅停留在技巧上，則仍然是一件危險(xiǎn)的事情。對于讀者來說，閱讀現(xiàn)代詩歌作品時，首先就面臨一個“懂”與“不懂”的問題，而讀者的“懂”與“不懂”，正是詩寫者使用“陌生化”方法時難以駕馭但必須考慮的重要問題，如何把握好二者之間的“度”，是詩寫者應(yīng)予探索的課題。另外，作為當(dāng)下的漢語詩寫者，我們還需要在寫作實(shí)踐中探索如何使“陌生化”理論進(jìn)一步“本土化”的問題。
~end~
易客，山西原平市人，山西作家協(xié)會會員，山西省易學(xué)學(xué)會副會長，博雅書院作家群成員，平生喜易與弈。曾在《文學(xué)評論》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》、《詩歌報(bào)》、菲律賓《世界日報(bào)》文藝副刊、《山西文學(xué)》等刊物發(fā)表論文和詩作多篇。
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點(diǎn)擊舉報(bào)。
