30、王冕（1287年一1359年），字元章，一字元肅，別號很多，有煮石山農(nóng)、竹齋生、會稽山農(nóng)、會稽外史、梅花屋主、九里先生、江南古客、江南野人、山陰野人、浮萍軒子、竹冠草人、梅叟、飯牛翁、煮石道者、閑散大夫、老龍、老村等。諸暨（今屬浙江）人。出身農(nóng)家，幼年喪父，在秦家放牛，每竊入學(xué)舍聽諸生讀書，暮乃返，忘其牛。秦老怒撻之，已而復(fù)然。因往依僧寺，每晚坐佛膝上，映長明燈讀書。后從會稽學(xué)者韓性學(xué)習(xí)，終成通儒。但屢應(yīng)試不第，遂將舉業(yè)文章付之一炬。行事異于常人，時戴高帽，身披綠蓑衣，足穿木齒屐，手提木制劍，引吭高歌，往返于市中?；蝌T黃牛，持《漢書》誦讀，人以狂生視之。著作郎李孝光欲薦作府吏，冕宣稱：“我有田可耕，有書可讀，奈何朝夕抱案立于庭下，以供奴役之使！”遂下東吳，入淮楚，歷覽名山大川。游大都，老友秘書卿泰不華欲薦以官職，力辭不就，南回故鄉(xiāng)。隱居會稽九里山，種梅千枝，筑茅廬三間，題為“梅花屋”，自號梅花屋主，以賣畫為生，制小舟名之曰“浮萍軒”，放于鑒湖之阿，聽其所止。又廣栽梅竹，彈琴賦詩，飲酒長嘯。朱元璋攻取越州，屯兵九里山，聞其名，欲授以諮議參軍置于幕府，不就。元惠宗至正十九年（1359），朱元璋派兵丁請冕為官。冕以出家相拒，并將居所該為白云寺。旋卒于蘭亭天章寺。
王冕是元代著名畫家。他寫詩作畫自然與一般士大夫吟風(fēng)弄月、消愁遣恨有所不同。由于他“耕無寸田，牧無風(fēng)芻”，生活困難到冬天無棉絮過冬，草屋破漏無力修補，家中破甑無糧，妻子忍饑挨餓，不得已只好采野菜充饑。他不能像倪瓚、王蒙等可以隱居山中，優(yōu)游歲月，不得不直接參加體力勞動，蓬頭赤腳，下田耕種，栽植竹、茶、桑、麻及雜糧等來維持生活。對這種貧苦生活的描述，在他的詩文中隨處可見，如“九里先生兩鬢皤，今年貧勝去年多。敝衣無絮愁風(fēng)勁，破屋牽蘿奈雨何。數(shù)畝豆苗當夏死，一畦蘆穄入秋瘥。相知相見無他語，笑看生前白鳥過”，“我窮衣袖露兩肘，回視囊中無一有”（《九里山中》）；“白日力作夜讀書，鄰家鄙我迂而愚。破甑無粟妻子悶，更采黃精作朝頓?！保ā哆^山家》）；“江南古客無寸田，半尺破硯輸租錢。好山好水難夤緣，荃房日薄蒙荒煙”（《有感》）。但詩人的可貴之處在于，盡管生活境遇如此貧困，但他寧愿耕作賣畫度日，不愿奔走豪門乞食，充分表現(xiàn)了一個藝術(shù)家的堅貞不屈的性格。在《鐵網(wǎng)珊瑚》里他曾作這樣表白：“今年老異于上年，須發(fā)皆白，腳病行不得，不會奔趨，不能諂佞，不會詭詐，不能干祿仕，終日忍饑過”。王冕詩作可貴之處還在于，他的詩里充滿了反抗精神，揭露當時的民族矛盾和階級矛盾，表現(xiàn)了對祖國命運和對勞動人民災(zāi)難的深切關(guān)懷，如《江南民》：“江南民，誠可憐，疫癘更兼烽火然。軍旅屯駐數(shù)百萬，米粟斗值三十千。去年奔走不種田，今年選丁差戍邊。老羸饑餓轉(zhuǎn)溝壑，貧窮徭役窮熬煎?！薄侗嘈小罚骸扒澳赍鞔笈?，去年賣小兒。皆因官稅迫，非以饑所為。布衣磨盡草衣折，一冬幸喜無霜雪。今年老小不成群，賦稅未知何所出?！北憩F(xiàn)出對民生疾苦的深切同情；揭露元朝統(tǒng)治階級的暴政的，如《喜雨歌贈姚煉師》：“今年大旱值丙子，赤土不止一萬里。米珠薪桂水如汞，天下蒼生半游鬼。南山北山云不生，白田如紙無人耕。吾生正坐溝壑嘆，況有狼虎白日行”；“胡兒凍死長城下，始信江南別有春”，“不要人夸顏色好，但留正氣滿乾坤”更是不畏強暴的正氣歌。明初三大詩人之一的劉基對王冕詩作表示“大敬”說：“觀元章所為詩，直而不絞，質(zhì)而不俚，豪而不誕，奇而不怪，博而不濫，有忠君愛民之情，去惡拔邪之志，懇懇悃悃見于詞意之表，非徒作也，因大敬焉?！保ā吨颀S詩集?原序》”。明初三大詩人中的另一位宋濂為王冕作傳，在“傳”中贊頌王冕詩作說：“當風(fēng)日佳時，操觚賦詩，千百不休，皆鵬騫海怒，讀者毛發(fā)為聳?！保ㄋ五ァ锻趺醾鳌罚?/p>
王冕兼能刻印，用花乳石作印材，相傳是他始創(chuàng)。繪畫上工畫墨梅，亦善寫竹石。畫梅學(xué)楊無咎，花密枝繁，行草健勁，生意盎然，尤善于用胭脂作梅骨體，簡練灑脫，別具—格。其《墨梅圖卷》畫橫向折枝墨梅，筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢，構(gòu)圖清新悅目。用墨濃淡相宜，花朵的盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫，生氣盎然。其筆力挺勁，勾花創(chuàng)獨特的頓挫方法，雖不設(shè)色，卻能把梅花含笑盈枝，生動地刻畫出來。不僅表現(xiàn)了梅花的天然神韻，而且寄寓了畫家那種高標孤潔的思想感情。加上作者那首膾炙人口的七言題畫詩，詩情畫意交相輝映，使這幅畫成為不朽的傳世名作。自北宋以降，歷代畫家以梅花為題材的繪畫作品不可勝數(shù)，但大多數(shù)只是在描繪梅花的形貌，很難有人能夠人木三分地表現(xiàn)出梅花那種傲骨崢嶸、清雅高逸的內(nèi)在精神，這是和畫家自身條件分不開的，也就是所謂“畫梅須高人，非人梅則俗”(清朱方靄《畫梅題記》)的道理。元代王冕之所以能夠在畫梅上取得如此高超的成就，不僅依賴于他純熟的技法，同時也有賴于他對高尚人格精神的追求。王冕的作品帶有強烈的思想性，他往往是借助筆下的梅花抒寫自我的胸懷。清代吳仲倫說：“王元章喜寫野梅，不畫宮梅?！边@是因為官梅經(jīng)過了人工雕琢，失去了自然本性，而野梅則是一派天真，沒有任何的粉飾與虛偽，它更適合表現(xiàn)王冕孤傲純真的本性。王冕的這種本性正是為后人所稱頌的。王冕的墨梅對明代畫梅高手如劉世儒、陳憲章、王牧之、盛行之等影響甚大。
王冕流傳至今作品共十五幅，除《三君子圖》外，其余均為各種情態(tài)的梅花圖。上海博物館藏三幅《墨梅圖》、北京故宮藏一幅《墨梅圖》卷(此幅在趙雍、王冕、朱德潤、張觀、方從義合裝圖五段卷中)，臺北故宮博物院藏兩幅《南枝春早圖》、《幽谷先春圖》一頁（集古名繪冊之一）、《梅竹雙清》一卷。兩幅流入日本，三幅藏于美國各大博物館中，僅有一幅珍藏在海外私人藏家手上。
墨梅圖 紙本、水墨，縱31.9厘米，橫50.9厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。此圖是他晚年畫梅藝術(shù)臻于化境的杰作，時年六十八歲，深為后人珍重。
此圖有兩大特色：一是詩畫并重，上面有作者的一首七絕：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。這不僅繼承了文人水墨畫詩畫結(jié)合的傳統(tǒng)特征，而且個性突出，寄寓極深，畫意臻于至境，詩亦足流傳千古。至今仍被選入各種詩文選本乃至中小學(xué)課本之中。第二是體現(xiàn)了王冕墨梅繁花密枝的典型風(fēng)格。王冕墨梅出于北宋揚無咎派。但宋人畫梅大都疏枝淺蕊，此幅則寫繁花密枝，別開生面。清代朱方藹曾說：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農(nóng)（王冕）始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風(fēng)神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開生面?！边@幅《墨梅圖》即是繁花密枝的代表作。此圖作倒掛梅。枝條茂密，前后錯落。枝頭綴滿繁密的梅花，或含苞欲放，或綻瓣盛開，或殘英點點。正側(cè)偃仰，千姿百態(tài)，猶如萬斛玉珠撒落在銀枝上。白潔的花朵與鐵骨錚錚的干枝相映照，清氣襲人，深得梅花清韻。干枝描繪得如彎弓秋月，挺勁有力。梅花的分布富有韻律感。長枝處疏，短枝處密，交枝處尤其花蕊累累。勾瓣點蕊簡潔灑脫。王冕畫梅在對花朵與末梢枝干的處理上，摒棄釋仲仁與揚補之的遺法，自成新意，形成枝繁花盛的特色，是對畫梅藝術(shù)的一大貢獻，對后世畫壇影響很大。
畫幅中有作者題詩署款： “乙未年春正月朔寫于草堂”。詩塘及裱邊四周，相繼有名人文徵明、薛章憲、鄧小平、徐霖、王韋、唐寅、陳沂等人題詩。
王冕《墨梅圖》
南枝早春圖 水墨、絹本、縱141.3厘米，橫53.9厘米。臺北故宮博物院藏。
這幅《南枝春早圖》亦是王冕的代表作，畫面上，一枝老梅虬枝如鐵，從左上方以s型直插向右下角，粗壯的主干以書法的筆意奮力寫出，挺勁灑脫，渾樸自然，沒有絲毫的拖泥帶水。枝干的末梢長短粗細各有不同：“有如斗柄者；有如鐵鞭者；有如鶴膝者；有如龍角者；有如麟角者；有如弓梢者；有如釣竿者?！保珗嫛懂嬭b》）雖種種不一，但俱是神完氣足，勁力充彌，有的末梢雖有繞指之柔，也如百煉精鋼，彈扣之間仿佛錚然有聲。在花瓣的畫法上，王冕更是別出心裁，他把揚補之“筆分三趯攢成瓣”的一筆三頓的畫法演化成為一筆兩頓挫，又以“破蕊法”畫出花蕊，使花瓣能夠分出上下高低、陰陽向背，與自然法理相吻合，這種方法是繪畫史上的一個開創(chuàng)。所以，明代的徐渭在看到王冕畫的梅花后也發(fā)出了“吾圈花少讓元章筆”的慨嘆。
構(gòu)圖上古人主張的“疏可走馬，密不透風(fēng)”構(gòu)圖觀念在這幅作品中體現(xiàn)得尤其明顯。在枝干交錯中，繁花簇簇點綴其間，疏密有序，聚散得當。茂密處雖花枝滿目卻絲毫不顯塞滯，疏朗處氣息通暢又能夠給人以水天無盡的遐思，更襯托出梅花的清雅高逸。
王冕《南枝春早圖》
31、陳立善，生卒年不詳。黃巖(今浙江黃巖)人。元至正(1341-1368)中為慶元路(今浙江寧波市)照磨，工畫墨梅，兼工竹石、水仙，與王冕(1287-1359)齊名。所畫梅花枝干用飛白筆法寫出，幾如拗鐵，蒼老多姿，嫩蕊疏花，瀟灑幽致；畫竹用筆挺拔流暢，枝葉清灑，逗雨舞風(fēng)，饒有情趣。傳世作品有至正十一年(1351)作《墨梅圖》軸，左方署款“至正辛卯人日，黃巖陳立善寫”。畫中有明嘉靖十七年(1538)王同祖(字繩武，號前峰，文徵明甥)題“探梅四絕”詩；至正二十五年(1365)作《梅花水仙竹石圖》軸，現(xiàn)均藏故宮博物院。子處亨，號方山，畫梅妙得其傳。至正中期任慶元路照磨①。善畫梅竹，與王冕齊名。畫梅用飛白筆法，枝干蒼勁多姿；畫竹運筆迅猛，一氣呵成。有《墨梅圖》軸、《梅花水仙竹石圖》傳世，《故宮書畫集》收錄。
32、王繹（1333-？)字思善，號癡絕生，嚴州(今浙江建德)人，居浙江杭州，系曲藝人王曄之子，元末的著名肖像畫家。王繹少年時“篤志好學(xué)，雅有才思”，喜繪畫，十二三歲“已能丹青，亦能寫真”，畫小像精細逼真，后經(jīng)吳中山水、人物畫家顧逵指授，技藝精進，所畫多線條素描，少顏色暈染。繹畫像往往在與對方談笑之間，默記其音容情態(tài)，待胸有成竹，手才落筆描寫。所畫既能貌似，亦復(fù)傳神，“非惟貌人之形似，抑且得人之神氣”（夏文彥《圖繪寶鑒》）。擅長人物寫像，曾為李五峰作一光頭小像，面部僅大如錢，而形神與真人無毫發(fā)之差。曾自云：“凡寫像，須通曉相法。善人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異”，“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)現(xiàn)，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底?！逼鋫魇雷髌贰稐钪裎餍∠駡D》卷（與倪瓚合作），是其僅存世作品，小像面部全用細筆 勾勒，略施淡墨烘染，結(jié)構(gòu)比例準確，頗具神彩。藏于故宮博物院。
王繹亦是位繪畫理論家，著有《寫像秘訣》，為其畫肖像的經(jīng)驗之談。其中《彩繪法》《寫真古訣》《收放用九宮格法》等內(nèi)容，為現(xiàn)存較古之畫像著述，有較高的理論價值。
楊竹西小像 紙本，水墨，縱27.7厘米，橫86.8厘米，藏于臺北故宮博物院。這是一幅元代人物肖像畫的經(jīng)典作品，由王繹與著名山水畫家倪瓚共同繪制。此此圖所繪應(yīng)為楊謙歸老林泉后的晚年肖像，倪瓚補畫松石平坡。楊謙號平山，別號竹西居士，又號青溪道士，松江人。世居赤松溪上，讀書不仕。日與文士尊酒聲伎唱酬，王繹所畫肖像著力表現(xiàn)楊竹。西心胸豁達，怡然自得之態(tài)。圖中楊謙頭戴烏巾，右手執(zhí)杖，衣袍寬松，面相清癯、磊落而有神。人物面部均以淡墨為之，以線為主，略事烘染，著墨不多而神情畢肖，較好地表現(xiàn)了楊竹西“清謙謹慎”的性格。畫像后襯以小石、弧松，更加烘托了楊竹亡在宋亡后不仕朝遷的氣節(jié)。倪瓚所補松石，筆墨枯淡、松秀，與人物相得益彰，共同構(gòu)成了一幅精美的肖像畫作品。畫中倪瓚題云：“楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月。”癸卯為至正二十三年，即公元1363年。卷后有元人鄧元祜、楊維禎等十一家題記。鈐有明、清收藏家項元汴、伍元蕙、宋犖、賀逢錫、裴景福等藏印48方，又半印5方。
王繹、倪瓚《楊竹西小像圖》
33、陸廣，生卒年不詳，元末畫家，字季弘，號天游生，吳（今江蘇蘇州）人。畫山水取法黃公望、王蒙，落筆蒼古，用墨不凡。其寫樹枝有鸞舞蛇驚之勢。其畫風(fēng)格輕淡蒼潤，蕭散有致，后人評其格調(diào)在曹知白、徐賁之間。能詩，工小楷。至正二十二年（1362）嘗作《雪山圖》，存世作品有《五瑞圖》。
五瑞圖 紙本、著色，縱126.1公分，橫60.6公分，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。該幅畫芝、蘭、萱草、朱竹、大樁，足以坡石。芝蘭芳草喻人家佳子弟，大樁長年，萱草忘憂，竹報平安，故名之日五瑞。鑒藏印有“乾隆御覽之寶”、“宣統(tǒng)御覽之寶” 石渠寶笈三編延春閣著錄。
陸廣《五瑞圖》
34、馬琬,元末畫家，約卒于明洪武年間。字文璧，號魯鈍生，秦淮（今江蘇南京）人，元末客居松江（今屬上海市）。少年時曾就學(xué)于楊維楨。楊極推重他的畫，因此名望甚高，“三吳人以重金購之”。
至正九年（1349），楊維楨到松江呂良佐所辦潢溪義塾講授《春秋》，馬琬前往就讀。亦工詩文、書法，人稱三絕，頗負時譽?！段骱裰υ~》稱他“自少有志節(jié)，詩工古歌行，尤工畫，然皆其天姿之所出也”。元至正八年（1348），顧瑛在昆山界溪的玉山草堂與江浙一帶文人宴游唱和，馬琬與楊維楨、張雨、倪瓚、郯韶等經(jīng)常赴約。當年編印的兩本詩集《玉山草堂詩》和《西湖竹枝詞》中，都有馬琬的詩作。著有《灌園集》。至正十年（1350）結(jié)交黃公望，受到更深影響。至正二十五年（1365），結(jié)交王蒙。王蒙作《長林話古圖》，畫楊維楨和他本人，馬琬為之題贊：“草樹離離落照間，清言輸與兩翁閑。就中消受無人會，滿耳清泉滿眼山。”次年（1366年）作《春山清霽圖》卷，豐滿清秀，有董源、黃公望筆意，現(xiàn)（藏臺灣故宮博物院）。明太祖洪武三年（1370）官撫州知府。
馬琬擅畫山水人物，遠法董源、巨然和米芾，近師黃公望，畫法多作淺絳，筆墨清潤，構(gòu)圖密茂。頗負時譽。善畫山水，工詩能書。平時和貝瓊等遍游當?shù)厣剿?，寫生作畫。貝瓊曾題詩道：“長憶青溪馬文璧，能詩能畫最風(fēng)流。酒酣落筆皆天趣，剪斷巴江萬里秋?！辈⒄f他的畫“三吳人以重價購之”。他為楊謙所作《喬岫幽居圖》軸（藏臺灣故宮博物院），結(jié)構(gòu)復(fù)雜嚴謹，用黃公望筆法，但稍嫌板滯。
傳世作品有至正二十六年（1366）作《春山清霽圖》卷，現(xiàn)藏臺北故宮博物院；至正九年（1349）作《暮云詩意圖》軸，藏上海博物館；《雪岡渡關(guān)圖》藏故宮博物院；《青山紅杏圖》冊頁，藏天津市藝術(shù)博物館；《夏山欲雨圖》藏日本大阪市立美術(shù)館；《溪山行旅圖》軸，藏美國高居翰先生景元齋?！肚锪轴炌D》現(xiàn)藏臺北故宮博物院。
春山清霽圖 紙本/墨筆，縱27厘米，橫102．5厘米，臺北故宮博物院藏.《春山清霽圖》為《元人集錦卷》之一。圖中山脈蜿蜒，溪流曲折，有人蕩舟其間。沙洲上樹木成林，山間叢樹蓊郁，構(gòu)境優(yōu)美深曲。山石用長披麻皴繁皴密點，書風(fēng)近董源、巨然。
馬琬《春山清霽圖》
棘竹幽禽圖 紙本，墨色，縱63.8厘米，橫50.7厘米?，F(xiàn)藏（美）納爾遜?艾京斯藝術(shù)博物藏。
此圖繪秀石旁兩株修竹交柯而立，棘條屈曲上揚，兩雙禽鳥棲于棘上。構(gòu)圖疏朗，秀石用筆直皴，以水墨略染，修竹、棘條筆墨清勁，雙禽略加色染，意在工鳥之間，畫格疏勁清幽。無款識，僅鈐“彥輔圖書游戲清玩”、“西宇道人”二印。圖左有隸書題記“子昭偕周正已過太乙宮，彥輔為作棘竹幽禽圖以贈之，時至正癸未三月十七日也，濮人吳孟思書”。可知此圖作于至正三年（1343）吳孟思即當時名書家吳叡。圖中另有杜本、凌翰、鞠菴、邵弘遠、雅虎、林泉生、潘純等人題跋。圖中鈐有明項元汴，清初梁清標，近人譚敬、張珩等鑒藏印。
張彥輔《棘竹幽禽圖》
36、方從義（約1302－1393）元代“放逸”派畫家。字無隅，號方壺、不芒道人、金門羽客、鬼谷山人，貴溪（今江西貴溪）人。上清宮道士。奉正一道。工詩文，善古隸、章草。擅長畫水墨云山，師法董源、巨然、米芾、米友仁，但能突破成法，發(fā)揮自己的獨特創(chuàng)造。所作大筆水墨云山，峰巒高聳，樹木槎枒，支橫嶺岫，舟泊莎汀，蒼潤渾厚，富于變化，筆法簡潔奔放，善潑墨寫意，自成一體。善于寫生，平生游歷所見真山水實景，如武夷、匡廬、恒、岱、華不注等名山勝景，常常攝入畫面。墨氣冉冉，非常放逸。筆致跌宕，意境蒼茫，頗得董（源）、巨（然）、二米（米芾、米友仁）遺韻，在“元四家”外，與高克恭齊名。傳世之作不多，人以禮求之，方出其一二。嘗言：“太行、居庸天下之巖險，其雄杰奇麗，皆古之名畫，余所顧見者今皆見之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者區(qū)區(qū)而至也?！敝猎哪辏?338）嘗為危太樸作《云林圖》，明洪武十年（1377）作《云林鐘秀圖》。其《林屋幽居圖》繪林木蔥郁，溪水繞屋，小橋橫架，茅舍中士人憑窗而坐，小童于堂中灑掃。景致幽美，生活清逸，表現(xiàn)出文人隱逸幽居的情趣。筆致率意，多用染法，用墨濃淡相間，焦墨橫筆點輟，樹木枝干用筆枯澀，可視為其畫風(fēng)代表之作。
今存世之作有《神岳瓊林圖》、《林屋幽居圖》（藏北京故宮博物院），《高亭圖》、《崇岡獨眺圖》（藏臺北故宮博物院）、《山陰云雪圖》、《云林鐘秀圖》、《武夷放棹圖》《太白龍湫圖》（流入日本）等。
神岳瓊林圖 紙本、淺設(shè)色?？v120.3厘米，橫55.7厘米。是傳世作品中較大的一幅。作于元亡前兩年的元順帝至正二十六年（1366）。圖的上方群峰高聳，山下則溪流委婉，小橋連岸，雜樹茂密，村舍隱現(xiàn)。層疊而上的山峰，皴以長披麻皴，圓厚流暢，猶董、巨法，而山石的密集的苔點及叢樹的密密點葉，則透現(xiàn)米氏遺韻，但已見干筆，點中帶擦，更現(xiàn)蒼莽。與同時代的王蒙晚年的連勾帶皴、帶點、帶擦，異曲而同工。圖中山石用淡墨層層積染，墨氣厚重而質(zhì)感極強。元畫的紙本“干筆皴擦”的筆墨特色，在圖中得以酣暢淋漓的展現(xiàn)。而方從義用筆之暢快，點染之灑脫，如其善于章草，畫面充滿了跌宕的動感，明顯地區(qū)別于“元四家”之從容靜穆。
圖中有作者的章草題款：“歲在旃蒙大荒落三月十一日，鬼谷山人方方壺為南溟真人作神岳瓊林圖”。存世的方從義的作品，常見他分別以隸書題畫名于畫幅的右邊，而以章草或隸書題款識于畫幅的左邊，遙相對應(yīng)，如其《山陰云雪圖》、《武夷放棹圖》及《高高亭圖》均如此，這在中國繪畫史中也可謂獨樹一幟。
方從義《神岳瓊林圖》
崇岡獨眺圖 水墨、絹本，縱23.2公分，橫23.5公分。現(xiàn)藏臺北故宮博物院。圖上繪兩山環(huán)抱，巖穴洞開。下作平沙數(shù)抹，片葦蕭蕭，見其深邃。近處岸石一角，高士凝然遠眺。全圖遠近皆以淡墨暈漬，中景則簡略數(shù)筆，而神完意足。有馬、夏之風(fēng)規(guī)，而造意似過之。
圖上有作者題款：“方壺道人作于上清宮中”，另有“方壺書”印一。清帝嘉慶楷書題五言律詩一首：“景欲窮千里，崇岡獨振衣；心凌碧宇回，目送白云飛。舒嘯含清籟，導(dǎo)和納遠暉；超然六合外，灝氣結(jié)三微”。
方從義《崇岡獨眺圖》
《圖繪寶鑒》夏文彥編著，5卷。夏文彥，字士良，號蘭渚生，吳興（今浙江湖州）人，曾官余姚州事，富收藏，善書畫，精鑒賞，至正二十五年（1365）著成此書。該書以《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》等為本，加以《宣和畫譜》、《南渡七朝畫史》，以及齊、梁、魏、陳、唐、宋以來諸家畫錄，和傳記雜說百氏之書，廣為網(wǎng)羅，結(jié)合所藏，輯集而成。全書兩編五卷，上編（卷一）為對于前人有關(guān)論畫與鑒賞的編錄，下編（卷二至卷五）是從古史傳說時代到元代畫家的傳記，其中1300余人有傳，近200人只列姓名。明韓昂有《圖繪寶鑒續(xù)編》一卷,補錄明洪武至正德十四年(1368-1519)的畫家一百余人。明清之際,坊間又將上述二書刻成《增補圖繪寶鑒》八卷。該書搜羅廣博，刪節(jié)取舍前人著作，不失梗概，是中國最早的一部繪畫通史簡編。明清兩代迭經(jīng)翻刻，影響甚大。但因疏于考辨，有錯漏及觀點彼此矛盾等缺點。
《畫鑒》又名《古今畫鑒》、《畫吟》，湯垕著。湯垕字君載，號采真子，山陽（今江蘇淮安）人。曾官紹興路蘭亭書院山長，終幫護府官屬。其父湯炳龍，字子文，號北村，學(xué)問淵博，詩有盛名。湯垕幼承家學(xué)，熟讀經(jīng)史，妙于考古，尤精于書畫鑒賞，是元代著名的美術(shù)鑒賞家。天歷元年（1328）在京師與著名的畫家和書畫鑒定家柯九思論畫，在此基礎(chǔ)上寫成《畫鑒》?！懂嬭b》上自三國畫家曹不興，下至元代龔開、陳琳，專論鑒藏名畫之方法與得失，又多從畫法立論，尤得要領(lǐng)。全書一卷，書中論述分為吳畫、晉畫、六朝畫、唐畫、五代畫、宋畫、金畫、元畫等，元畫僅列龔開、陳琳，外國有高昌，高麗。評論各家畫跡，列舉筆墨特點，辨別真?zhèn)巍：蟾健峨s論》（一作《畫論》）1卷，有略述。
作者另有《畫論》一卷、23則，專論鑒賞收藏等問題，其中尤以賞畫之論為最多，亦最精。。書中就其中一部分作品，以氣韻、筆墨技巧等方面指出真?zhèn)蝺?yōu)劣，開辟了以藝術(shù)風(fēng)格鑒別藝術(shù)真?zhèn)蔚男路椒āＨ绻f《畫鑒》是其鑒賞繪畫的實踐，那么《畫論》便是其從實踐中總結(jié)抽繹出來的鑒賞繪畫之方法，兩者相輔相成，不妨將二書視作一部《中國繪畫鑒賞概要》?！爱嬚摗笔巧暇恚C論賞鑒之法；“畫鑒”是下卷，分陳賞鑒之例。
《寫山水訣》黃公望的山水畫理論著作。黃公望介紹見畫家部分。該書取語錄形式，每條論述一個問題，言簡意賅。大體可分為繪畫理論和繪畫技巧兩大類。繪畫理論上強調(diào)要有寄寓比興，體現(xiàn)蘇軾以來的文人畫理論，如“松樹不見根，喻君子在野，雜樹為小人崢嶸之意”；“作畫只是個理字最緊要。吳融詩云：‘良工善得丹青理’”；“古人作畫胸次寬闊，布景自然，令古人意趣，畫法盡矣”；“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字”皆很大程度地反映了黃公望的審美理想。繪畫技巧則涉及如何布局，如何用墨，如何皴染，以及山、水、草木的具體畫法，如畫樹：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其園潤”，“樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發(fā)生”，“樹要偃仰疏密相間，有葉樹枝軟，面后皆有仰枝”，“大概樹要填空。小樹大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中?！保蝗绾萎嬍骸爱嬍?，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上”“石無十步真，石看三面，用方園之法，須方多園少”，“畫石之妙，用藤黃水侵入墨筆，自然潤色，不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙，吳裝容易入眼，使墨士氣”；如何畫山：“山論三遠：從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠”，“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜。萬樹相從如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也”；如何畫水：“山水中惟水口最難畫”，“遠水無痕，遠人無目”，“水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活之源”；如何用墨：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處。然后用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近。故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也”，“山水中用筆法謂之筋骨相連。有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨。水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹木皆用此。若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)”；如何皴染：“董石謂之麻皮皴，披腳先向筆劃邊皴起，然后用淡墨破其深凹處，著色不離乎此”，“著色螺青拂石上，藤黃入墨樹，甚色潤好看”，“山水之法在乎隨機應(yīng)變，先記皴法不雜。布置遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。紙上難畫，絹上礬了好著筆，好用顏色，易入眼，先命題目，此請之上品。”
除上述繪畫理論和技法的通論外，元代還有一些專論某一題材繪畫理論和技巧的專著，如王繹所著的《寫像秘訣》，關(guān)于肖像畫的理論和技巧不分卷，共4段。首段談肖像畫秘訣，其中介紹了一種在與描繪對象談話中默寫的方法，而反對“正襟危坐”致使所繪如“泥塑人”?！安衫L法”講如何施色，以及顏色的性能和調(diào)配。“寫像古訣”記述了前代肖像畫的經(jīng)驗和方法。李衍的《竹譜錄》和王冕的《梅譜》是關(guān)于梅、竹的繪畫技法理論，反映了文人花鳥畫的技法和審美要求。
參考資料：梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術(shù)出版社1982；葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，臺北?丹青圖書公司1987；鄭午昌《中國美術(shù)史》、《中國畫學(xué)全史》，何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺北?藝術(shù)圖書公司1995；馮作民《中國美術(shù)史》，臺北?藝術(shù)圖書公司1992，互聯(lián)網(wǎng) 。
