16、朱德潤（1294－1365），才學(xué)過人。元代畫家，詩人。字澤民，號睢陽山人。睢陽（今河南商丘）人，其先祖跟隨宋室南渡，居昆山（今屬上海市），遂為吳人。早年擅畫，他的啟蒙老師姚子敬曾勸他勿勤繪事，認(rèn)為“藝成而下，足以掩德”。正巧高克恭在旁，就拿過他的畫看，大驚，告姚曰：“是子畫亦有成，先生勿止之?！苯?jīng)趙孟順推薦給元英宗碩德八剌。一次隨英宗游獵，召他作畫賦詩，他援筆而成《雪獵圖》，并作《雪獵賦》，洋洋萬余言，英宗奇之。官至鎮(zhèn)東行中書省儒學(xué)提舉。兩年后英宗去世，他失去知遇，便回家閑居。“杜門屏處，討論經(jīng)箱，增益學(xué)業(yè)，不求聞達，垂三十年，聲譽彌著?！焙笥忠欢瘸鍪耍痪糜帧耙约裁鈿w”。朱德潤善詩文，工書法。詩歌多寄情山水，抒寫身居其間澹蕩愉悅之情，如《沙湖晚歸》：“山野低回落雁斜，炊煙茅屋起平沙。櫓聲歸去浪痕淺，搖動一濰紅蓼花”。這是元代士大夫中常見的題材和抒情方式。但也有一些揭露當(dāng)時社會中怪現(xiàn)象的作品，如《德政碑》寫豎立在大路旁邊刻著大官僚功德的石碑，那是“城中書生無學(xué)俸，但得錢多作好頌”，出于無奈的諛碑；《無祿員》、《外宅婦》、《官買田》描寫了元代社會特有種種丑惡現(xiàn)象；《水深圍》寫水澇成災(zāi)，租糧不減，以至人民無法生活，“不愿為農(nóng)愿為盜”，作者又說：“人生盜賊豈愿為，天生衣食官迫之”，揭示出元代社會中官逼民反的普遍現(xiàn)象。可見到了元代中期，階級矛盾、民族矛盾已非常尖銳，大動亂即將到來。這類詩作有很高的認(rèn)識價值。今存《存復(fù)齋集》10卷，附1卷。書法師法趙孟頫、王羲之，格調(diào)遒麗，筆致遒健。
繪畫擅山水，初學(xué)許道寧，后法郭熙，多作溪山平遠、林木清森之景，峰岳聳秀、林木挺健，山石用卷云皴，樹作蟹爪枝，頗具真實感?！稖啘S圖》中向外飄曳的兩條藤蔓，極盡線條圓潤飄逸之美，令人嘆為觀止。又重視師法自然，實地寫生。曾北游居庸關(guān)，作《畫筆記行稿》。
現(xiàn)存作品《秀野軒圖》有蒼潤清逸之致；《林下鳴琴圖》，得李成、郭熙精粹。繪畫在后期聲譽甚隆，但又愛惜羽毛，不肯以此結(jié)交權(quán)貴?！逗［旁娂分蟹Q贊他：“朱公圖畫愛者眾，聲價端如古人重。王公巨卿數(shù)見尋，往往閉門稱腕痛?！?/p>
存世作品有《秀野軒圖》、《林下鳴琴圖》、《松溪放艇圖》、《仙山樓閣圖》、《鬼國生春圖》等。
松溪放艇圖 紙本、墨筆、縱31.5厘米，橫52.6厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。圖中繪溪上兩文士于舟中對話，情態(tài)動人，舟中載有書卷。岸邊坡石勢如虎踞，古松形如盤龍，遠山相映，境界幽美靜謐，洋溢著詩情畫意。人物用白描，松樹刻畫精細，坡石皴染潤潤，濃淡相間，而遠山僅用粗墨線一勾而成，最遠山則以極淡墨沒骨寫出，似有似無。此卷詩畫并稱一絕。
朱德潤《松溪放艇圖》
秀野軒圖 紙本，淡設(shè)色，縱28.3厘米，橫210厘米。現(xiàn)藏北京故宮博物院畫。據(jù)文末題識知是他71歲晚年之作?！靶阋败帯笔撬笥阎荞Y（景安）讀書之所。遠山映帶，山巒起伏連綿，氣勢高曠；山溪之濱，灘渚疏林，有屋宇一座，室內(nèi)主客二人對坐，是為秀野軒。平野上有漁夫過橋，游人指劃，洋溢著平淡真實的生活氣息，而不是深山隱居。用筆疏秀，墨色蒼潤清逸，設(shè)色淡雅，為朱德潤傳世名作。構(gòu)圖上略似董源的《夏景山口待渡圖》，但林木稀疏，土坡及遠山的披麻皴及點也疏落而隨意，望去知是元人的筆墨。只是雜樹枝葉的硬挺以及屋宇勾線的爽利，還依稀有郭熙的筆意。這與他存世的其他作品，如《林下鳴琴圖》、《松溪放艇圖》中所繪“攢針?biāo)伞?、“鬼臉石”的郭熙畫風(fēng)乎差別很大，但這也許正是朱德潤不同尋常之處。
后自題《秀野軒記》，文辭甚美。末署款“至正二十四年四月十晶，睢陽山人時年七十有一，朱德潤畫并記”。另鈐有“乾隆宸翰”、“宣統(tǒng)御覽之寶”、“寶笈重編”、“頂墨林父秘笈印”等收藏印璽多方。曾經(jīng)明項元汴、清高士奇及清內(nèi)府收藏。
朱德潤《秀野軒圖》
17、陳琳字仲美，錢塘(今浙江省杭州市)人，生卒年不詳，約活動于成宗大德前后（13世紀(jì)末至14世紀(jì)初）。父陳玨，號桂巖，南宋寶祐(1253～1258)畫院待詔，善畫山水、人物。陳琳自幼繼承父業(yè)，并得趙孟頫指授。山水、花草、禽鳥，無不精工，尤善花鳥。他的名作《溪鳧圖》就是在趙孟頫的松雪齋中完成的。陳琳既注重臨摹古法，又有所創(chuàng)新，改變了南宋院體畫陳陳相因的畫風(fēng)習(xí)尚，畫名獨步一時。元代湯垕《畫鑒》評論其畫，認(rèn)為不俗，并謂宋南渡二百年來無此手。陳琳還有山水畫傳世，如《秋山行旅圖》、《蒼崖古樹圖》等，都屬于水墨寫意畫法。人物畫有《寒林鐘馗圖》。
溪鳧圖 立軸、紙本、淺設(shè)色，縱35.7厘米橫47.5厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。作于元成宗大德五年(1301)，陳琳存世花鳥畫僅此一件。此圖畫一野鴨，立于水邊。古上角倒垂芙蓉一枝，縱有花蕾。岸上車前草一株，雜草兩葉。畫中有趙孟頫的潤飾和題字，稱“陳仲美戲作此圖。近世畫人皆不及”對此畫推重備至。作品特色鮮明，工筆略帶寫意，粗細兼用，圖中野鴨多用細筆勾描，造型準(zhǔn)確，畫風(fēng)工麗。水用粗筆隨意寫畫，筆法瀟灑。筆墨瀟灑流暢，濃淡墨色富于變化，形象生動，風(fēng)格古樸，具有文人水墨寫意畫的韻致。這幅畫既反映了陳琳的繪畫特色，也代表了元代花鳥畫嬗變的時代特征。
陳琳《溪鳧圖》
18、唐棣（1296－1364）字子華，號遁齋,祖籍錢塘(今浙江杭州)，因先世在吳興做官，遷徙歸安(今浙江湖州)。父唐清，元初贈承務(wù)郎，任歸安縣令。唐棣幼聰穎好學(xué)，文思敏慧，能詩善畫，有“奇童”之稱，為趙孟頫、馬煦賞識，弱冠時便拜趙孟頫為師，常出入趙府，交往益深，不久馬煦升為刑部尚書，遂攜唐棣至京，延佑初進薦仁宗，以繪畫侍奉宮廷，在嘉熙殿畫屏風(fēng)“揮灑立就，天子稱賞”，待詔集賢院，因而有機會遍覽歷代書法名畫。此時趙孟頫也奉召至京，任翰林侍讀學(xué)士。唐棣在朝廷中與文臣交往，詩文、書畫得到虞集、偈傒斯、趙孟頫指授，技藝更趨成熟元文宗天歷二年(1329)應(yīng)詔在南京龍翔寺繪制畫壁，至順?biāo)哪?1333)第二次北上大都，奉詔在宮廷作畫。唐棣從不入流的小官小吏，做到五品知州，在郴州、處州、江陰、嘉興、休寧、蘭溪州、吳江等地均做過官，有政績，始終未放棄繪畫，好友凌云翰曾有詩調(diào)侃：“我識吳興唐子華，丹青一出便名家；抱琴童仆隨驢去，山縣今朝早放衙”。 62歲辭官歸里，埋頭讀書作畫，生活較凄苦。
唐棣繪畫有兩點值得注意：第一，他代表著與元代流行的重神韻、輕形質(zhì)文人畫截然不同的流派與風(fēng)格。如前所述：元代畫壇因文人為主題而漸漸形成重神韻、輕形質(zhì)，以五代董源、巨然畫風(fēng)為宗的簡率寫意的文人畫體系，而唐棣則承繼李成、郭熙嚴(yán)謹(jǐn)寫實畫風(fēng)。如脫胎于郭熙的《林蔭聚飲圖》，長松的勾皴蒼勁精巧，細枝形似蟹爪；他的《霜浦歸漁圖》雜樹用宋人的雙勾及漬點法，喬松及枯木枝干虬曲，松葉攢針，我們在李成的《平野寒林圖》中似曾相見。唐棣與同時或稍后的商琦、曹知白、朱德潤、姚廷美等畫家形成了一個獨立于主流畫派文人畫外體系。第二，他是元代重要的一個宮廷畫家。這與他的畫風(fēng)師從北宋郭熙極有關(guān)系。郭熙宋神宗時入宮，十多年中為宮廷作高壁巨幛，不可計數(shù)。這主要是因為他的畫再現(xiàn)的是大自然的恢宏氣勢、蓬勃生機，頗合統(tǒng)治者所要宣揚的皇家廟堂之氣。而元代盛行壁畫，上自宮廷，下至寺觀、莊院，多作壁畫，所繪除道釋人物外，也多山水。但唐棣山水與李成又有所不同：其代表作《霜浦歸漁圖》繪喬木秋林，三漁人肩網(wǎng)背簍而歸。談笑風(fēng)生，其樂融融，與山水樹石和諧一體，體現(xiàn)了平民百姓對于國泰民安的期望，集風(fēng)土、風(fēng)俗于山水畫中；《林蔭聚飲圖》畫山民聚飲，各具其態(tài)；對飲者解衣，不矜禮儀，生動地表現(xiàn)出樹民野老酒酣與豪的生活樂趣。在郭熙的蕭瑟、森嚴(yán)、冷漠、幽邃中融入人的生命的熱忱。
傳世作品有元統(tǒng)二年(1334)作《林蔭聚飲圖》（藏上海博物館），至元四年(1338)作《霜浦歸漁圖》（現(xiàn)藏美國大都會美術(shù)館），《攜琴遠眺圖》（藏四川省博物館），《雪港捕漁圖》（藏上海博物館），《松陰聚飲圖》軸；《云浦駕舟圖》冊頁、《仿郭熙秋山行旅圖》（藏臺北故宮博物院）等。
松陰聚飲圖 絹本、設(shè)色、縱14.4厘米，橫97.1厘米，上海博物館藏。圖繪數(shù)人在樹下聚飲的情景。河畔長松高聳，樹后露出茅屋數(shù)間。松蔭下四位長者席地而坐，面對酒缸正在舉杯暢飲。旁有兩人手捧壺盤侍候，一人抱矮案前來。河中露出坡陀松林茅舍。隔河崗阜起伏，還山隱約。對飲者解衣，不矜禮儀，生動地表現(xiàn)出樹民野老酒酣與豪的生活樂趣。唐棣曾投趙孟頫門下，學(xué)習(xí)詩文繪畫。此圖崗巒坡石筆墨圓潤婉和，頗有趙氏遺法。長松的勾皴蒼勁精巧，細枝形似蟹爪，則脫于郭熙。
畫幅中自題“元統(tǒng)甲戌冬十一月吳興唐棣子華制”。下鈐“唐氏子華”朱文方印。甲戌為元統(tǒng)二年，即公元1334年，時作者年三十九歲。此圖屬早年之筆，故較多保留著師承前人技法的痕跡。
唐棣《林蔭聚飲圖》
霜浦歸漁圖 絹本，水墨，縱134厘米，橫86.2厘米，現(xiàn)藏美國大都會美館。
唐棣山水師法李成、郭熙，但也并非簡單地重復(fù)李成郭熙，而是在李、郭熙的蕭瑟、森嚴(yán)、冷漠、幽邃中融入人的生命的熱忱?！端謿w漁圖》就是他的代表作。圖中溪流旁的巨石上挺立著高松、雜樹和枯木。除了雜樹用宋人的雙勾及漬點法，喬松及枯木依然純是李成法，枝干虬曲，松葉攢針，我們在李成的《平野寒林圖》中似曾相見；而巨石、土坡，則又儼然是郭熙《早春圖》中所繪。鬼臉石、卷云皴，蟹爪枝，典型的李、郭畫風(fēng)。其古松粗壯而枝茂，幾乎占去畫面一半的位置，凸顯著極強的視覺張力。簡練的筆法，勾畫出變換多端的雜樹，以及高低錯落的坡岸、迎讓有序的山石和蜿蜒而下的山泉，使觀者在感受畫面豐富、飽滿的同時還感受到自然的勃勃生機。難得的是左邊刻畫了三個負(fù)罾罩歸家的漁夫，談笑風(fēng)生，其樂融融，三人從右向左前行所構(gòu)成的橫的動勢線，與高大占松的豎勢相互平抑，與山水樹石和諧一體，使畫面穩(wěn)定和諧。人物形象生動，勾線流暢，足見唐棣深厚的寫實功力。
圖上有題：“至元又戊寅冬十一月吳興唐棣子華作?！敝颂崎?3歲時作。時任嘉興照磨。
唐棣《霜浦歸漁圖》
19、黃公望（1269—1354），字子久，號一峰、大癡，江蘇常熟人。本姓陸名堅，為永嘉黃公收繼，而改姓名。元至元（1335年～1340年）中，浙西廉訪徐瑛辟為書吏，被誣入獄，出獄后師事金月巖，入“全真教”，又叫大癡道人?！兜啦亍肥杖虢鹪聨r編、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘訣》一卷，闡述全真派內(nèi)丹原理和功法。曾住持萬壽宮，提點開元宮。晚年結(jié)茅庵于圣井山，故又號井西道人。后往來松江、杭州等地，賣卜為生。晚年住于杭州筲箕泉，86歲時逝世。
黃公望通音律，長詞曲，擅畫山水，是元代中晚期最具有影響的畫家之一，在“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)中年最長，位于其首。他50歲后始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成等，晚年大變其法，追求神采、氣韻，將詩、書、畫融為一體，不重形似，筆法簡練精到，筆意深遠蒼茫。黃公望一生大部分時間在南方云游，云游時極其注重寫生，總是“于皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”，在師法傳統(tǒng)、師法造化上都下了很大工夫，力求將主觀情懷熔鑄于自然景物的刻畫。他曾在富春江邊“構(gòu)一堂于其間，每于春秋時焚香煮茗，游焉息焉”，“當(dāng)晨嵐夕照，月色當(dāng)窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣。”其代表作《富春山居圖》即是描繪浙江富陽一帶富春山的秋天景色，在構(gòu)思時，他跑遍了富春江兩岸，用六、七年時間才畫成，平沙逶迤，丘壑奔騰，秀潤淡雅，氣度不凡。他所游覽的松江、太湖、杭州一帶的山水皆與北方峭拔雄奇的山勢有異。南方的山水既開拓了他的心胸、涵養(yǎng)了他的精神，又豐富了他的繪畫題材和表現(xiàn)方法。這種物我同一的特色，正是黃公望繪畫的真諦所在。
其作品技法有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風(fēng)格蒼勁高曠，氣勢雄秀，自成一家。對明清山水畫影響極大，許多作品被后人當(dāng)做范本臨習(xí)。由黃公望創(chuàng)立的淺絳山水，在元代漸為流行，它與唐代的青綠重彩山水、五代、兩宋之水墨山水并駕齊驅(qū)，從此三管齊下，形成中國山水畫的三大重要表現(xiàn)形式。
黃公望在元代乃至中國繪畫史上的地位是不可取代的。在“元四家”中，若論對后代山水畫發(fā)展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關(guān)仝及北宋李成啟學(xué)，所以畫的品格極高。南宋山水畫之變，始于趙孟頫而成于黃公望，遂為百代之師。他繼趙孟頫之后，他徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí)，開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。中國山水畫產(chǎn)生于晉和南朝末，至唐末五代達一個高峰。北宋的山水畫基本上繼承李成、范寬等北方派畫風(fēng)，南宋自始至終流行李、劉、馬、夏水墨剛勁派畫風(fēng)。元趙孟頫托古改制，主張摒棄南宋，仿效北宋，遠法晉唐。但趙的繪畫全面，風(fēng)格也多變，其山水畫早期學(xué)晉唐，多青綠設(shè)色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨為主。然無固定面貌。黃公望雖受趙的影響，但他專意于山水畫，且更多地著意于董、巨，水墨紛披，蒼率瀟灑，境界高曠，皆超出趙孟頫之上。他并把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。董、巨的山水畫，本來不受人重視，北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論三家山水”指的是李成、關(guān)同、范寬，評為“才高出類……百代標(biāo)程”，并無董源、巨然的地位。北宋后期米芾發(fā)現(xiàn)了董源畫的妙處，開始宣揚，但僅在南方引起部分文人的注視，以后便無反應(yīng)。至元代，和趙孟頫同時的湯垕則以董源代關(guān)同，謂“李成、范寬、董源，……三家照耀古今，為百代師法”（《畫鑒》）。此時董源已為三大家之一。至黃公望《寫山水訣》謂：“近代作畫，多宗董源、李成二家?！倍丛邳S公望眼中已居首位。至元末，董源的畫派已成為中國山水畫的泰斗?？梢哉f，經(jīng)過黃公望的努力，開拓了一個學(xué)董為風(fēng)的時代，使這個本來不大受人重視的畫派發(fā)揚光大，徹底變革了南宋院體的畫風(fēng)。
黃公望的著作除道藏所收外，尚有《大癡道人集》、《畫山水訣》等?！懂嬌剿E》是部繪畫理論著作，闡述畫理、畫法及布局、意境等。其傳世作品很多，尚存世的有51件，其中20余件流散在美國、日本、英國等地。代表作有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時晴圖》等。其中《快雪時晴圖》繪山巒平列，寒林映帶，石臺上軒窗遙對遠峯，天空以朱砂點出一輪紅日，表現(xiàn)出雪山初晴景象。山、樹以干筆飛白畫出，縱逸老健，更見蒼勁率真；《天池石壁圖》描繪的是蘇州城西吳縣境內(nèi)天池山的景色。圖中山峯雄秀多姿，煙云流潤，層巒疊嶂之間，天池兩側(cè)石壁對峙，池中水閣數(shù)楹。山下丘陵溪澗，長松茂樹，山徑曲折。構(gòu)圖兼用高遠、深遠之法，山石作披麻皴，用筆多有變化。以淡赭與墨青墨綠合染，表現(xiàn)出山色的青蔥與陽光的和煦。淺絳山水為黃色望首創(chuàng)。
富春山居圖 此圖分為兩段，主要部分收藏臺北故宮博物院，稱“無用師卷”縱33厘米，橫636.9厘米；殘余部分稱“剩山卷”，縱31.8厘米，橫51.4厘米藏于浙江省博物館。
《富春山居圖》是黃公望水墨山水畫中的杰作，代表他一生繪畫的最高成就。黃公望作此畫時已79歲，是代表其晚年風(fēng)格的經(jīng)典之作。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。凡數(shù)十峰，一峰一狀；數(shù)百樹，一樹一態(tài)；變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復(fù)勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點后再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個高峰，自出一格。
元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標(biāo)程百代的杰作，元畫的抒情性也全見于此卷。后世的畫家對此圖評價極高。董其昌題識：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣?！薄按司硪挥^，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢?！薄罢\為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也?！编u之麟題識謂：“知者論子久畫，書中之右軍（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！泵髑逶S多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠。
這幅杰作的經(jīng)歷也富傳奇性：至元四年，時年79歲的黃公望從松江歸富春山居，好友無用禪師與之同行。暇日，黃公望于山居南樓援筆作此長卷以贈無用。但他經(jīng)常出外云游，因而作畫時斷時續(xù)，“閱三、四載未得完備”。無用不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最后何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經(jīng)營七年而成。黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，與此生命相終可算一奇；此圖在清代初年為吳正志所得，吳傳其子吳洪浴，洪浴愛之如命，臨死前曾令家人將其殉之于火，幸被侄子吳真度從火中搶出，但已被燒成兩段，因而被后人稱之為《剩山圖》，可算二奇；清乾隆時此畫入內(nèi)府，著錄于《石渠寶笈三編》。當(dāng)時社會上摹本有十余種之多。乾隆在見到此本之前，曾得摹本，認(rèn)為真跡，并在上題了詞。真本得到后，因乾隆一再摹本上題詞，皇上豈能有錯，因此真本反被定為偽品，可謂三奇。1949年解放后，此圖的主要部分被運往臺灣，稱為“無用師卷”；殘余部分留在大陸，后收藏于浙江省博物館，稱“剩山卷”。
2011年，在鳳凰衛(wèi)視董事局主席劉長樂等熱心人士奔走撮合下，分存兩岸的《富春山居圖》終于合璧，5月18日，浙江省博物館將《剩山圖》點交臺北故宮博物院，6月1日在臺北故宮博物院合璧展出，成為兩岸文化交流一大盛事，可謂四奇。
黃公望《富春山居圖》（局部）
九峰雪霽圖 紙本，墨筆，縱117cm，橫55.5cm?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。作于元至正九年（1349年），時年81。作者以水墨寫意的手法匯集畫出了江南松江一帶的九座道教名山，時稱“九峰”，體現(xiàn)了作者對道教全真教的崇拜。該圖系贈江浙儒學(xué)提舉班惟志，時值正月春雪，有感雪霽寒意，畫意肅穆靜謐。圖中的中、近景以干筆勾廓疊石，坡邊微染赭黃，遠處九峰留白，以淡墨襯染出雪山，是黃公望雪景山水的典型之作。
此圖畫雪中高嶺、層崖、雪山層層疊疊，錯落有致，潔凈、清幽，宛如神仙居住之所。是黃公望簡繁合一的精品之作。畫面采用了荊浩、關(guān)仝和李成遺意，并參從己法而成，用筆簡練，皴染單純，淡墨烘染的群山與濃重的底色相輝映，映襯在潔白如玉的雪地上分外突出。意境十分深遠，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出隆冬季節(jié)雪山寒林的蕭索氣氛，極具藝術(shù)感染力。
畫上自題：“至正九年春正月，為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時年八十有一，書此以記歲月云?！扁j有“大癡”、“黃氏子久”、“一峰道人”印?！¤b藏印有：“怡親王室”、“江夏”、“黃樓”、“安儀周書畫之章”、“晴云書屋珍藏”、“大玉主人珍玩”、“古香書屋”、“黃氏仲明”、“儀周鑒賞”、“棠村審定”、“蕉林”等十余方。
黃公望《九峰雪霽圖》
丹崖玉樹圖 紙本，設(shè)色，縱101.3厘米，橫43..8厘米。北京故宮博物院藏。亦為為黃公望的晚年之作。這是一幅淺絳著色的山水圖。淺絳山水為黃公望所創(chuàng)立，在元代漸為流行，它與唐代的青綠重彩山水、五代、兩宋之水墨山水并駕齊驅(qū)，成為中國山水畫的三大重要表現(xiàn)形式。因此在中國畫史上有其特殊地位。圖中山巒重疊，高松雜樹遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，若隱若現(xiàn)，點綴左右。山下林木蔥郁，坡石相間，一位老者正策杖徐行，溪橋橫臥，凈水流深，一派幽遠渾融的景象。整幅畫中群山積翠，層巒疊嶂，頗有宋畫宏大的氣勢。近處長松用長線條勾輪廓，然后皴鱗片、勾松針。其余雜樹或圈、或點，皆溫潤柔和，無強悍之氣和奇峭之筆。山石多采用平緩圓渾的山體結(jié)構(gòu)，長短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用濃墨點苔，層層提醒。景往后移，丘壑連綿，遠樹含煙。整幅畫面設(shè)色淡雅，蒼然渾秀，體現(xiàn)了畫家寄情于景、寄樂于畫的平淡天真的藝術(shù)風(fēng)格，那份獨有的筆墨意境令人回味無窮。此畫構(gòu)圖甚繁，用筆卻甚簡。畫面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，與全皴的亂石形成對比，愈顯畫面之空靈而充實。設(shè)色淺絳，淡冶秀雅，筆法松秀。在筆法上，變宋人的繁縟縝密為簡括松秀，減弱水墨刻畫，改以勾皴為主，略加渲染，生動地表現(xiàn)出了江南山巒質(zhì)地松軟、平淡秀逸的特點。正如清代畫家惲壽平所說：“其皴點多而墨不費。”由此在深厚中透出清虛疏宕的氣韻。黃公望的這種淺絳山水畫法不僅發(fā)展了董源、巨然的山水畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)出江南清麗明潔的山色，也符合元人灑脫超逸的審美觀，為后世所崇尚和發(fā)揚。
由于此畫作于紙本上，較之黃公望的《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更能彰顯出筆墨融合的韻味，用筆松秀，點染隨意。畫面不像董源、巨然的山水畫那樣濕潤滃然，幾乎不加煙云烘染，在不著筆處體現(xiàn)出迷蒙浮動的云煙霧氣。畫作虛實開合，增添了山水的靈秀，故雖崇山滿紙而無迫塞之感。王原祁評黃公望畫作時曾云：“每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮。”此作堪為代表。圖上無作者款印，也無傳緒。1959年，中國對外文化聯(lián)絡(luò)委員會在籌劃一項書畫展時，無意間發(fā)現(xiàn)。由于圖中有元人張翥的題款“一峰居士精神健，此筆前生應(yīng)畫師”，方得知為黃公望所作。另有陸行直、王國器、徐霖、無名氏等多處題款。裱邊有明董其昌二跋，清潘亦雋一跋。此畫曾被董其昌、張見陽收藏。
黃公望《丹崖玉樹圖》
20、吳鎮(zhèn)（1280—1354），字仲圭，號梅花道人，嘉興人。祖父吳澤是南宋抗金名將；父吳禾，字君家，號正心；叔父吳森，與趙孟頫為至交，家甚富，人號“大吳船”。吳鎮(zhèn)年輕時喜交豪俠一流人物，學(xué)習(xí)武術(shù)和擊劍，后與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進縣）柳天驥學(xué)習(xí)易經(jīng)，自此韜光養(yǎng)晦，講天人性命之學(xué)，堅持高尚志氣，不與眾人和同，貫通儒、道、釋三教，達生知命。曾在村塾中教書，在錢塘等地賣卜為生，“村居教學(xué)自娛，參易卜卦以玩世”（《歷代畫家姓氏便覽》）雖窮卻不以畫媚世，其作品即是他孤高隱逸思想的反映。其《松泉圖》只畫一蒼老枯樹于其上，飛泉亂樹隱現(xiàn)于迷霧之中，圖上雖無人物，卻儼然有種高士的傲岸氣度從枯樹意象中表達出來。相傳吳鎮(zhèn)曾與當(dāng)時畫家盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。吳曰：“二十年后不復(fù)爾?！焙蠊缙溲?。明末王紱《書畫錄》吳鎮(zhèn)條下注曰“其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當(dāng)其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰，吾之畫直須500年后方遇賞音耳?！苯钥梢妳擎?zhèn)藝術(shù)上的自持與自信。。吳鎮(zhèn)于至正七年（1347）六十八歲僑寓嘉興春波門春波客舍，專寫墨竹。思想向佛教靠攏，常去魏塘鎮(zhèn)大勝、景德、慈云等寺與僧人談經(jīng)論佛、吟詩作畫，可行、松嚴(yán)和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮(zhèn)私交甚厚，自稱“梅沙彌”。四年后回到魏塘，歿前自選生壙，自書碑文曰“梅花和尚之塔”。 吳鎮(zhèn)非常愛梅，家室四周遍植梅樹，取齋名“梅花庵” 自號梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。因居處有橡林，故書齋又名“橡室”。
明末泰昌元年，當(dāng)?shù)毓偌澕顬橹弈?，董其昌題匾額“梅花庵”，陳繼儒作《梅花庵記》以紀(jì)念。吳鎮(zhèn)的家世已無可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮(zhèn)還有一個侄兒吳瓘，系吳鎮(zhèn)叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮(zhèn)也曾有竹譜傳于他。吳鎮(zhèn)事跡收錄于《畫史會要》、《清河書畫舫》、《六研齋筆記》、《容臺集》、《倉螺集》。
吳鎮(zhèn)與黃公望倪瓚王蒙并稱“元四家”中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷于功名，結(jié)交了不少文人士大夫，失意后，才專意于畫；王蒙在元末曾作小官，又憑借和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關(guān)系，結(jié)交了不少有地位的文人。后隱居黃鶴山（山在余杭），自號黃鶴山樵。明初又出山任泰安知州，后因胡惟庸案被誅連，死于獄中。；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由于家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創(chuàng)造了結(jié)交文人士大夫的諸多條件。而吳鎮(zhèn)卻是一介窮儒，家境貧寒有孤僻耿介，“辟處窮居，寡營斂跡，孑立獨行，謝絕世事”。
從不與權(quán)勢者往來，有首詞《調(diào)寄沁園春?題骷髏》，可看出他的處世哲學(xué)和人生態(tài)度：“古今多少風(fēng)流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘”。
吳鎮(zhèn)在詩歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，詩詞風(fēng)格簡勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩風(fēng)，外示平淡而內(nèi)實郁憤。草書學(xué)鞏光，書法能結(jié)合王羲之和懷素之長而自具面目。每作畫往往題詩文于其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”。
繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，以畫漁父題材最多，常題歌于其上，抒寫情懷。十八九歲開始學(xué)畫，年輕時游歷杭州，吳興，飽覽太湖風(fēng)光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啟迪了他創(chuàng)作靈感。山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉郁、古厚純樸之氣。精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，為文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。其畫風(fēng)對明清山水畫的發(fā)展，有較大影響。他與黃公望同師董源、巨然，但黃公望貴蕭散，吳鎮(zhèn)尚沉郁，兩家神趣不同，皆各盡其妙；黃公望作品當(dāng)時就被人譽為畫中的王羲之《蘭亭序》，吳鎮(zhèn)山水別開生面，當(dāng)時不被人看重，所以吳鎮(zhèn)聲稱“二十年后不復(fù)爾?！?。其實不到二十年，人們就喜愛上其氣韻生動、蒼蒼莽莽有林下之風(fēng)的山水作品。清代吳歷評吳鎮(zhèn)的山水說：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，無墨齊備?！彼硽?，使吳鎮(zhèn)之畫具有鮮明的藝術(shù)特征。如其代表作《雙檜平遠圖》，在巨大的畫幅上畫兩株老檜并立于平坡上，頂天立地，占據(jù)整個畫幅。造型盤曲遒勁，氣勢雄秀挺拔，使遠處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風(fēng)光。圖中檜樹用勾勒染墨法表現(xiàn)出檜樹枝干的挺秀剛硬；樹冠高高聳立，姿態(tài)虬曲若蒼龍在天。遠樹樹干、枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。全圖筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮(zhèn)濕筆重墨，大氣磅礴的畫風(fēng)。
現(xiàn)存作品有《雙檜平遠圖》(臺灣故宮博物院藏)、《洞庭漁隱圖》（北京故宮博物院藏）、《漁父圖》（美國佛利爾美術(shù)館藏）、《長松圖》（南京博物院藏），以及《嘉禾八景圖》、《水村圖》、、《蘆花寒雁圖》等。書法有《草書心經(jīng)》卷（北京故宮博物院藏）等。其風(fēng)竹刻石，陳列在嘉興南湖煙雨樓，其八竹碑及草書《心經(jīng)》碑陳列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遺墨》2卷，系后人輯錄的其詩和題跋。
雙檜平遠圖 絹本、水墨，縱180.1厘米，橫111.4厘米?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。此畫作于泰定五年戊辰（1328年）二月，是吳鎮(zhèn)現(xiàn)存畫作中最早的一幅。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎占據(jù)了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左檜樹身中下部曲成弧形，臥于地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右檜直立挺拔，上部一個近于直角的彎曲，伸向右，于左檜一樹枝的上方又一個近于直角的彎曲，然后沖向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹，更顯出雙檜的高大、雄偉。是作者也是元代廣大士人寧守孤獨，雖“勢不能奪”個性的寫照。
圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現(xiàn)出檜樹枝干的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態(tài)虬曲若蒼龍在天。遠樹簡略雙鉤樹干，枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。遠山用淡墨輕染，若隱若現(xiàn)。下坡上多礬石，水墨密點小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤融合。其帶濕點苔，五墨齊備，天機一片。統(tǒng)觀全圖，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮(zhèn)濕筆重墨，大氣磅礴的畫風(fēng)。
吳鎮(zhèn)《雙檜平遠圖》
漁父圖 絹本、墨筆、縱84.7厘米，橫29.7厘米，現(xiàn)藏美國大都會藝術(shù)博物館。
吳鎮(zhèn)山水畫有三個明顯特征：一是多以漁父為題，以此寄托情懷；二是吳鎮(zhèn)詩書畫皆工，每作畫往往題詩文于其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”；三是在“元四家”的繪畫創(chuàng)作中是用墨最為濕潤，這種濕潤賦予了其畫以深邃的道家哲學(xué)意境，使畫面呈現(xiàn)一派悠遠閑放的意味。這三大特征在這幅《漁父圖》中皆有突出表現(xiàn)，從而成為不可多得的精品、圖中繪淺灘水草，一垂釣者舟頭弄竿，神情專注。洲上綠樹成蔭，有染無皴，對岸山丘連綿，淡淡霧靄籠罩下，流水潺潺，曲繞入江。極遠處以淡墨沒骨染出群峯聳峙，愈遠愈淡，空間分明。圖中題詩一首：“西風(fēng)瀟瀟下木葉，江山青山愁萬疊。常年悠悠樂竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇”。
這位駕一葉扁舟逍遙于云水之間的漁父，也就成了吳鎮(zhèn)的精神寄托和化身，表達他醉心于那超然物外的自由無羈的精神追求。元人山水繪畫所善于抒情言志的固有特性，在他詩畫的結(jié)合《漁父圖》中得到充分的表現(xiàn)，這種超逸放達的精神世界便被他完美地體現(xiàn)在了一山一水的虛實變幻之間。
吳鎮(zhèn)《漁父圖》
21、倪瓚（1301—1374）字泰宇、元鎮(zhèn)，號云林居士、云林子，或云林散人，又另有荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農(nóng)、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗等別號27個之多。江蘇無錫人。其祖父富甲一方，貲雄鄉(xiāng)里。父早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎是當(dāng)時道教的上層人物，曾“宣受常州路道錄”、“提點杭州路開元宮事”、“賜號元素神應(yīng)崇道法師，為主持提點”、又“特賜真人號，為玄中文潔真白真人”。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權(quán)，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優(yōu)裕，但未染上紈绔子弟習(xí)氣，對自身的學(xué)習(xí)修養(yǎng)，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓“清閟閣”，內(nèi)藏經(jīng)、史、子、集、佛經(jīng)、道籍千余卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵?！扒彘s閣”內(nèi)還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質(zhì)。同時，他常外出游覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現(xiàn)象，認(rèn)真地寫生，歸后往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統(tǒng)技法，博采各家所長，勤奮的學(xué)習(xí)，為他后來在繪畫上的創(chuàng)新打下了堅實的基礎(chǔ)。但在這樣的家庭和生活環(huán)境中，也養(yǎng)成了倪瓚的清高孤傲和潔身自好，他恥于為官，懶于理財，自稱“懶（嬾）瓚”，亦號“倪迂”，與錢選、顧瑛并稱浙西三士。
元泰定五年（1328），長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他懷著憂傷的情緒，自作述懷詩，詳述當(dāng)時自己痛苦的心境。元末順帝至正初，倪瓚預(yù)見到天下即將大亂，便將家財散給親故。元至正二十三年（1363），其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。此時長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內(nèi)心愈加煩惱苦悶。從元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內(nèi)，是倪瓚繪畫創(chuàng)作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當(dāng)時新道教全真教中名人，道學(xué)深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的杰作之一，畫卷題款為至正戊子（1348）；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養(yǎng)成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現(xiàn)實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現(xiàn)出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。從元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓚漫游太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領(lǐng)會其特點，加以集中、提煉、概括，創(chuàng)造了新的構(gòu)圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術(shù)風(fēng)格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處談淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠，此種格調(diào)，前所未有。這一階段，倪瓚創(chuàng)作了《松林亭子圖》（1354）、《漁慶秋霽圖》（1355）、《怪石叢篁圖》（1360）、《汀樹遙岑圖》（1363）、《江上秋色圖》（1368）、《虞山林壑圖》（1371）等許多力作給后來的朋清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。
明初，朱元璋曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。并題詩“只傍清水不染塵”（《題彥真屋》）畫上題詩書落款也只寫甲子紀(jì)年，不用洪武年號。洪武七年（1374），倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名醫(yī)夏顴家就醫(yī)，夏筑停云軒以居之。倪瓚一病不起，于陰歷十一月十一日（12月14日）死于夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習(xí)里，后改葬在無錫芙蓉山麓的祖墳，周南老撰墓志銘。
倪瓚極富才華，詩書畫可謂三絕。他工書法，擅楷書，形成簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風(fēng)格。
文征明、董其昌都曾高度贊美過他的書法。文征明評曰：“倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風(fēng)氣。”董其昌評曰：“古淡天真，米癡(即米芾)后一人而已?！蹦攮懪c格守帖學(xué)的書法比較，完全是兩種迥然不同的風(fēng)格，不免遭人非議。如項穆指責(zé)倪瓚“下筆之際，苦澀寒酸?？v加以老彭之年，終無佳境也”。而近代書家李瑞清認(rèn)為：“倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩，有林下風(fēng)，如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也?！蹦攮憘魇雷髌酚小度√?、《月初發(fā)舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。
倪瓚為人清高孤傲，視金錢地位為糞土。又生活于元末，面對即將到來的天下大亂，他散盡資財、放棄田園產(chǎn)業(yè)，想逃避現(xiàn)實，過著無拘無束的漫游生活。這種人生理想和生活方式，在他的詩文中得到充分的體現(xiàn)：“照夜風(fēng)燈人獨宿，打窗江雨鶴相依”，“練衣掛石生幽夢，睡起行吟到日斜”（《北里》），就是他生活的寫照；“松陵第四橋前水，風(fēng)急猶須貯一瓢。敲火煮茶歌白苧，怒濤翻雪小停橈”（《絕句》），“煙雨山前度石湖，一奩秋影玉平鋪。何須更剪松江水，好染空青作畫圖”（《煙雨中過石湖三首》）就是他全部的人生追求。“五湖煙水未歸身，天地雙篷鬢。白酒新篘會鄰近，主酬賓。百年世事興亡運，青山數(shù)家，漁舟一葉，聊且避風(fēng)塵”，就是他對歷史、對現(xiàn)實的態(tài)度（《越調(diào)?小桃紅》）；“侯門深何須刺謁，白云自可怡悅。到如今世事難說。天地間不見一個英雄，不見一個豪杰”（《雙調(diào)?折桂令?擬張鳴善》）。他孤高自傲、目中無人。別人都不了解他，他也不想被人了解。不過，他既然生活于現(xiàn)實之中，也不可能完全無視現(xiàn)實、脫離現(xiàn)實，他在《寄顧仲瑛》詩中說：“民生惴惴瘡痍甚，旅泛依依道路長”，可見對民瘼還寄寓一定的關(guān)切。尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被關(guān)進牢獄，他在《素衣詩》中說：“彼苛者虎，胡恤爾氓?！倍急砻髁诉@位擅寫山水風(fēng)月的高手在生活中也不可能餐風(fēng)咽月。倪瓚的詩造語自然秀拔，清雋淡雅，不雕琢，而且散曲更富意境，如《黃鐘?人月圓》：“驚回一枕當(dāng)年夢，漁唱起南津。畫屏云嶂，池塘春草，無限銷魂。舊家應(yīng)在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村?！蓖耆且环鈶B(tài)蕭疏的江南春雨圖。散文呈類似風(fēng)格，著有《清閟閣集》15卷。
倪瓚擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，加以發(fā)展，畫法疏簡，格調(diào)天真幽淡。作品多畫太湖一帶水墨山水，構(gòu)圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內(nèi)蘊激情。他也善畫墨竹，風(fēng)格“遒逸”，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由于簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出他的蕭條淡泊的氣質(zhì)。倪瓚論畫主張抒發(fā)主觀感情，認(rèn)為繪畫應(yīng)表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，不求形似，說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。如《竹枝圖》圖中繪修竹一枝，竹枝挺拔柔韌，竹葉偃仰疏密，布置得當(dāng)，生意十足。筆墨強調(diào)精神，追求逸趣，用筆峭勁靈動，已得墨竹蕭散清逸的旨趣。正如倪瓚自己所說：“下筆能形蕭散趣，要須胸次有筼筜”；《秋亭嘉樹圖》繪平坡遠岫，草亭嘉樹，廣闊的江面上露出汀渚一角，幽靜雅潔，仿佛籠罩在一片月色之中。取三段式構(gòu)圖，用筆尖峭秀逸，樹干皆雙鉤，稍事皴染，樹葉點法，富于變化。墨色較為干淡，僅以濃墨點苔，提出精神，為沉寂的畫面融入了些許生氣。
畫史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元四家。明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林書師大令，無－點塵土?！蓖趺帷端蜅盍x甫訪云林》說，倪瓚“牙簽曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓”。明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清數(shù)百年畫壇有很大影響，至今仍被評為“中國古代十大畫家”之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。
存世作品有：中國歷史博物館藏《水竹居圖》軸，上海博物館藏《六君子圖》卷、《漁莊秋霽圖》軸，臺北故宮博物院藏《安處齋圖》卷，《容膝齋圖》，《江岸望山圖》軸、《贈周伯昂溪山圖》軸、《虞山林壑圖》軸、《紫芝山房圖》軸及藏于故宮博物院的《秋亭嘉樹圖》軸、《幽澗寒松圖》軸、《春山圖》橫幅、《怪石叢篁圖》軸、《梧竹秀石圖》軸等。海外有《南岸雙樹圖》（美國普林斯頓大學(xué)博物館藏），《山水圖》（美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏），《疏林圖》》（日本大阪美術(shù)館藏）等。
關(guān)于倪瓚的孤傲、潔身自好，當(dāng)時的文人筆記中記載許多軼事：元末“吳王”張士誠之弟張士信，一次差人拿了畫絹請他作畫，并送了很多金錢。倪瓚大怒曰：“倪瓚不能為王門畫師！”并撕絹退錢。不料，一日泛舟太湖，正遇到張士信，被痛打了一頓，倪瓚當(dāng)時卻噤口不出一聲。事后有人問他，他答道：“一出聲便俗”。
倪瓚晚年衣食無著，寄居江陰姻戚鄒氏家。鄒女婿叫金宣伯，這天來拜訪他。倪瓚聞知金宣伯是個讀書人，連鞋子也沒穿好就出來迎接?？僧?dāng)見到他說話長相都很粗魯后，竟然很是憤怒，打了他一巴掌。金宣伯又是慚愧又是忿怒，也不見岳父就回去。鄒先生出來詢問原因，倪瓚說：“金宣伯面目可憎，言語無味，我把他罵走了！” 倪瓚好飲茶，特制“清泉白石茶”，趙行恕慕名而來，倪用此等好茶來招待他。趙行恕卻覺得此茶不怎樣。倪生氣道：“吾以子為王孫，故出此品，乃略不知風(fēng)味，真俗物也?！彼炫c之絕交。
據(jù)說倪瓚為人性好潔，服巾日洗數(shù)次，屋前后樹木也常洗拭。其潔癖近乎病態(tài)：他的廁所是一座空中樓閣，用香木搭好格子，下面填土，中間鋪著潔白的鵝毛，“凡便下，則鵝毛起覆之，不聞有穢氣也?！彼奈姆克膶氂袃蓚€傭人專門負(fù)責(zé)經(jīng)營，隨時擦洗。院里的梧桐樹，也要命人每日早晚挑水揩洗干凈。一日，他的一個好朋友來訪，夜宿家中。因怕朋友不干凈，一夜之間，竟親起視察三四次。忽聽朋友咳嗽一聲，于是擔(dān)心得一宿未眠。及至天亮，便命傭人尋找朋友吐的痰在哪里。傭人找遍每個角落也沒見痰的痕跡，又怕挨罵，只好找了一片樹葉，稍微有點臟的痕跡，送到他面前，說就在這里。他斜睨了一眼，便厭惡地閉上眼睛，捂住鼻子，叫傭人送到三里外丟掉 因他太愛干凈，所以少近女色。但有一次，他忽然看中了一姓趙的歌姬，于是帶回別墅留宿。但又怕她不清潔，先叫她好好洗個澡，洗畢上床，用手從頭摸到腳，邊摸邊聞，始終覺得哪里不干凈，要她再洗，洗了再摸再聞，還不放心，又洗。洗來洗去，天已亮了，只好做罷。后來他因故入獄，到吃飯的時候，卻讓獄卒把碗舉到眉毛那樣高，獄卒問他為什么，他說：“怕你的唾沫噴到飯里?！豹z卒大怒，把他鎖到馬桶旁邊，后經(jīng)人求情方得釋放。倪瓚有個清秘閣，旁人不讓進。還有一匹白馬，愛護備至。有一次他母親病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白馬來接。那天正下著雨，倪瓚是孝子，只好同意。雨中的白馬弄的一塌糊涂。到了倪家，葛仙翁要求上清秘閣看看。倪瓚只好同意，但倪瓚終身不再進清秘閣。潔癖和孤高，使倪瓚不僅喪失了朋友，也激怒了敵人。關(guān)于他的死因有多種版本，一說臨終前患痢疾，“穢不可近”；又說是被朱元璋扔進糞坑淹死的。
漁莊秋霽圖 紙本、墨筆、縱96.1厘米，橫46.9厘米。上海博物館藏。是最能代表倪瓚簡潔、空靈的山水風(fēng)格的一件作品，是倪瓚50歲時寄居在朋友王云浦的漁莊上所畫的。該圖所繪了太湖一角的山光水色。近處畫一小小的土坡，其上六株高低不一的樹，隔水兩道山丘，和近處的土坡差不多。畫中并沒有漁莊，大概是根據(jù)云林跋中“戲?qū)懹谕踉破譂O莊”來定的名。這件作品的構(gòu)圖簡括至極，以其獨特的構(gòu)圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。畫中的景物不分遠近，一律用干筆淡墨輕輕松松地畫出，形成了一種明凈、疏朗的畫面效果。倪瓚非常喜歡這種三段式的構(gòu)圖，《容膝齋圖》、《六君子圖》《幽澗寒松圖》等也同屬于這種空間樣式。
在《漁莊秋霽圖》中，倪瓚將簡筆淡墨運用得出神入化，運用它創(chuàng)造出的空寂、荒寒的境界在畫史上再無來者。倪瓚稱得上是一位經(jīng)營畫面空間的天才，他最善于以虛空暗示無限的現(xiàn)實。往往只是漫不經(jīng)心地畫出近處的些許景物，筆到山頭戛然而止，但一個幽深遼遠的空間卻早已盈然紙上。倪瓚筆下的樹木往往并非佳木，石也非奇石，遠處的山坡更是平淡無奇，然而在這些平平常常的事物之中，竟有幾分縹縹緲緲的仙氣后來的畫家仰慕倪瓚，也爭相操練倪家的簡筆淡墨，無奈筆墨好學(xué)，仙氣難得，后世的畫家學(xué)習(xí)倪瓚，成功者寥寥無幾。那些簡簡單單的構(gòu)圖和看似漫不經(jīng)心的簡筆淡墨，只讓后人留下“倪迂難學(xué)”的感嘆。
技法上，倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結(jié)體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結(jié)合。倪瓚平實簡約的構(gòu)圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以后的文入畫家產(chǎn)生很大的影響
倪瓚《漁莊秋霽圖》
容膝齋圖 白紙本，縱59cm，橫6.3cm，藏臺北故宮博物院。作于明太祖洪武五年（1372），時年七十二，畫贈其友檗軒，檗軒藏之三年，再請云林補題，寄贈潘仁仲醫(yī)師。容膝齋是潘仁仲休閑居處。此畫采“一河兩岸”構(gòu)圖，筆墨極為淡雅，山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點苔，畫樹墨色層次較多，近坡皴多染少，特覺清勁，畫面簡逸蕭疏，風(fēng)神淡遠。此畫亦采用三段式的構(gòu)圖，分近、中、遠三景,近處作平坡,上植數(shù)枝樹木,間或綴以茅舍亭閣；遠處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠景之間的過渡部分則多為大片空白, 不著一墨, 是為湖水。
倪瓚中年以后家道中落，一心好道，加深了避世思想，以至晚年散盡家產(chǎn)，漫游于湖泖山水之間，過著隱逸生活。倪瓚畫學(xué)自董巨，而后創(chuàng)出渴筆淡墨橫向斜皴的折帶皴法，構(gòu)圖多為一河兩岸，畫上著墨不多，極空靈蕭疏之至，顯示一種冷傲孤寂的氣氛。倪瓚常自稱其畫“逸筆草草，不求形似，聊以目娛耳?！薄度菹S圖》即體現(xiàn)了作者的這種擅寫傾向和繪畫風(fēng)格。
倪瓚《容膝齋圖》
六君子圖 紙本、水墨，縱61.9厘米，橫33.3厘米。上海博物館藏 《六君子圖》寫江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木,疏密掩映,姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏,近乎荒涼,用筆簡潔疏放。此圖后有黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水,近有古木擁披陀,居然相對六君子,正直特立無偏頗?！薄读訄D》因此得名。此畫以枯而見潤的簡練筆墨，營造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用簡凈而清淡的畫面，既反映了元代文人失意落寞的心態(tài)，又淋漓盡致地體現(xiàn)了畫家崇尚平淡天真的審美理想。此圖繪坡陀上六株樹木勁挺列植。湖面寬闊無波，江上崗巒遙接還空。氣象蕭索清曠。山崗坡石的畫法從董源脫出，而參以方折之筆，柔中寓剛。樹木用筆簡潔疏放，似不經(jīng)意而骨力內(nèi)含。故王鐸題語中評道：“畫之簡者，其神骨韻氣則不薄。”畫幅中自題一則，述作畫經(jīng)過。
此圖作于至正五年（公元1345年），時倪瓚年四十五歲。畫幅中還有元公望、朽木居士、趙覲、錢云等詩。詩塘中有明人董其昌題識，裱邊有明人王鐸，清人周壽昌、許乃普、陳榮等題跋。
倪瓚《六君子圖》
22、王蒙（1308—1385）字叔明，湖州人，趙孟頫外孫。元末曾作小官，后隱居黃鶴山（山在余杭），自號黃鶴山樵，又自稱香光居士。明初任泰安（今屬山東）知州廳事，與胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案發(fā)被捕，王蒙也受到牽連下獄，死于獄中。
王蒙出身書畫世家，為人博學(xué)強記，從小受外公趙孟頫影響，詩文書畫都有很好的功底。工書法，尤擅畫山水，多表現(xiàn)隱居生活，以董源、巨然為宗而自成面目，他用各種手法來表現(xiàn)江南林木的蒼郁茂盛和濕潤感，運筆和寫景富有層次變化，章法周密，景色郁然深秀；盡管密滿而不悶塞，是其風(fēng)格的顯著特點。其山水代表之作有《林泉清集圖》、《湘江風(fēng)雨圖》、《溪山逸趣圖》《雪霽圖》等。此外，王蒙尚能畫人物，是元四家中較有功力的一個。倪瓚稱其“叔明筆力能抗鼎，五百年來無此君?！贝碜饔小洞荷阶x書圖》、《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《葛稚川移居圖》等。
王蒙與倪云林、黃公望、吳鎮(zhèn)齊名并有交往，后人稱“元四家”。他創(chuàng)造的“水暈?zāi)隆?，豐富了民族繪畫的表現(xiàn)技法。他的獨特風(fēng)格，表現(xiàn)在“元氣磅礴”、用筆熟練、“縱橫離奇，莫辨端倪”。《畫史繪要》中說：“王蒙山水師巨然，甚得用墨法”。而惲南田更說他“遠宗摩詰（王維）”。常用皴法有解索皴和牛毛皴兩種，其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和“繁”著稱；另一是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，再加以破點，望之郁然深秀”。其信筆揮灑而天趣橫溢、意致超絕。他是元代具有創(chuàng)造性的繪畫大師，明清及近代畫家?guī)缀醵紝W(xué)過他的畫。今存世之作有《青卞隱居圖》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《夏日山居圖》等。
夏日山居圖 紙本，水墨。縱118.1厘米，橫36.2厘米。現(xiàn)藏北京故宮博物院。作于洪武元年（1368）二月，時年60，為其晚年作品。
此圖深遠處是崇山峻嶺，中部描繪的是一座突兀高峰，近景下部畫古松一林，沿坡而植。樹下山石旁留下一片水南，十分平靜。林上為巖，巖上一山如髻，山腳入水，重沙疊諸逶迤而進，遠近歷歷在目。丘壑只三層，極稠密、開爽、幽深、秀聳。以沙渚為畫面空隙，收到實中帶虛的藝術(shù)效果。整個畫面險山古木與溪流飛瀑相得益彰，有聲有色，自然和諧。整幅圖卷，構(gòu)圖深遠，結(jié)構(gòu)密而塞，但在稠密中仍透出靈動的氣韻。與元代簡潔之風(fēng)大相徑庭，充分體現(xiàn)了作者獨到的風(fēng)格。筆墨濕潤，仿董、巨而有變化。山巔多礬頭，山石披麻、解索皴法并用，以淡墨洪梁山頭陰凹處，最后以濃墨點苔，使畫面具有一種枯毛卻有滋潤，深厚而又明秀的意趣。
蒙人入主中原，許多漢族文人都深自晦匿，或逃遁山林與僧道為伍，或浪跡江湖，隱逸而終，以逃避現(xiàn)實的困厄。王蒙亦隱居于黃鶴山下，以造化為師，寄情山水?！断娜丈骄訄D》反映的真是此時代特色，也是自我志趣的寫照。
畫上有自題款識：“戊申二月，黃鶴山人王叔明為同玄高士畫于青村陶氏之嘉樹軒”。畫幅中另有清高宗弘歷詩題。詩塘有明林瀚題記。畫中鈐“乾隆御覽之寶”等印。曾經(jīng)清安岐和清內(nèi)府收藏?！洞笥^錄》、《石渠寶笈重編》著錄。
王蒙《夏日山居圖》
葛稚川移居圖 紙本，水墨，縱139.5厘米、橫58厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉道家代表人物人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構(gòu)圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調(diào)眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。整個畫面謹(jǐn)嚴(yán)、深秀，創(chuàng)造出一幅理想的隱居環(huán)境。然而此圖又與他大部分作品風(fēng)貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細描，樹形復(fù)雜多變，設(shè)色五彩斑斕，不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，并用墨、青、赭等色反復(fù)渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。畫面山巖重重，樹木茂密，加上回環(huán)的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地。該圖山巒起伏，層巖疊嶂，無論山石、樹木、人物，王叔明皆畫的一絲不茍，或可謂王叔明細筆山水，與王氏常用的“解索”、“牛毛”皴法有異。王蒙與葛洪雖然年代相隔久遠且身份迥異，但在許多方面卻有著相同之處：二人皆出自名門，都欲入世作官，卻均遭世棄，最終都選擇了避世隱居。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。圖中右上角有王蒙篆書題“葛稚川移居圖”，行書款“予昔年與日章畫此圖，已數(shù)年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識”。圖正中上方鈐“怡親王寶”大印。
王蒙《葛稚川移居圖》
23、王淵字若水，號澹軒，一號虎林逸士，生卒年不詳。創(chuàng)作活動在元順帝至正年間（1341—1367）。杭（今杭州市）人。幼習(xí)丹青，趙孟頫多指教之，故所畫皆師古人。山水師郭熙；花鳥畫師承后蜀黃筌，先勾勒后皴染水墨，濃淡深淺，極有韻致，得寫生之妙；人物師唐人吳道子，一一精妙，注重線條勾勒，不講究墨彩渲染，史稱“有筆而無墨”，自成風(fēng)韻。尤精墨花鳥竹石，肖古而不泥古，將黃荃一派艷麗五彩改為水墨，通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，起到“墨具五色”的藝術(shù)效果，在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用，時稱“絕藝”。今藏于故宮博物院的《山桃錦雞圖》，筆墨極文雅，乾筆皴擦，淡墨渲染，開水墨寫意花鳥畫新風(fēng)，成為后世范本。其《牡丹圖卷》（紙本、墨筆，縱37.7厘米橫61.5厘米）繪折枝姚黃牡丹，一枝花瓣起樓，金蕊吐出，一枝含苞欲放，花葉偃枊，盡顯雍容華貴之貌。花梗用勾勒染墨法，花瓣用細筆白描，花葉用沒骨法。據(jù)陶宗儀《輟耕錄》記載，天歷中王奉命畫集慶龍翔寺門首壁大鬼，高三丈余，遵劉總管之囑，“先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠。”若水依法 為之，果善。說明王淵對于人體解剖有所研究。
今存作品：《花竹禽雀圖》、《花竹春禽圖》、《山桃錦雞圖》。后面三幅畫均為紙本，立軸，墨筆畫，創(chuàng)作年代分別為1344年、1346年、1349年。另有《牡丹圖卷》、《萱花白頭圖》（1366）、《秋景鶉雀圖》、《良常草堂圖》等。
山桃錦雞圖 紙本、水墨，縱111.9厘米，橫55.7厘米，北京故宮博物院藏。作于至正九年（1349）作。圖中繪湖石臨溪，雄錦雞棲于石上梳理羽毛，雌錦雞藏于坡石間，其態(tài)悠閑恬靜。石旁桃花吐艷，一只山雀昂首翹尾停棲在桃枝上，碧竹、桃葉用沒骨法，墨竹用雙鉤，格調(diào)清雅秀潤，已開水墨寫意花鳥畫新風(fēng)，并成為后世范本。
此畫筆法、布局及題字均為黃荃一派，唯舍色彩而取水墨，通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，造型極精嚴(yán)，神態(tài)亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術(shù)效果，在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用。
24、張中，生卒年不詳，約活動于元順帝至正年間。一名守中，字子政，亦作子正，松江（今上海松江）人。張碹曾孫。山水師黃公望，尤擅繪花鳥，多以水墨點簇暈染，生動而富韻味，偶爾設(shè)色，清雋雅致。他注重寫生，因精通水墨寫生被時人譽為“寫生第一”。張中作品筆法靈動，墨色淡雅，風(fēng)格神清骨俊。與王淵并稱元代水墨花鳥畫代表畫家。如果說王淵主要是完成了院體花鳥向水墨花鳥的轉(zhuǎn)變，張中則完成了水墨花鳥向?qū)懸饣B的轉(zhuǎn)變。明代沈周、周之冕、陳淳均受其水墨花鳥畫法的影響。
存世作品有《芙蓉鴛鴦圖》、《枯荷鸂鶒圖》、《桃花幽鳥圖》《太平春色圖》等。
芙蓉鴛鴦圖 紙本，水墨，縱147厘米，橫56.8厘米，現(xiàn)藏上海博物館。此圖寫秋高氣爽時節(jié)，一對鴛鴦在溪流中戲水，活潑多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波線條流暢富有動感；水邊一叢木芙蓉舒枝展葉，枝頭綴滿花朵；坡石間野菊、蒲草隨風(fēng)飄拂，氣韻野逸。筆墨粗簡樸實，山石不以苔點修飾，略具唐人余韻。用筆兼工帶寫，與王淵相似。左上款署“至正十三年（1353）五月，張子政為德章作”。此圖經(jīng)明代沈貞吉、薛益，清代內(nèi)府及現(xiàn)代畫家吳湖帆收藏。
張中《芙蓉鴛鴦圖》
25、顧安（1289－1368）字定之，號迂訥居士，淮東人，家昆山（今屬上海市）。官泉州路行樞密院判官。擅畫墨竹，其畫竹形象特點是葉小而密，長勢向上，有時輔之以丑石、荊棘，饒有生氣。凌云翰《題定之竹》云：“淮東善畫竹，其世宗虎頭；前身肖協(xié)律，后身文湖州。濃墨通景獻，健毫從澹游。清如李息齋，勁若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金錯法，向背分剛?cè)帷Ｅd來只一掃，揮處逾雙勾。雨夜已籠夏，風(fēng)枝乃振秋?”從詩中可以看出，顧安墨竹是綜合了各家之長，技法是雙勾、墨染相結(jié)合。顧安畫竹，尤喜作風(fēng)竹新篁，運筆遒勁挺秀，法度嚴(yán)謹(jǐn)，墨色濃潤而勻凈，無論表現(xiàn)風(fēng)竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，結(jié)構(gòu)取勢都恰到好處，具有生動之致。畫湖石帶勾帶染，得皺透之姿，于李衎、柯九思外，自成一格。其墨竹為明代王紱等人所師法。世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石圖》、《竹石圖》、《墨竹圖》等。亦工行、楷書。
流傳下來的作品有《新篁圖軸》、《竹石圖軸》等。
竹石圖 紙本、墨色， 縱170.7公分，橫99.7公分，現(xiàn)藏故宮博物院。
圖中幾竿修竹挺立地面新篁叢生，磐石蒼翠點點。以淡墨寫出竹竿，以濃墨撇寫出竹葉。布局疏密有致、毫不紊亂，結(jié)構(gòu)緊密嚴(yán)謹(jǐn)。幾棵竹筍，頓挫扭旋，生機勃勃。濃淡相宜，層次井然，有李衍的風(fēng)范。此圖也是顧安作品中少見的晴竹，筆法細膩，清雅趣濃。
落款為“至正十九年（1359）三月二日頭定之寫”。下有“頭安”、“顧定之印”、“山月吟窗”三印。
顧安《竹石圖》
幽篁秀石圖 絹本，墨筆，縱184cm，橫102cm。故宮博物院藏。此圖繪數(shù)竿青竹在清風(fēng)晨露中綽約多姿的體態(tài)。顧安在創(chuàng)作上力求表現(xiàn)竹子“清且真”的物態(tài)風(fēng)神?！扒濉笔侵钢褡硬槐安豢?、清高脫俗的內(nèi)在品性，它是元代文人畫家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦雋逸、披霜戴雪的外在形貌，強調(diào)竹畫藝術(shù)的寫實精神。圖中所繪之竹以淡墨寫竿，濃墨畫葉，深淺墨色虛實互襯，加強了畫面層次感，擴展了空間。竹葉的畫法遵循趙孟頫所倡導(dǎo)的“寫竹還須八法通”的原則，熟練地以書法的“捺”法起筆收筆，葉根及葉尖皆見筆鋒，寫出其錯落參差、披離偃仰之態(tài)。圖中的湖石以墨、色點染，具有玲瓏剔透之美，也映襯出竹之秀潤嫻靜。全圖以簡潔的筆墨營造出“無窮出清新”的清逸意境。
署款“東淮安定之”。下鈐“顧定之印”等印3方。畫幅左側(cè)有明代張紳題記。
顧安《幽篁秀石圖》
26、衛(wèi)九鼎，生卒不詳，活動于元代后期。字明鉉，天臺（今浙江臺州）人。工界畫、山水，為王振鵬弟子；人物學(xué)李公麟，水平不在王振鵬、張渥之下。其界畫未見流傳，有人物畫《洛神賦》傳世。圖上遠山層疊，畫法學(xué)米芾，渲點為主。人物衣紋描法學(xué)李公麟，衣帶飄舞，微步水上。山水畫有至正十二年(1352)作的《溪山樓觀圖》。
洛神圖 立軸、紙本，橫90.8厘米，縱31.8厘米，臺北故宮博物院藏。該幅以單一人物為主，此圖繪洛神身材修長，秀麗而端莊，飄舉的衣帶襯托出其正乘云徐徐行于浩淼的水波之上，意在突出洛神的靈韻。畫家以簡率的淡墨刻劃遠景的山丘，墨色渾潤，使得江面益發(fā)顯得空曠清新。幅中主要是用纖細綿長而柔韌的白描線條繪就，墨色輕淡，更襯托出主角人物的嫻靜幽雅，絕塵出世。畫家以白描繪人物，線條爽利流暢。遠處倪瓚在畫幅上題道：“凌波微步襪生塵，誰見當(dāng)時窈窕身。能賦已輸曹子建，善圖唯數(shù)衛(wèi)山人。云林子題衛(wèi)明鉉洛神圖，戊申?！蹦攮憦牟惠p易贊揚別人的作品，此圖能得到他的贊許，說明衛(wèi)九鼎的繪畫在當(dāng)時具有一定的影響。
衛(wèi)九鼎《洛神賦》
27、李容瑾，字公琰，生卒不詳，創(chuàng)作活動在順帝至正年間（1341—1366）。善界畫，以王振鵬為師。其界畫代表作《岳陽樓圖》、《豐樂樓圖冊》、《映水樓臺圖冊》、《滕王閣圖冊》等約 11 件。這些作品都是墨筆白描，均采用冊頁的形式來表現(xiàn)古代的樓臺殿閣， 墨精細工致，景界壯闊，藝術(shù)水平很高。
漢苑圖 絹本，水墨，縱156.6厘米，橫108.7厘米，臺北故宮博物院藏。描繪氣勢雄偉之漢苑，樓臺殿閣古樹環(huán)抱，回廊水榭依山傍水，遠嶺煙樹冥蒙渺妙，勝似仙境。界畫工整，比例精確，線條流暢，人物生動傳神，樹石畫法略比王振鵬粗壯，頗具蒼渾秀潤，是一幅繼承唐、宋傳統(tǒng)之界畫精品，署款“李容瑾作”，鈐“公琰”朱文印。圖上有清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)御覽諸璽及清內(nèi)府收藏印數(shù)方，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。
李容瑾《漢苑圖》
28、張渥(?—1356)字叔厚，號貞期生、江?？?，祖籍淮南，曾活動在杭州一帶。他的文化修養(yǎng)較高，博學(xué)多藝，在文人中頗有影響。因?qū)以嚥恢?，便以書畫自遣。善畫，工人物，作品題材多描寫古代的人物故實和高人逸士。技法李公麟白描得其清麗流暢之風(fēng)；擅“鐵線描”，被譽為“李龍眠后一人而已”。今傳《九歌圖卷》便是臨摹李公麟，同時加入了自己的創(chuàng)造，筆法流利瀟灑，頗見功力。貝瓊在《書九歌后》中寫道：“是圖凡二十一人，有貴而尊嚴(yán)者，有魁梧奇?zhèn)フ?，有枯槁憔悴者，有綽約如神仙者，有詭怪可怖者，有創(chuàng)而墨者，旁見側(cè)出，各極其妙。”亦嘗作彌勒佛像。所畫線條剛勁飄逸，人物形神刻畫生動。據(jù)時人楊維楨記述，張渥還曾用李公麟描法，創(chuàng)作《玉山雅集圖》，描繪顧仲英、楊維楨、姚文煥、郯韶、天香秀、李立、于立、張渥等人聚會在顧仲英家，吟詩作畫時的情形。屬群體肖像畫，但作品沒有流傳下來。也有人說他學(xué)南宋梁楷。筆法細勁，形象生動。能山水，“盡自然之性”，兼畫梅竹亦瀟灑有致。傳世作品有《九歌圖》、《雪夜訪戴圖》、《瑤池仙慶圖》等。據(jù)傳張渥曾為陶淵明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未傳。
九歌圖 紙本、墨筆，縱28厘米，橫602.4厘米，上海博物館藏。畫共十一段，每段一圖，畫屈原像及楚辭《九歌》中的《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》十章內(nèi)容。筆法流暢工整，秀勁宛轉(zhuǎn)，線條纖細飛揚，體現(xiàn)了元代的白描風(fēng)格。張渥《九歌圖》傳世有多卷，此卷形象稍有差別。下圖中吳睿所書《九歌》亦改用篆書，并識云“至正六年九月既望吳睿書”。至正六年為公元1346年。圖有“淮南張渥”款，有專家認(rèn)為此系后添偽款。此圖系清皇宮內(nèi)府舊藏，后被溥儀攜至天津，偽滿時運長春，爾后流散民間。
張渥《九歌圖》局部《山鬼》
雪夜訪戴圖 紙本，墨筆畫。此圖取材于晉代王徽之雪夜訪問戴逵的歷史故事?！堆┮乖L戴圖》在歷史上有諸多版本，因該故事有“乘興而來，興盡而返”之高妙寓意，故而為歷代畫家所青睞，也往往成為創(chuàng)作的題材，如明著名畫家周文靖也有《雪夜訪戴圖》的作品。張渥這幅作品工筆細描，取景淡雅清新，別具一格。畫家以簡練的線條,表現(xiàn)出嚴(yán)寒的氣象,刻畫了人物的精神面貌。
王子猷（徽之）袖手端坐船中，借月光讀書；舟尾一人撐篙劃槳，船下水波蕩漾，環(huán)境氣氛冷寂。河岸古樹枝干虬勁,或濃墨渲染,或淡墨勾勒,線條粗細變化明顯，抑揚頓挫，與《九歌圖》線描的流暢不同。表現(xiàn)出畫家高潮的筆墨技巧和深厚的藝術(shù)功底,實為他生平傾心之作。
張渥《雪夜訪戴圖》
29、柯九思（1290－1343）字敬仲，號丹丘生，臺州天臺仙居人。其父柯謙，曾任翰林國史檢閱、江浙儒學(xué)提舉?？戮潘际芷涓傅挠绊?，自幼愛好書畫，聰穎絕倫，被視為神童。天歷元年（1328），柯九思游學(xué)建康經(jīng)人引薦結(jié)識了懷王圖帖睦爾。不久懷王繼位稱帝，是為文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞寶和禮用玉器）一職。天歷二年，元文宗仿宋閣學(xué)制，柯九思被遷升為奎章閣鑒書博士（正五品），專門負(fù)責(zé)宮廷所藏的金石書畫的鑒定?；实蹖戮潘碱H信任，為讓他能自由出入禁中，特“賜牙章得通籍禁署”，與奎章閣侍書學(xué)士虞集一起常侍皇帝左右?？伦鳟?，虞題詩，“寵顧日隆”。虞集寄詞柯九思的長短句《風(fēng)人松》中提到的“晚值金鑾殿”、“花里停驂”、“書詔許傳宮燭”就是當(dāng)時的一種實錄。后因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束裝南歸，退居吳下，流寓松江（今屬上海市）胭脂橋。據(jù)柯德《春花秋花草堂筆記》載，至元五年（1339）柯九思曾回轉(zhuǎn)故鄉(xiāng)仙居，“每憶大都，皆不堪往事?！币焕系勒埶鳟嬕髟?，心情不佳的他以“山不入目不能畫，水未入懷不能吟”為由婉言謝絕。至正三年（1343）十月，柯九思暴卒于蘇州，年僅五十四歲。
柯久思多才多藝、卓有成就。他工詩文、好詩翰、識金石，可謂集詩人、詞家、金石鑒賞家于一身。能詩文，“自許才名今獨步”，著有《丹丘生集》。他的書法作品傳世絕少，行楷是其所長，字體早期秀逸，晚年沉郁。雄偉中具質(zhì)樸之骨力，厚重中見挺拔之秀氣，具有獨行的藝術(shù)魅力。他也是元代最負(fù)盛名的鑒藏家。曾得晉人《黃庭內(nèi)景經(jīng)》真跡，因題其室曰“玉文堂”。據(jù)文獻記載，柯九思收藏的書畫文物范圍很廣，上至?xí)x人名帖，下至元人字畫，以及三代金石鼎彝等，琳瑯滿目。他與博雅之士游歷，臨摹、觀賞名畫法帖，從魏晉“二王”，到隋唐五代、宋元歷朝大家字畫，各種流派，幾無不有。而且皆細心研究，每見佳作，反復(fù)揣摩，用于藝術(shù)創(chuàng)作，得心應(yīng)手。精于名畫的鑒賞，他用書畫家的眼光去評價繪畫，富有說服力，從現(xiàn)有資料來看，經(jīng)柯九思收藏的名畫甚為可觀，而且大都為精品，如隋鄭法士《讀碑圖》、唐張萱《明皇出騎圖》、韋偃《雙騎圖》、五代阮郜《閬苑女仙圖》、宋人《溪山行旅圖》、《老子像》、米芾《春山瑞松圖》、揚無咎《四梅圖》、趙孟堅《歲寒三友圖》等。而且他的收藏不僅僅局限于唐宋名畫，元代前輩畫人的作品也在他收藏之列。如趙子昂《秀石疏林圖》、《秋郊飲馬圖》、任仁發(fā)《二馬圖》、何澄《歸莊圖》、方從義《惠方舟行圖》、曹知白《遠山疏林圖》都為其收藏，這些作品都不失為中國繪畫史上的名跡。
柯九思繪畫成就最高，影響極大。長于畫山水、人物、花卉；畫大樹枝干，皆以一筆涂抹，不見有痕跡，形神俱備。其蒼松翠柏，林木煙梢，古氣磅礴，別有淡逸之趣。他尤善畫墨竹，是“湖州竹派”卓越的繼承者，發(fā)展了墨竹畫鼻祖文同的畫法，別開生面將中國古代的書法融于畫法之中，曾主張“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公（即顏真卿）撇筆法”，曾主張：“畫竹寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法?！保ā渡汉骶W(wǎng)?畫跋?卷八》）這是卓越而獨特的創(chuàng)造。柯九國筆下的墨竹“各具姿態(tài)，曲盡生意”，新竹拔地而起，枝茂葉盛，欣欣向榮；老竹稍稍倚斜，枝葉扶疏，勁節(jié)健骨；幼竹奮發(fā)向上，稚葉初長，充滿朝氣。正如元朝國子祭酒劉鉉所贊嘆的“晴雨風(fēng)雪，橫出懸垂；榮枯稚老，各極其妙?！笨戮潘歼€把自己寫竹的方法稱為“金股釵、屋漏痕之遺意”(《珊瑚網(wǎng)》卷八)，有意識地把山水畫的某些表現(xiàn)形式融到寫竹的技法中，的確是—個創(chuàng)舉?？戮潘紝懼竦淖畲筇厣褪菚嫾嫒?，是對蘇軾“書畫同源”創(chuàng)作思想的具體實踐，他以書法的用筆形式演繹畫法，對后世畫竹的藝術(shù)家產(chǎn)生了很深的影響明朝劉伯溫、清朝乾隆皇帝對柯九思的墨竹都有題詠之作?，F(xiàn)存《竹石圖》，枝葉扶疏，濃淡掩映有致，代表了元人畫竹風(fēng)韻。
柯九思的畫見于后代著錄者頗少，但因其名聲大，偽作也不少。如今尚存比較可靠的精品是保存在故宮博物院的《清閟閣墨竹圖》和上海博物館的《雙竹圖》。
清閟閣墨竹圖 立軸、紙本、墨筆，縱132.8厘米，橫58.5厘米。北京故宮博物院藏。此圖是柯九思為倪瓚畫的，“清秘閣”是倪瓚的齋號。圖上畫竹兩竿，依巖石挺拔而立，石旁綴以雅竹小草。竹頁以書法之撇筆法寫之，墨色濃潤，濃淡相間，沉著勁挺。畫風(fēng)從文同中變出，石用披麻長，圓勁渾厚，具有空間及體積感。畫面清雅秀美，神足韻高，自有一股勁挺拔俗的清高之氣，在元代的畫竹大家中自成一派。
畫款：“至元戊寅十二月十三日留清秘閣因作此卷，丹丘生題”。下鈐“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印記，左上角為“敬仲畫印”朱文方印，左下角為“錫訓(xùn)堂章”白文方印。右上角為“奎章閣鑒書博士”白文方印，右下角為“訓(xùn)忠之家”白文方印。此畫的有中下部有倪瓚的收藏印兩方：“倪瓚之印”白文方印、“經(jīng)鉏齋”朱文方?。总涝裕骸啊ó嬛瘢┮陨钅珵槊妫珵楸?，自文同始。”）再加上勁健的小枝穿插其間，使叢竹于莊重、淳厚之中顯示出活脫的生韻。
清內(nèi)府《石渠寶笈?初編?養(yǎng)心殿》著錄。
柯九思《清閟閣墨竹圖》
晚香高節(jié)圖 水墨，紙本，縱126.5厘米，橫75..2厘米。臺北故宮博物院藏。
《晚香高節(jié)圖》是柯九思的代表作，畫面主題是修竹和湖石，點綴—枝野菊，暗喻“晚香”之意。竹竿以中鋒運筆，節(jié)節(jié)寫出，挺拔剛勁，由竹根至竹梢粗細有致，茂密的竹葉順著枝干的方向依次排出，疏密得當(dāng)，通過墨色濃淡的不同變化表現(xiàn)出竹葉的陰陽向背，筆力爽健灑脫，搖曳的姿態(tài)躍然紙上，觀者仿佛能夠聽見竹葉間傳來的颯颯風(fēng)聲。柯九思在他的《竹譜》中說“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法”、“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”，這幅作品中畫竹的方法與他的主張是極其吻合的畫中湖石的造型很古雅樸拙，用淡墨皴出明暗效果，而后用重墨點虱，再綴以雜草。皴法頗有蘇東坡的韻味，但運筆更加有序爽利，給人的感覺也更加厚重豐潤畫面左側(cè)彎曲的樹枝與挺拔的竹竿在視覺上形成強烈的對比，右側(cè)一株傲然挺立的野菊作為竹的陪襯，畫龍點睛地道出了作品的主題。
柯九思《晚香高節(jié)圖》
王淵《山桃錦雞圖》
存世作品有《芙蓉鴛鴦圖》、《枯荷鸂鶒圖》、《桃花幽鳥圖》《太平春色圖》等。
芙蓉鴛鴦圖 紙本，水墨，縱147厘米，橫56.8厘米，現(xiàn)藏上海博物館。此圖寫秋高氣爽時節(jié)，一對鴛鴦在溪流中戲水，活潑多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波線條流暢富有動感；水邊一叢木芙蓉舒枝展葉，枝頭綴滿花朵；坡石間野菊、蒲草隨風(fēng)飄拂，氣韻野逸。筆墨粗簡樸實，山石不以苔點修飾，略具唐人余韻。用筆兼工帶寫，與王淵相似。左上款署“至正十三年（1353）五月，張子政為德章作”。此圖經(jīng)明代沈貞吉、薛益，清代內(nèi)府及現(xiàn)代畫家吳湖帆收藏。
張中《芙蓉鴛鴦圖》
25、顧安（1289－1368）字定之，號迂訥居士，淮東人，家昆山（今屬上海市）。官泉州路行樞密院判官。擅畫墨竹，其畫竹形象特點是葉小而密，長勢向上，有時輔之以丑石、荊棘，饒有生氣。凌云翰《題定之竹》云：“淮東善畫竹，其世宗虎頭；前身肖協(xié)律，后身文湖州。濃墨通景獻，健毫從澹游。清如李息齋，勁若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金錯法，向背分剛?cè)?。興來只一掃，揮處逾雙勾。雨夜已籠夏，風(fēng)枝乃振秋?”從詩中可以看出，顧安墨竹是綜合了各家之長，技法是雙勾、墨染相結(jié)合。顧安畫竹，尤喜作風(fēng)竹新篁，運筆遒勁挺秀，法度嚴(yán)謹(jǐn)，墨色濃潤而勻凈，無論表現(xiàn)風(fēng)竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，結(jié)構(gòu)取勢都恰到好處，具有生動之致。畫湖石帶勾帶染，得皺透之姿，于李衎、柯九思外，自成一格。其墨竹為明代王紱等人所師法。世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石圖》、《竹石圖》、《墨竹圖》等。亦工行、楷書。
流傳下來的作品有《新篁圖軸》、《竹石圖軸》等。
竹石圖 紙本、墨色， 縱170.7公分，橫99.7公分，現(xiàn)藏故宮博物院。
圖中幾竿修竹挺立地面新篁叢生，磐石蒼翠點點。以淡墨寫出竹竿，以濃墨撇寫出竹葉。布局疏密有致、毫不紊亂，結(jié)構(gòu)緊密嚴(yán)謹(jǐn)。幾棵竹筍，頓挫扭旋，生機勃勃。濃淡相宜，層次井然，有李衍的風(fēng)范。此圖也是顧安作品中少見的晴竹，筆法細膩，清雅趣濃。
落款為“至正十九年（1359）三月二日頭定之寫”。下有“頭安”、“顧定之印”、“山月吟窗”三印。
顧安《竹石圖》
幽篁秀石圖 絹本，墨筆，縱184cm，橫102cm。故宮博物院藏。此圖繪數(shù)竿青竹在清風(fēng)晨露中綽約多姿的體態(tài)。顧安在創(chuàng)作上力求表現(xiàn)竹子“清且真”的物態(tài)風(fēng)神?！扒濉笔侵钢褡硬槐安豢?、清高脫俗的內(nèi)在品性，它是元代文人畫家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦雋逸、披霜戴雪的外在形貌，強調(diào)竹畫藝術(shù)的寫實精神。圖中所繪之竹以淡墨寫竿，濃墨畫葉，深淺墨色虛實互襯，加強了畫面層次感，擴展了空間。竹葉的畫法遵循趙孟頫所倡導(dǎo)的“寫竹還須八法通”的原則，熟練地以書法的“捺”法起筆收筆，葉根及葉尖皆見筆鋒，寫出其錯落參差、披離偃仰之態(tài)。圖中的湖石以墨、色點染，具有玲瓏剔透之美，也映襯出竹之秀潤嫻靜。全圖以簡潔的筆墨營造出“無窮出清新”的清逸意境。
署款“東淮安定之”。下鈐“顧定之印”等印3方。畫幅左側(cè)有明代張紳題記。
顧安《幽篁秀石圖》
26、衛(wèi)九鼎，生卒不詳，活動于元代后期。字明鉉，天臺（今浙江臺州）人。工界畫、山水，為王振鵬弟子；人物學(xué)李公麟，水平不在王振鵬、張渥之下。其界畫未見流傳，有人物畫《洛神賦》傳世。圖上遠山層疊，畫法學(xué)米芾，渲點為主。人物衣紋描法學(xué)李公麟，衣帶飄舞，微步水上。山水畫有至正十二年(1352)作的《溪山樓觀圖》。
洛神圖 立軸、紙本，橫90.8厘米，縱31.8厘米，臺北故宮博物院藏。該幅以單一人物為主，此圖繪洛神身材修長，秀麗而端莊，飄舉的衣帶襯托出其正乘云徐徐行于浩淼的水波之上，意在突出洛神的靈韻。畫家以簡率的淡墨刻劃遠景的山丘，墨色渾潤，使得江面益發(fā)顯得空曠清新。幅中主要是用纖細綿長而柔韌的白描線條繪就，墨色輕淡，更襯托出主角人物的嫻靜幽雅，絕塵出世。畫家以白描繪人物，線條爽利流暢。遠處倪瓚在畫幅上題道：“凌波微步襪生塵，誰見當(dāng)時窈窕身。能賦已輸曹子建，善圖唯數(shù)衛(wèi)山人。云林子題衛(wèi)明鉉洛神圖，戊申?！蹦攮憦牟惠p易贊揚別人的作品，此圖能得到他的贊許，說明衛(wèi)九鼎的繪畫在當(dāng)時具有一定的影響。
衛(wèi)九鼎《洛神賦》
27、李容瑾，字公琰，生卒不詳，創(chuàng)作活動在順帝至正年間（1341—1366）。善界畫，以王振鵬為師。其界畫代表作《岳陽樓圖》、《豐樂樓圖冊》、《映水樓臺圖冊》、《滕王閣圖冊》等約 11 件。這些作品都是墨筆白描，均采用冊頁的形式來表現(xiàn)古代的樓臺殿閣， 墨精細工致，景界壯闊，藝術(shù)水平很高。
漢苑圖 絹本，水墨，縱156.6厘米，橫108.7厘米，臺北故宮博物院藏。描繪氣勢雄偉之漢苑，樓臺殿閣古樹環(huán)抱，回廊水榭依山傍水，遠嶺煙樹冥蒙渺妙，勝似仙境。界畫工整，比例精確，線條流暢，人物生動傳神，樹石畫法略比王振鵬粗壯，頗具蒼渾秀潤，是一幅繼承唐、宋傳統(tǒng)之界畫精品，署款“李容瑾作”，鈐“公琰”朱文印。圖上有清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)御覽諸璽及清內(nèi)府收藏印數(shù)方，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。
李容瑾《漢苑圖》
28、張渥(?—1356)字叔厚，號貞期生、江海客，祖籍淮南，曾活動在杭州一帶。他的文化修養(yǎng)較高，博學(xué)多藝，在文人中頗有影響。因?qū)以嚥恢校阋詴嬜郧?。善畫，工人物，作品題材多描寫古代的人物故實和高人逸士。技法李公麟白描得其清麗流暢之風(fēng)；擅“鐵線描”，被譽為“李龍眠后一人而已”。今傳《九歌圖卷》便是臨摹李公麟，同時加入了自己的創(chuàng)造，筆法流利瀟灑，頗見功力。貝瓊在《書九歌后》中寫道：“是圖凡二十一人，有貴而尊嚴(yán)者，有魁梧奇?zhèn)フ?，有枯槁憔悴者，有綽約如神仙者，有詭怪可怖者，有創(chuàng)而墨者，旁見側(cè)出，各極其妙。”亦嘗作彌勒佛像。所畫線條剛勁飄逸，人物形神刻畫生動。據(jù)時人楊維楨記述，張渥還曾用李公麟描法，創(chuàng)作《玉山雅集圖》，描繪顧仲英、楊維楨、姚文煥、郯韶、天香秀、李立、于立、張渥等人聚會在顧仲英家，吟詩作畫時的情形。屬群體肖像畫，但作品沒有流傳下來。也有人說他學(xué)南宋梁楷。筆法細勁，形象生動。能山水，“盡自然之性”，兼畫梅竹亦瀟灑有致。傳世作品有《九歌圖》、《雪夜訪戴圖》、《瑤池仙慶圖》等。據(jù)傳張渥曾為陶淵明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未傳。
九歌圖 紙本、墨筆，縱28厘米，橫602.4厘米，上海博物館藏。畫共十一段，每段一圖，畫屈原像及楚辭《九歌》中的《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》十章內(nèi)容。筆法流暢工整，秀勁宛轉(zhuǎn)，線條纖細飛揚，體現(xiàn)了元代的白描風(fēng)格。張渥《九歌圖》傳世有多卷，此卷形象稍有差別。下圖中吳睿所書《九歌》亦改用篆書，并識云“至正六年九月既望吳睿書”。至正六年為公元1346年。圖有“淮南張渥”款，有專家認(rèn)為此系后添偽款。此圖系清皇宮內(nèi)府舊藏，后被溥儀攜至天津，偽滿時運長春，爾后流散民間。
張渥《九歌圖》局部《山鬼》
雪夜訪戴圖 紙本，墨筆畫。此圖取材于晉代王徽之雪夜訪問戴逵的歷史故事?！堆┮乖L戴圖》在歷史上有諸多版本，因該故事有“乘興而來，興盡而返”之高妙寓意，故而為歷代畫家所青睞，也往往成為創(chuàng)作的題材，如明著名畫家周文靖也有《雪夜訪戴圖》的作品。張渥這幅作品工筆細描，取景淡雅清新，別具一格。畫家以簡練的線條,表現(xiàn)出嚴(yán)寒的氣象,刻畫了人物的精神面貌。
王子猷（徽之）袖手端坐船中，借月光讀書；舟尾一人撐篙劃槳，船下水波蕩漾，環(huán)境氣氛冷寂。河岸古樹枝干虬勁,或濃墨渲染,或淡墨勾勒,線條粗細變化明顯，抑揚頓挫，與《九歌圖》線描的流暢不同。表現(xiàn)出畫家高潮的筆墨技巧和深厚的藝術(shù)功底,實為他生平傾心之作。
張渥《雪夜訪戴圖》
29、柯九思（1290－1343）字敬仲，號丹丘生，臺州天臺仙居人。其父柯謙，曾任翰林國史檢閱、江浙儒學(xué)提舉。柯九思受其父的影響，自幼愛好書畫，聰穎絕倫，被視為神童。天歷元年（1328），柯九思游學(xué)建康經(jīng)人引薦結(jié)識了懷王圖帖睦爾。不久懷王繼位稱帝，是為文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞寶和禮用玉器）一職。天歷二年，元文宗仿宋閣學(xué)制，柯九思被遷升為奎章閣鑒書博士（正五品），專門負(fù)責(zé)宮廷所藏的金石書畫的鑒定?；实蹖戮潘碱H信任，為讓他能自由出入禁中，特“賜牙章得通籍禁署”，與奎章閣侍書學(xué)士虞集一起常侍皇帝左右?？伦鳟嫞蓊}詩，“寵顧日隆”。虞集寄詞柯九思的長短句《風(fēng)人松》中提到的“晚值金鑾殿”、“花里停驂”、“書詔許傳宮燭”就是當(dāng)時的一種實錄。后因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束裝南歸，退居吳下，流寓松江（今屬上海市）胭脂橋。據(jù)柯德《春花秋花草堂筆記》載，至元五年（1339）柯九思曾回轉(zhuǎn)故鄉(xiāng)仙居，“每憶大都，皆不堪往事。”一老道請他作畫吟詩，心情不佳的他以“山不入目不能畫，水未入懷不能吟”為由婉言謝絕。至正三年（1343）十月，柯九思暴卒于蘇州，年僅五十四歲。
柯久思多才多藝、卓有成就。他工詩文、好詩翰、識金石，可謂集詩人、詞家、金石鑒賞家于一身。能詩文，“自許才名今獨步”，著有《丹丘生集》。他的書法作品傳世絕少，行楷是其所長，字體早期秀逸，晚年沉郁。雄偉中具質(zhì)樸之骨力，厚重中見挺拔之秀氣，具有獨行的藝術(shù)魅力。他也是元代最負(fù)盛名的鑒藏家。曾得晉人《黃庭內(nèi)景經(jīng)》真跡，因題其室曰“玉文堂”。據(jù)文獻記載，柯九思收藏的書畫文物范圍很廣，上至?xí)x人名帖，下至元人字畫，以及三代金石鼎彝等，琳瑯滿目。他與博雅之士游歷，臨摹、觀賞名畫法帖，從魏晉“二王”，到隋唐五代、宋元歷朝大家字畫，各種流派，幾無不有。而且皆細心研究，每見佳作，反復(fù)揣摩，用于藝術(shù)創(chuàng)作，得心應(yīng)手。精于名畫的鑒賞，他用書畫家的眼光去評價繪畫，富有說服力，從現(xiàn)有資料來看，經(jīng)柯九思收藏的名畫甚為可觀，而且大都為精品，如隋鄭法士《讀碑圖》、唐張萱《明皇出騎圖》、韋偃《雙騎圖》、五代阮郜《閬苑女仙圖》、宋人《溪山行旅圖》、《老子像》、米芾《春山瑞松圖》、揚無咎《四梅圖》、趙孟堅《歲寒三友圖》等。而且他的收藏不僅僅局限于唐宋名畫，元代前輩畫人的作品也在他收藏之列。如趙子昂《秀石疏林圖》、《秋郊飲馬圖》、任仁發(fā)《二馬圖》、何澄《歸莊圖》、方從義《惠方舟行圖》、曹知白《遠山疏林圖》都為其收藏，這些作品都不失為中國繪畫史上的名跡。
柯九思繪畫成就最高，影響極大。長于畫山水、人物、花卉；畫大樹枝干，皆以一筆涂抹，不見有痕跡，形神俱備。其蒼松翠柏，林木煙梢，古氣磅礴，別有淡逸之趣。他尤善畫墨竹，是“湖州竹派”卓越的繼承者，發(fā)展了墨竹畫鼻祖文同的畫法，別開生面將中國古代的書法融于畫法之中，曾主張“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公（即顏真卿）撇筆法”，曾主張：“畫竹寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法?！保ā渡汉骶W(wǎng)?畫跋?卷八》）這是卓越而獨特的創(chuàng)造?？戮艊P下的墨竹“各具姿態(tài)，曲盡生意”，新竹拔地而起，枝茂葉盛，欣欣向榮；老竹稍稍倚斜，枝葉扶疏，勁節(jié)健骨；幼竹奮發(fā)向上，稚葉初長，充滿朝氣。正如元朝國子祭酒劉鉉所贊嘆的“晴雨風(fēng)雪，橫出懸垂；榮枯稚老，各極其妙?！笨戮潘歼€把自己寫竹的方法稱為“金股釵、屋漏痕之遺意”(《珊瑚網(wǎng)》卷八)，有意識地把山水畫的某些表現(xiàn)形式融到寫竹的技法中，的確是—個創(chuàng)舉?？戮潘紝懼竦淖畲筇厣褪菚嫾嫒?，是對蘇軾“書畫同源”創(chuàng)作思想的具體實踐，他以書法的用筆形式演繹畫法，對后世畫竹的藝術(shù)家產(chǎn)生了很深的影響明朝劉伯溫、清朝乾隆皇帝對柯九思的墨竹都有題詠之作?，F(xiàn)存《竹石圖》，枝葉扶疏，濃淡掩映有致，代表了元人畫竹風(fēng)韻。
柯九思的畫見于后代著錄者頗少，但因其名聲大，偽作也不少。如今尚存比較可靠的精品是保存在故宮博物院的《清閟閣墨竹圖》和上海博物館的《雙竹圖》。
清閟閣墨竹圖 立軸、紙本、墨筆，縱132.8厘米，橫58.5厘米。北京故宮博物院藏。此圖是柯九思為倪瓚畫的，“清秘閣”是倪瓚的齋號。圖上畫竹兩竿，依巖石挺拔而立，石旁綴以雅竹小草。竹頁以書法之撇筆法寫之，墨色濃潤，濃淡相間，沉著勁挺。畫風(fēng)從文同中變出，石用披麻長，圓勁渾厚，具有空間及體積感。畫面清雅秀美，神足韻高，自有一股勁挺拔俗的清高之氣，在元代的畫竹大家中自成一派。
畫款：“至元戊寅十二月十三日留清秘閣因作此卷，丹丘生題”。下鈐“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印記，左上角為“敬仲畫印”朱文方印，左下角為“錫訓(xùn)堂章”白文方印。右上角為“奎章閣鑒書博士”白文方印，右下角為“訓(xùn)忠之家”白文方印。此畫的有中下部有倪瓚的收藏印兩方：“倪瓚之印”白文方印、“經(jīng)鉏齋”朱文方印（米芾曾言：“……（畫竹）以深墨為面，淡墨為背，自文同始。”）再加上勁健的小枝穿插其間，使叢竹于莊重、淳厚之中顯示出活脫的生韻。
清內(nèi)府《石渠寶笈?初編?養(yǎng)心殿》著錄。
柯九思《清閟閣墨竹圖》
晚香高節(jié)圖 水墨，紙本，縱126.5厘米，橫75..2厘米。臺北故宮博物院藏。
《晚香高節(jié)圖》是柯九思的代表作，畫面主題是修竹和湖石，點綴—枝野菊，暗喻“晚香”之意。竹竿以中鋒運筆，節(jié)節(jié)寫出，挺拔剛勁，由竹根至竹梢粗細有致，茂密的竹葉順著枝干的方向依次排出，疏密得當(dāng)，通過墨色濃淡的不同變化表現(xiàn)出竹葉的陰陽向背，筆力爽健灑脫，搖曳的姿態(tài)躍然紙上，觀者仿佛能夠聽見竹葉間傳來的颯颯風(fēng)聲?？戮潘荚谒摹吨褡V》中說“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法”、“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”，這幅作品中畫竹的方法與他的主張是極其吻合的畫中湖石的造型很古雅樸拙，用淡墨皴出明暗效果，而后用重墨點虱，再綴以雜草。皴法頗有蘇東坡的韻味，但運筆更加有序爽利，給人的感覺也更加厚重豐潤畫面左側(cè)彎曲的樹枝與挺拔的竹竿在視覺上形成強烈的對比，右側(cè)一株傲然挺立的野菊作為竹的陪襯，畫龍點睛地道出了作品的主題。
柯九思《晚香高節(jié)圖》
