古琴與書畫（主講：郭關(guān)道長）

講座文字概略：

     古琴與書畫有哪些共通性，古琴，為中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時(shí)期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千余年，據(jù)《史記》載，琴的出現(xiàn)不晚于堯舜時(shí)期。它以其歷史久遠(yuǎn)，文獻(xiàn)瀚浩、內(nèi)涵豐富而影響深遠(yuǎn)。出土的古琴實(shí)物距今有兩千五百余年。古琴與書畫自古不分家，古代文人把琴棋書畫四藝做為修身養(yǎng)性的方式融入日常生活當(dāng)中，古琴與書畫自然有許多的共通之處，自古有關(guān)古琴的書畫作品非常多，比較經(jīng)典的有唐代周昉的《調(diào)琴啜茗圖》

北宋趙佶的《聽琴圖》，現(xiàn)藏故宮博物院；元代王振鵬的《伯牙鼓琴圖》。宋代夏圭的《臨流撫琴圖》 等；

中國歷代精通書法與古琴者也不少，代表人物就是著名書法家古琴家蔡邕和蔡文姬，在古琴與書法的造詣上也很深厚。蔡邕在音樂上有《琴論》，書法理論上著有《筆論》。書法作品的經(jīng)典有文征明書小楷《琴賦》等。

     明代徐上瀛所作的《溪山琴?zèng)r》中對琴韻之美二十四況做了完整的概括,和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸等概括與儒釋道三家“中正平和”“清微淡遠(yuǎn)”“雅正虛靜”的美學(xué)追求一致，而同樣，在中國書法審美上，孫過庭在《書譜》中說：“違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；”書法與古琴都把“和”作為一個(gè)最高的追求目標(biāo)，在“和”的前提下再通過方圓、輕重、剛?cè)帷獾?、曲直的變化來塑造藝術(shù)的生命。

    在書法創(chuàng)作時(shí)一般會(huì)要求中鋒入紙，筆力要“力能扛鼎”而“力透紙背”，在古琴演奏上古人也講求“按欲如木，彈如斷弦”，從這點(diǎn)來說古琴運(yùn)指與書畫用筆有異曲同工之妙，書畫用筆講求方圓、剛?cè)?、濃淡互用，在起承轉(zhuǎn)合中中展示輕重疾徐、顧盼生姿，古琴彈奏也同樣要求運(yùn)指剛?cè)岵?jì)、方圓互用。

      我們看唐顏真卿楷書《顏勤禮碑》中的“清”字三點(diǎn)處理，第一點(diǎn)向上挑略帶有方意，起筆收筆較尖，第二點(diǎn)則很含蓄，很圓渾內(nèi)斂，第三點(diǎn)是個(gè)不規(guī)則形，但方圓兼?zhèn)洹?/span>

       漢代鐘繇《宣示表》中把'遇'字的走字底進(jìn)行了點(diǎn)化處理，一共我們可以分成四個(gè)點(diǎn)，但四個(gè)點(diǎn)的形態(tài)各異，無一相同，變化極富節(jié)奏性，第一點(diǎn)偏細(xì)，第二點(diǎn)偏粗，第三點(diǎn)又變細(xì)，第四點(diǎn)又變粗，這里面有兩細(xì)兩粗，但兩細(xì)的程度與兩粗的程度都不一樣，這種粗細(xì)的變化，極似詩詞的格律，平仄交替出現(xiàn)，把這四點(diǎn)想象成音樂的話，可以想象成音符由輕到重再到次輕再到最重的變化，書法在書寫時(shí)也是一氣呵成，但書家在一氣呵成中創(chuàng)造出了豐富的變化，在書法上可以如此節(jié)奏化處理，更何況古琴音樂了，古琴音樂中經(jīng)常會(huì)有大量重復(fù)的音出來，比如“輪指”“長鎖”“打圓”等，那么在處理時(shí)也可以參照書法的處理方式。

      鐘繇《宣示表》中的這個(gè)'令'字，人字下面部份鐘繇進(jìn)行了點(diǎn)化處理，這四個(gè)點(diǎn)聚在一起似鼓點(diǎn)一樣，但每個(gè)點(diǎn)的形態(tài)各異，方圓、剛?cè)?、粗?xì)、大小各不相同，雖然只有四個(gè)點(diǎn)但表現(xiàn)出了極其豐富的變化。

    唐懷仁集王羲之《圣教序》，我們看這個(gè)“集”字，一共有五條橫線，仔細(xì)欣賞，五條橫線的起筆、行筆、收筆都各不相同，粗細(xì)、大小也各不相同，“集”字還可以分成三根豎線，但三根豎線也粗細(xì)、大小、方向、起筆、行筆、收筆各不相同，人字旁的豎畫兩頭粗中間細(xì)、右邊的豎畫上頭粗下頭細(xì)，下面這根豎線兩頭細(xì)中間粗。特別是第二條豎線，我們常規(guī)寫法一般是垂直向下，但王羲之處理成向右下方向傾斜，出人意料之外，但整個(gè)字就立馬生動(dòng)鮮活了起來。

     再看《圣教序》中這個(gè)“寺”字，仔細(xì)比較三根橫線的起筆、行筆、收筆的變化，第一根起筆最輕、較尖，第二根起筆較重、較方，第三根起筆次輕、較圓，

      下面我們再來分析經(jīng)典書法中的塊面，書法形態(tài)由點(diǎn)、線、面構(gòu)成，古琴音樂也是如此，由單個(gè)的音組成句子，再由句子組成段落，最后由段落組成完整的樂曲。

      這個(gè)'品'字來源于號稱天下第一行書的王羲之《蘭亭序》，這個(gè)品字由三個(gè)口組成，仔細(xì)分析這三個(gè)口，組成口字的每一根線條都不相同，把三個(gè)口了看成三個(gè)塊面的話，粗細(xì)大小的構(gòu)成，其對空白的分割方式都是窮盡變化，這體現(xiàn)出了書圣王羲之高超的審美與書寫水平。

     我們不妨再看一看，電腦打印出來的“品”字，筆畫雷同，空間布白方式平均、呆板、機(jī)械、規(guī)整，沒有任何生命活力，沒有靈性，這與藝術(shù)的審美就毫無關(guān)系，所以我們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)就應(yīng)避免機(jī)械呆板，在演奏琴曲時(shí)也應(yīng)該避免相同的音、相同的句式，相似的段落重復(fù)出現(xiàn)時(shí)采用相同的處理方式，

 下面我們來看看書法塊面中的疏密變化，這是《蘭亭序》中的“林”字，左邊“木”字采用了并筆的寫法，形成一個(gè)粗重的塊面，右邊的“木”采取比較疏朗的寫法，一疏一密形成了對比。

      明代書法家王鐸的這個(gè)“微”字，左邊部分極粗重、進(jìn)行密處理，右邊反文極輕，形成疏處理，形成了強(qiáng)烈的視覺對比。

      在書法的變化處理上，最為經(jīng)典的例子就是王羲之一篇《蘭亭序》中重復(fù)出現(xiàn)了二十多個(gè)“之”字，但各不相同，姿態(tài)萬千，窮盡變化。

      書法的點(diǎn)線面比較純粹，較于繪畫更能直觀的欣賞出書家的變化之處，但同樣的道理在繪畫中也一樣存在，這幅元代書畫家倪瓚的《疏林圖軸》，畫面中有三棵樹，但這三棵樹并不是機(jī)械呆板的存在，他有兩密一疏、一前兩后，兩高一低的變化，并且 在樹葉的畫法上三棵樹也各不相同，疏密、輕重、高低、遠(yuǎn)近、濃淡的變化豐富。體現(xiàn)了畫家高超的審美與繪畫能力。

       再來看看這一幅倪瓚的畫作《安處齋圖卷》，這個(gè)山坡上一共畫有五棵樹，可以仔細(xì)體會(huì)一下五棵樹的分布形式，疏密，高低、大小、濃淡、遠(yuǎn)近、前后，種類各不相同。

     唐代顏真卿《祭侄文稿》我們可以先暫且不去閱讀文字的內(nèi)容，從第一視覺感受，整體上欣賞一下整個(gè)篇幅筆墨的粗細(xì)變化、濃淡變化，這其中的豐富變化何其不是一首悠美高古的琴曲。

       綜合以上的分析，我們可以總結(jié)出，書畫與古琴在抽象的點(diǎn)線面上是有著共同的審美形態(tài)，溪山琴?zèng)r中有輕、重、遲、速等論述，張子謙先生曾說，得琴曲的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫之妙，方可入琴學(xué)堂奧。書畫創(chuàng)作中枯濕濃淡、剛?cè)岱綀A等對比關(guān)系的運(yùn)用也是書畫家必備的功力，這不僅是古琴與書畫，其它古典藝術(shù)形式也同樣具備這樣的審美形態(tài)存在，電影劇情中氣氛舒緩與緊張的對比，比如說電影泰坦尼克中前面在船中喜悅祥和的氣氛與沉船后的悲壯沉痛形成極致的對比。在創(chuàng)作實(shí)踐中可以運(yùn)用各種不同的處理方式使得作品充滿活力與生命力。但對比方式的運(yùn)用前提一定要和諧，和藝術(shù)作品的情、意，對比關(guān)系的運(yùn)用過度會(huì)造成做作、刻意、不自然之感，沒有對比關(guān)系又會(huì)顯得平庸、呆板、沒有生命力，甚至死氣沉沉，用太極圖來比喻的話，太極圖的圓就是代表著和諧、圓滿，太極圖在整個(gè)圓形中又陰中有陽、陽中有陰、陰陽的不斷變化才有宇宙萬物的生生不息，所有宇宙萬物的運(yùn)動(dòng)共同點(diǎn)也就是變化，不同的作品處理方式會(huì)有不同的對比度，比如琴曲《廣陵散》可以處理得對比強(qiáng)烈些，形成一種氣勢奪人、劍拔弩張的緊張效果，

郭關(guān)道長古琴演奏《廣陵散》

而《漁樵問答》《平沙落雁》《欸乃》《桃源春曉》等琴曲則需要把對比關(guān)系處理的比較平和、圓潤、以取得一種寧靜淡遠(yuǎn)的氣息，

而《普庵咒》這樣的琴曲則需要把所有的音符對比關(guān)系去除掉才更能體現(xiàn)出佛家咒語的安定、安詳、安靜慈悲的感覺。

郭關(guān)道長古琴演奏《普庵咒》

在日常訓(xùn)練時(shí)可以重點(diǎn)關(guān)注這些對比變化的運(yùn)用，初學(xué)時(shí)甚至沒有辦法很好的駕馭，這是很正常的現(xiàn)象，掌控自如的前提是運(yùn)指極度放松，只有完全放松了才有可能自如的收放。在演奏中最好的狀態(tài)應(yīng)該是和諧中窮盡了變化但又了無痕跡，演奏者也無心于此，形成一種自然而然的狀態(tài)是最佳的。

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