中國書法源遠流長，她與漢字一併誕生在中華文明古國。一部書法史，也就是一部文字史，書法承載了中國古老的文明，是中國的國粹。
在浩如煙海的書法歷史長河中，要精到的評述每一個時代的書法藝術(shù)，是一件浩繁的大工程。本文試仿效前人“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚義”之類的關(guān)鍵字，評點歷代書法，以便簡要瞭解中國書法的歷史脈絡(luò)，以及歷代書法特徵及其代表人物。同時，以個人對書法的實踐及領(lǐng)悟，辨析歷代以來存在的明顯疑誤。
商人尚字。漢字誕生於殷商時期，這是當(dāng)前最為可靠的結(jié)論。自甲骨文出土後，中國就進入了有文字可考的文明歷史時期。殷商時代，文字初創(chuàng)，在占卜、紀(jì)事等方面，邊應(yīng)用，邊造字，還談不上藝術(shù)。我的理解，漢字在其初創(chuàng)階段，今人所說的“書法”實際上就是寫字的方法。只要把字寫到能表已達義的程度便屬不易，遠扯不到“書法藝術(shù)”上去。至於今人認為甲骨文的藝術(shù)價值何其偉大，大概要從兩個方面理解，其一是書法理論家們自作多情，臆度古人之意，無病呻吟，藉以拔高自己。其二是，從藝術(shù)的角度審視甲骨文字，吸取甲骨文的筆法營養(yǎng)，順源流而下溯，豐富自己的書法藝術(shù)。
中國文字的起源，一般都認為與結(jié)繩記事有關(guān)，更有人認為與八卦有關(guān)。但我以為，這是比較牽強附會的說法。結(jié)繩記事應(yīng)該是以“結(jié)”記事，而不是以繩“段”記事。八卦是怎樣畫出來的，至今仍然是謎。即便是有坎卦象甲骨文的“水”字，但其他卦象則與文字不搭界。從象形、指事、會意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注六種造字法推敲，也與結(jié)繩記事和八卦沒有多大的關(guān)係。郭沫若先生曾經(jīng)認為，中國文字起源應(yīng)是半坡時期。這一觀點已被基本否定。我卻認為，儘管半坡時期沒有將文字作為記事工具，也就是說沒有造出字來。但是，從其陶罐等器具及墓葬遺物上發(fā)現(xiàn)的大量抽象繪圖來看，有很多具備了漢字雛形圖像。漢字中，象形文字所占比例較大，因而，漢字的誕生應(yīng)與遠古繪畫有更大的關(guān)係。
到了甲骨文時代，這些具備漢字雛形的繪畫被進一步簡化和線條化，並逐漸開始運用指事、形聲等方法，造出了漢字。因而，甲骨文的主要功能是“寫”字，故商人尚字。
甲骨文的書寫主要是用錐、刀之類的尖利之物在龜甲、皮革和骨骼上畫、刻，所以，刀錐等物是筆，龜甲等物是紙，不存在墨法。因而，在臨習(xí)和創(chuàng)作甲骨文時，線條一般呈紡錘形，兩頭稍尖，筆劃挺拔，清秀而有力。結(jié)構(gòu)較為隨意，墨法比較單調(diào)，要透出習(xí)習(xí)古意。也可借用繪畫的筆法，以中鋒表現(xiàn)其象形的結(jié)字意趣。
周人尚繁。甲骨文之後，殷末周初，開始將文字刻在石鼓之上，或鑄於青銅器上，所謂“商鼎周彝”便是指此。這個時期，逐漸將兩頭尖的線條調(diào)整到兩頭基本一直，以圓形藏鋒，俗稱“玉箸”。鑄在金屬器具上的文字，較甲骨文大有變化，為更準(zhǔn)確的表達文字含義，筆劃開始增多，使?jié)h字進入到一個相當(dāng)長的化簡就繁的歷史時期。這個時期的文字，又稱之為“金文”。而到了春秋戰(zhàn)國時期，各諸侯國又根據(jù)自己的文化需要，在甲骨文和金文的基礎(chǔ)上增刪繁衍，創(chuàng)造出各具特色的文字。所以，這個時期的文字既繁且亂。但是，以書法歷史傳承而論，還是甲骨文—金文這條較為清晰的脈絡(luò)為主流，各諸侯國的文字也就漸漸的堙沒在歷史的長河之中了。
以秦篆為線劃分篆籀書法，以上為大篆，以下為小篆。臨習(xí)和創(chuàng)作大篆時，要講究金石氣，有刀刻銅鑄的力道包涵其中。行筆裕如，結(jié)字隨意，但必須講究筆力飽滿，藏頭含尾，線條豐鼓，立體感、雕塑感躍然紙上。法帖大致有毛公鼎文、散氏盤、石鼓文等等。
秦人尚簡。秦始皇統(tǒng)一文字，這是其一大歷史功績。實際上，在文字統(tǒng)一前，秦人就開始化繁為簡，把小篆作為官方文字推廣應(yīng)用。秦統(tǒng)一後，以李斯為代表的小篆書家在繼承金文大篆的基礎(chǔ)上，講究線條與結(jié)字的對稱，將字按偏旁、讀音清理歸類，規(guī)範(fàn)書寫，便於記憶與掌握。同時，借鑒民間的書寫方法，將複雜的結(jié)構(gòu)與彎曲的筆劃簡化“拉直”，為隸書的誕生奠定了基礎(chǔ)。從湖南龍山裏耶出土的大量秦簡可以看出，這個時期的文字書寫兼具小篆和隸書的特點，橫、捺基用採用雁尾筆法的比較多。
臨習(xí)小篆時，要筆法穩(wěn)健，保持線條的均勻?qū)ΨQ。用墨要講究，不可湮墨，中鋒行筆，一氣貫足，不可中間停頓，不可使線條中出現(xiàn)“焊接點”，或因為用墨不勻使筆劃中有“墨豬”蹲駐。結(jié)字對稱，取度長形，中宮緊湊，不可散亂。主要臨池法帖為李斯的《嶧山碑》等。
隸書的誕生，標(biāo)誌著文字書寫開始走上通往現(xiàn)代文明道路，為真、草書的形成奠定了基礎(chǔ)。隸書的最大特點就是在篆字的基礎(chǔ)上，漢字更為簡化，字的基本形狀由圓變方，筆劃改圓弧形為直形，筆劃有了輕重變化，蠶頭雁尾是其主要特徵，其結(jié)架為楷書的形成提供了便利。隸書無論識讀、書寫更為簡便，這是秦人於中華文明的又一大貢獻。
漢人尚度。從大量的漢碑可以充分瞭解漢代的書法特點，西漢初期，小篆依然是官方文字，大約漢武帝後，隸書開始盛行。到了東漢，隸書漸次取代小篆，成為官方、民間應(yīng)用文字。而在東漢中期到末年，章草、小楷、行書開始形成。儘管書體開始繁盛起來，但與小篆和隸書有著共同遵循的法度，新的書體基本上嚴(yán)格按照古法取度，中規(guī)中矩的創(chuàng)新。同時，論及兩漢書法，必定是以隸書為主?；氏?、鐘繇等基本上屬於三國時代的書法大家，章草、小楷等屬於魏晉時代所產(chǎn)生的書體。
隸書臨習(xí)首先在用墨上要有韻味，下筆裹墨要充分，使胸臆與墨意凝為一氣，意在字先。下筆時回筆藏鋒，切出蠶頭，中鋒行筆，貫力右送，稍加提按。出鋒時，遇雁尾則下按右上送，力達尾梢時，回鋒收筆。但要注意，一字之中雁不雙飛，雁不飛時，筆力到後，回鋒收筆。點、豎、撇、哲等筆劃也講究藏鋒起筆，回鋒收筆，提按自如。漢代隸書以摩崖石刻和墓誌為主，主要臨習(xí)碑拓有石門頌、西峽頌、鮮於璜碑、張遷碑、禮器碑、乙瑛碑、曹全碑、前後史晨碑等，洋洋大觀，書家臨池，一生難以窮盡。
自兩漢以後，篆隸書法漸漸被人遺忘，即便是偶爾被人記起，也難以達到前人的高度，更遑論超越古人了。唐代李陽冰因為寫小篆而成為有名有姓的書家，假如僅以其書法造詣，其篆書水準(zhǔn)不過爾爾。清人另闢蹊徑，喚醒沉睡的碑書，開創(chuàng)了另一個時代，這是後話。
說到漢代書法，就不能不提簡牘。簡牘一般分竹簡和木簡兩類，是書寫在用竹或木制成的小長片上。在蔡倫發(fā)明造紙術(shù)之前，這類書寫材料被廣泛應(yīng)用。將簡穿將起來，就是“冊”，將冊卷起來，就是“卷”。簡牘書法最早產(chǎn)生於春秋時期，自然是以大篆為書體。而到了戰(zhàn)國時代，各諸侯國的文字各具特色，也有了“楚簡”之類簡牘書法。漢簡因其出土較多，也廣為書家所借鑒。漢代的簡牘基本上是小篆、隸書，或篆隸相融的書體，一般寫得比較輕鬆，特點比較鮮明。
晉人尚韻。韻，是一個不太好理解，或者屬於可意會不可言傳的概念。然而，晉代對於書法的貢獻是任何一個時代都不可比擬的。在這個偉大的時代，書法四體完全形成，且皆為後世樹立了典範(fàn)，如四座高峰，難以逾越。尤其二王父子，尤其王羲之，他的書法地位在中國文明史，乃至世界文明史都佔據(jù)著不可撼動的地位。
當(dāng)然，晉代書法不可能一朝一夕所形成，三國時代的承上啟下，對於晉代書法走向巔峰做出了巨大的貢獻。我以為中國古代文化繁榮與人文精神的彰顯，，除了戰(zhàn)國時代的百家爭鳴而外，就是魏晉時代。之所以如此，是因為魏晉時期人文思想努力衝破士族閥門的重重壓制，在亂世與強權(quán)的夾縫中抗?fàn)帯Ｒ蚨?，這個時期的風(fēng)流文士更具個性，更具震撼力。他們在屬於他們的時代，猶如石板底下爆發(fā)的種子，艱難的開花結(jié)果。因而，他們不具風(fēng)吹雨打，盡情彰顯個性，風(fēng)流飄逸。書法藝術(shù)的“晉人尚韻”，大概就是這個時代背景中的一道綺麗的風(fēng)景。至於王羲之等人書法的飄逸瀟灑，空靈脫俗，只不過是藝術(shù)的表像，脫離了“魏晉風(fēng)度”時代，其內(nèi)在氣質(zhì)就將大打折扣。所以，不管後人將魏晉書法學(xué)到足以亂真的程度，也無法得到應(yīng)有的評價。從這個角度理解晉人尚韻，比動輒拿“韻”來附庸風(fēng)雅更為確切實在。
學(xué)書，應(yīng)以魏晉書法為正宗大法。即或從唐人入手，也需適時轉(zhuǎn)入晉人一路。學(xué)楷書的，可以以鐘繇為範(fàn)，學(xué)行草書的，當(dāng)然以二王為經(jīng)典，草書則以伯英張芝為法。其中，還有張華、崔瑗、皇象、王詢、衛(wèi)氏一門等。只不過稍感遺憾的是，晉代書法一般不刻，紙本保存不多。如張芝、二王等墨蹟後人臨摹的多，真本墨蹟?shù)纳?。比如，張芝的《冠軍帖》等九種法帖，已基本確定是唐代張旭所作或臨摹。儘管如此，魏晉書法的精髓仍然流傳下來，習(xí)學(xué)者只要掌握精髓，就能大有收益。
北朝尚俗。俗，並不是俗氣的俗，而是將其歸類於民間書法。民間書法一詞，原是上海師範(fàn)大學(xué)教授沃興華先生所創(chuàng)，我比較贊同。何以？當(dāng)年西晉南渡，王導(dǎo)衣帶渡江，宮廷文獻基本上隨之南徙。古代學(xué)書，與現(xiàn)在碑帖氾濫大不相同，基本上是以大文人大官僚的墨蹟作為範(fàn)本。而這些範(fàn)本基本上難以流傳，非上等人家不可能接觸到。這就是古代書法家都是些達官貴人的主要原因。鮮卑族佔領(lǐng)北方後，大崇佛教，迷信人死之後可以升入天堂或轉(zhuǎn)世投胎。於是，官方民間大肆造像，希望佛界能夠記住該人的生平事蹟和身體狀貌，以便關(guān)照下世投個好胎，不受諸般苦難。而因為資源匱乏，書法技法僅存片段，且由少數(shù)人所掌握。是以，大量的造像刻石並不用書法底稿，而是在石碑上現(xiàn)寫現(xiàn)刻。也由於北方民族的彪悍與粗放，幾乎所有碑刻都體現(xiàn)了筆法粗獷，結(jié)字奇險，不守成規(guī)的特點。書者不留其名，不宗成法，將中華文字以另一種奇特的手法表現(xiàn)出來，形成了這個時代有別於其他書法的奇特風(fēng)格。儘管仍然有《張玄墓誌》、《張猛龍碑》等逐漸歸宗，但絕大多數(shù)的北碑都屬於非書法家的作品。北碑對後世的影響是巨大的，“南帖北碑”一說，使北朝碑刻與魏晉帖書連袂雄視書法萬代歷史，是兩座歷史豐碑，後人當(dāng)於其前匍匐前行。自北碑以後，直至清代，給以後的書法家提出了一個碑帖相容的難題，於北碑與南帖之間輾轉(zhuǎn)反復(fù)，神傷不已。
習(xí)學(xué)魏碑，當(dāng)首先體會刻刀之於石上的感覺，並要有別於甲骨、漢碑的畫、鏨技巧。要想像一北方大漢，運足氣力，不管三七二十一，在石碑上掄錘。時而火花四濺，時而碎石飛揚。筆鋒稍挑，露鋒勁切，筆鋒到處，勁展外拓，然後手腕暗運，回鋒向左，用力右推，直達收處。收筆之時，提筆切方，成斬釘截鐵之勢。北碑除龍門二十品之外，猶有刁遵、猛龍、張玄等墓誌，是臨池的上品範(fàn)本。而南朝二爨，也具備北碑的氣質(zhì)。小爨無論外在外在形象與內(nèi)在氣質(zhì)方面，更與北碑接近。而大爨則融合了隸書筆法與氣質(zhì)，隸書向楷書過度的轉(zhuǎn)型痕跡十分明顯。二爨獨立南疆，與諸多北碑相映爭輝。
隋人尚融。隋朝雖只38年曆史，但南北民族大融合則是因為隋朝的建立而形成的。其書法也是一樣，融合了南帖北碑，開啟了楷書的一個新的時代。
書法界歷來不太重視隋代書法，雖有《龍藏寺》、《董美人墓誌》碑刻影印出版，但也沒有為習(xí)書者所認識。因而，很多講書法史者忽略了隋代書法。在學(xué)習(xí)唐人楷書時，往往會產(chǎn)生“斷代”的感覺。實際上，尤其是初唐楷書受隋代書法影響較深。
近年來，陸續(xù)出土出版了隋代碑刻系列，基本上展示了隋代書法的風(fēng)貌。其主要特徵實以吸納北碑為主，相容南帖的筆法和架構(gòu)，並有部分碑刻試圖相容隸書和篆書的筆法和結(jié)構(gòu)。隋代碑刻較北碑稍顯精緻，法度趨於嚴(yán)謹，結(jié)構(gòu)趨於穩(wěn)健平和，大刀闊斧的張揚個性大為收斂，楷書的基本特徵在這個時期形成。這種風(fēng)格上的變化，使唐人在筆法結(jié)構(gòu)上更為精益求精。
臨習(xí)隋代書法，要在理解北碑的基礎(chǔ)上，用晉人筆法去寫。起筆收筆較北碑細膩，中鋒行筆，提按有度，基本上是兩頭稍重，中有提筆。捺畫不上挑，收筆前有按筆，然後撚轉(zhuǎn)筆管，提筆以中鋒漸漸送出，筆將離紙時，有回筆之意。隋代碑刻較北碑版式要小，字也要小一點。因而，隋書寫中楷最合適。主要碑刻範(fàn)本有《龍藏寺》、《董美人墓誌》、《寧贊墓誌》、《張壽墓誌》、《鄧昞墓誌》，以及諸宮人墓誌等。除前兩個墓誌外，其他墓誌稍遜，但也各具特色，可選擇臨習(xí)。
唐人尚法。唐代書法以楷書、草書最為出色，而所謂的“尚法”一般指楷書而言。唐人楷書是一座歷史高峰，後人很難超越。其主要特徵是筆法十分講究，點畫十分精到，書寫時多一分則長，少一分則短。結(jié)架十分嚴(yán)謹，上下筆承接要求準(zhǔn)確到位，否則散架。評價唐人楷書時，“法度森嚴(yán)”便能概括。
唐人楷書一般可分為三個時期，一是初唐時期，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷為代表，這個時期，由於李世民大力宣導(dǎo)晉人書法，楷書宗法晉人，兼而吸收隋代書法營養(yǎng)，也有歐陽詢以隸法寫豎彎鉤的漢隸遺風(fēng)。初唐時期，還有李邕的楷書，也是別具一格，想是其見過《瘞鶴銘》（而《瘞鶴銘》有傳為顏真卿所書）。北海之書筆力剛健，結(jié)構(gòu)扁形，很有張力。且其融入了王獻之行書筆法與結(jié)構(gòu)特徵，寫得很有活力。二是中唐時期，以顏真卿、徐浩、鐘紹京為代表，其中，以顏魯公、鐘舍人的楷書最有成就。顏真卿的楷書大氣磅礴，結(jié)構(gòu)外拓，一改前人中宮緊受，筆法內(nèi)斂的成法，寫來氣勢恢宏。顏氏楷書筆法架構(gòu)取法漢簡，並從隋碑中取捨，得其筆力，不似漢簡的柔弱。與之幾乎同時代的徐浩，書風(fēng)大致與顏氏早期相類，尤其與《多寶塔》接近。而鐘紹京的小楷為歷代首屈一指，其傳世之《靈飛經(jīng)》筆法神授，架構(gòu)精湛，空靈飄逸，後人無法超越。三是晚唐時期，主要代表是柳公權(quán)。柳氏書法極具個性，在碑版書法的基礎(chǔ)上，綜合了初唐、中唐時期的筆法特點，其欲外拓而緊收中宮的架構(gòu)，有別於其他楷書大家。柳字點畫寫得骨力洞達，若可敲，則仿佛有銅聲。
除楷書之外，唐代草書也值得大書一筆。以張旭、懷素、賀知章、杜牧、孫過庭等人的草書最為有名，且以癲張醉素為典型代表的狂草，也是一座書法豐碑。但是，我以為，唐書之“尚法”不應(yīng)將狂草包含在內(nèi)。張旭的狂草，與懷素的醉草雖然得到了當(dāng)代很高的評價，但在歷史上被很多大書法家所批評，被列入“野書”、“惡俗之書”一類。此二人的草書只可一臨，而不可再學(xué)，取其氣韻即可，萬不可學(xué)其筆法。至於書譜，文好字好，理論與實踐高度結(jié)合。但從草書的角度考究，似也未達到應(yīng)有的境界。
唐人的行書造詣也是很高的，顏真卿的《祭侄稿》有天下第二行書之譽，柳公權(quán)的《蒙詔帖》等，都達到了很高的水準(zhǔn)。
習(xí)學(xué)唐人之書，應(yīng)取法其楷書。此處以橫畫為例（上文及下文所述筆法皆仿此），略談楷書筆法要旨。唐楷起筆可藏鋒，也可露鋒，露鋒則空中取勢，按照字帖橫畫的形態(tài)，找準(zhǔn)入筆角度。入筆之後，筆鋒稍提起，手腕暗運力內(nèi)轉(zhuǎn)，同時撚轉(zhuǎn)筆管，將斜上指的筆鋒調(diào)整為左向指，成中鋒行筆。然後，手腕、臂配合向右用力，中間提按。至收筆處，按筆，稍向右上方提筆，再向右下方按筆，又稍提筆，向左下方切筆，最後向左上方收筆。此外，還要糾正一個概念，即“按筆”，一般都教學(xué)生“頓筆”。頓筆不準(zhǔn)確，有爆發(fā)之勢，按筆則是手腕運力，精準(zhǔn)的把握力度與方向，使筆劃細膩而不毛躁。
很多教材，或者教書匠極力推崇九宮格或者米子格臨書，我不贊成這個搞法。在臨寫唐楷時，只要將紙折成方格即可。只要找準(zhǔn)首筆在方格中的位置，以“上筆之收，便是下筆之起”的方式，與第一筆找第二筆的位置，更能潛移默化的理解楷書的間架結(jié)構(gòu)。更為重要的是，在轉(zhuǎn)入行書、草書時，很容易理解“空中取勢”、“承接使轉(zhuǎn)”的概念，自然而然的把握了行草書的結(jié)字章法。
五代十國，戰(zhàn)亂紛紛，沒有幾個人能夠靜下心來寫字，所以，沒有形成氣候。楊凝式的《韭花帖》故被今人吹噓得厲害，實際上並沒有那樣牛皮，可以略去不論。
宋人尚意。書法界才子越來越少，只得跟在儒生們“夫子微言大義”之後，也嚷嚷宋人書法“尚義”。我認為，“宋人尚意”。宋三家臨池功夫頗深，而其個性風(fēng)格非常突出，乃至於一般習(xí)書者不知其宗法何家。三家均取法魏晉，這是毋庸質(zhì)疑的，而蘇軾得法於李邕，黃庭堅用神於瘞鶴銘，米芾則化出二王精神。即便如此，三家皆與古人處心領(lǐng)神會，得其精髓，化出意境，並沒有死搬硬套的追求所謂微言大義。蘇字方扁，取李北海雄強之勢，筆劃勁展，實力厚重。黃山穀刀劈斧削，行書有長槍大戟的氣派，勢運舒展。草書極其講究筆法，抑揚頓挫，不像唐人狂草樹梢掛死蛇，點畫無變化。米字格調(diào)高雅，“字正腔圓”，寫到深處，瀟灑大方，風(fēng)檣陣馬，好不淋漓。
據(jù)傳，流傳至今的二王書法有一些是米芾臨摹的。米癲酷好古帖，巧取豪奪，有時借觀之後，臨摹一副送還他人，竟然不識其贗，可見其臨帖功夫之神。即便如此，米芾書法決然有別於二王，這也是宋人尚意的有力旁證。
宋三家之後，極少有當(dāng)?shù)闷饸v史大家的書家，二蔡雖然書法造詣較高，但實難與三家比肩。而南宋一朝，基本上是翻版三家，其中，尤以米友人為最。是故，有宋一代，習(xí)學(xué)蘇黃米足夠。
學(xué)宋人之字，也當(dāng)學(xué)其“尚意”的精神，得其形固然為入門之道，更要化其神，學(xué)而不像，似而不泥，這是精要。蘇軾之《黃州寒食詩》、《新年展慶》、《人來得帖》、《前赤壁賦》等，都是上好法帖。黃庭堅的《諸上座帖》、《李太白憶舊遊》、《廉頗藺相如列傳》、《松風(fēng)閣帖》，以及其他行書帖都是精品。米芾之《蜀素帖》、《苕溪詩帖》，以及很多手劄都是極品。上述法帖足夠臨習(xí)，仔細品味，堅持用功，自然得其精神。沈從文先生曾經(jīng)批評宋四家書法太文人氣，都是小作品，此論可以參考，在臨帖時加以揣摩。
元人尚義。有元一代，能夠在書法歷史長河中佔有顯著地位者，僅趙孟頫一人而已。雖然鮮於樞勉強能夠得到後人一番議論，但其書法層次不過中等。即便如此，有此一人，足可撐得起元代書法旗幟，不遜於其他時代。
趙松雪是趙宋皇族，宋亡之後，做了元人的官。所以，影響了其書法地位。趙孟頫一生以晉人為本，把二王的字寫到了傳神的地步，並且發(fā)揚光大，至少在筆法、章法方面還有所超越。尤其楷書寫得輕鬆裕如，與唐楷的法度森嚴(yán)形成了一定的反差，得到了很多人的喜愛，並列四大楷書家實至名歸。
我以為，趙孟頫於臨池之間，深刻體會晉人的筆法意境，於細微處領(lǐng)會，真正的將晉人之微言大義凝聚筆端，是歷代以來最得二王精髓之人。至於今人吹噓的沈尹默、白蕉等，那及松雪百分之一。別提趙孟頫，沈、白二人學(xué)二王及晉人，還不如很多默默無聞的書法愛好者。
臨習(xí)趙書，即以晉人筆法與章法便得捷徑。同時，還可摻以唐人楷書或北碑筆法。趙字是寫得很漂亮的，參入其他筆法後，一定不要影響其美觀。在唯美主義思想的指導(dǎo)下，化出自己的風(fēng)格，才能達到臨習(xí)趙書的目的。
明人尚矩。明代書家較多，前有董其昌，後有王鐸、黃道周等人。至於被戲說演義隆重推出的唐寅等人，也只有文徵明的小楷書還值得一提，可略去不論。徐渭一代狂人，書法也亂來，所謂狂草，根本就不入格，也略去不論。
其昌是明代書法的扛鼎之人，更經(jīng)康熙推崇後，名聲大噪，幾乎達到了與二王比肩的地步。實際上，董氏一生追慕二王，決心超越晉人，因而，早期非常小看在晉書中大有作為的趙孟頫。至死才感歎，窮此一生，終究不及松雪一半。我想，董其昌之所以有此感慨，是因為其臨帖吊兒郎當(dāng)之故。董氏是極聰明之人，字寫得很巧、很靈動，飄然有仙氣。儘管如此，董其昌還是屬於宗法古人之類，沒有變出更新的東西。
到了明晚期，以王鐸、張瑞圖、黃道周等為代表的書家，已經(jīng)不滿足在晉人手底下討食的現(xiàn)狀，試圖突破藩籬，革故鼎新。但是，由於歷史的沉澱太過深厚，王鐸等人還是在當(dāng)時的文化背景中中規(guī)中矩的按照社會的需求進行書法實踐。即便他們已經(jīng)找到了從漢隸和北碑中吸取筆法營養(yǎng)的新途徑，但他們的身份決定了他們不敢全面突破傳統(tǒng)，只是小心翼翼在傳統(tǒng)的邊緣摘取一兩朵“野花”，悄悄的打扮自己。王鐸“強抱篆籀做狂草”，就是極好的印證。所謂清人才是篆籀書法，以及北碑書法的探索者，傅山高於王鐸等腐儒論調(diào)，於此不攻自破。
晚明以王鐸書法成就最高，他一日臨帖，一日為他人作書，這是繼承與創(chuàng)新最好的方式。王鐸臨書最勤，上至漢魏晉，下至唐宋元，只要他認為於己有益者，都要下一番功夫。但王鐸臨書有一半是意臨，既有古人風(fēng)貌，又有個人體會。所以，學(xué)王鐸可以上下通達，追根溯源，學(xué)習(xí)到“化帖”的功夫。王鐸之書輾轉(zhuǎn)側(cè)倚，章法多變，一時獨步，蔚然成一代宗師。儘管我們以道德的繩索將其捆在一旁，但近鄰日本和韓國對其推崇備至，甚至有大王（羲之）不如小王（獻之），小王不如三王（鐸）的評價，雖然不是十分客觀，也大體能夠印證王鐸的書法成就。
明晚期，開始認識到北碑的重大作用，在張瑞圖、黃道周的書法作品中能夠明顯感到北碑對明晚期書法的影響。這些人的書法一掃元以來的柔弱之風(fēng)，筆法開始剛健起來，轉(zhuǎn)折使轉(zhuǎn)多現(xiàn)棱角。由於大明速亡，在這些試圖創(chuàng)新的書家們最佳創(chuàng)作階段，被朝代的更替所瓦解。張瑞圖、王鐸成了“貳臣”，黃道周做了清人的刀下鬼。歷史就是以這樣的遺憾，為後人帶來無窮的感歎。
學(xué)習(xí)明朝的書法，當(dāng)然是以董其昌等上面提到的諸書家為典範(fàn)。到了晚明時期，還要將漢隸、北碑融合進來，以帖學(xué)為主，將字寫得硬朗點。晚明一路，還極其講究墨法，濃淡枯濕，消漲有度。所以，建議以張遷碑、鮮於璜碑，以及顏真卿楷書等體會墨法，做到蘸墨飽滿，又不湮浸成墨豬。
清人尚氣。氣者，氣力、氣韻也。清代書法家與前人相比，有著幸福的寬鬆環(huán)境，很多有才華但與仕途無緣的文人，可以不受館閣體束縛，進行大膽的創(chuàng)新。而那些放蕩不羈的書畫家，即使做官，也不安份，不斷地搞怪。如鄭燮等人，便是其中的典型代表。
書法是要講傳承的，前朝書家一定也是本朝書家參考的範(fàn)本。由於晚明的探索，給了清人很大的啟示，他們從篆籀、漢隸、北碑入手，找到了書法創(chuàng)新的門徑，開闢了書法嶄新的領(lǐng)域。我的評價是，清代書法足以抗衡晉代書法，其歷史地位絕不亞於將書法推向歷史高峰的魏晉時代。
何紹基崇尚張遷碑、張黑女志，為使字能達到北碑剛健有力的境界，採取回腕法書寫，將傳統(tǒng)書法寫成了另外一幅摸樣。鄭板橋八分書法，放膽探索，不惜古怪，筆法雜亂，章法奇特，亂石鋪街，廣為大眾所喜。隨著金石篆刻的悄然興起，鄧石如、楊沂遜、趙之謙等人在篆籀書法中融入刀法，也寫得剛勁非凡。金農(nóng)等人大膽實踐碑版書法，取法龍門二十品及漢代隸刻，漆書是其看家本領(lǐng)。而尹秉綬等人於隸書上創(chuàng)新，專取雄強一路，強強結(jié)合，其隸屬大氣磅礴，滿紙煙雲(yún)，煞是愛人。
不過，到了清晚期，康有為等人及其貶低魏晉書法，把北碑寫死了，其弟子梁啟超則又將魏碑寫俗了。這是令人感到遺憾的。
清代書法還有一個很大的成就，就是以劉熙載、包世臣、康有為等人為代表的書法理論家，縱論歷代書法，為後世書法理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
清代書法還給後世留下了一個非常難的問題，那就是如何創(chuàng)新。當(dāng)代書法的創(chuàng)新，大概要走碑帖結(jié)合的路子。有清一代，已經(jīng)將篆籀、碑書推向了一個高度，留給後人的則是怎樣進行融合。這方面，實在很難。寫碑多了，字易死板，求活則需習(xí)帖。帖臨久了，則易浮滑，又去寫碑，如此反復(fù)，進步容易，創(chuàng)新則難。
民國尚亂。碑帖都被古人寫完了，而到了清末，碑也被寫死了寫俗了。於是，民國時又興起復(fù)古帖學(xué)之風(fēng)。但是，在帖學(xué)中又不能滿足，更又喜愛碑書的力道與雄勁。所以，如軍閥混戰(zhàn)般，書界也一時不知所宗了。於右任的小草書得益於二王，但他並不滿足，又於碑學(xué)中努力，結(jié)果並不太令人滿意，兩頭皆失。於右任老書法，恕我不敢恭維。其他如沈尹默等，復(fù)古二王，但終不得要領(lǐng)。故此，民國書法就此打住，不再啰嗦。
今人尚形。當(dāng)今時代，是資訊化的時代，書法也漸次淪為藝術(shù)而失去其應(yīng)用價值。是故，作為視角藝術(shù)的書法，自然而然的要適應(yīng)時代的需求，追求形式上的藝術(shù)享受。講究展廳效果，刻意設(shè)計作品，以及從大章法等方面尋求變化和創(chuàng)新，都不能予以詬病。相反，每一種探索都值得鼓勵，都值得因循所長，進行有益的探索。漢字可以千變?nèi)f化，因?qū)W識、因人品、因地位、因閱歷、因所宗而各存所異，百花齊放，百家爭鳴。因為，我們的前人已經(jīng)為這門古老的藝術(shù)開闢了無數(shù)的道路，只要苦心探索，沿著任何一條道路堅定向前，都能夠有所收穫。在本節(jié)中，我不想評價當(dāng)今任何一位書家，也不想贊許或批評任何一類觀點，只是想表達一種想法，那就是，當(dāng)今書法的主要任務(wù)就是在資訊化高度發(fā)達的今天或者明天，只要有志於書法的人們，堅守這一塊陣地，為後世留下一點遺產(chǎn)並啟承後世來者，將中華國粹時代傳承下去，不要因為世界文化的大同，以及科技的日新月異而遺忘曾經(jīng)為我們的文明創(chuàng)造無數(shù)輝煌的書法藝術(shù)。
我時常想，作為一個書法愛好者，屢經(jīng)挫折而默默無聞，書藝與日俱進但名氣每況愈下。而那些名人、官僚，以及佔據(jù)書法界主導(dǎo)地位的所謂的藝術(shù)代言人，論水準(zhǔn)絕對不如苦苦打拼的純正的書法志士，但他們就是能夠成大名賺大錢。忿忿不平之餘，又想到假使我一朝成名，勢必同流合污，靠名氣吃飯，頤指氣使，胡亂做大家。更想到，在歷史的長河中，歷代書法有名有姓者不過兩千餘人，當(dāng)今嚎啕者，不定誰人曇花一現(xiàn)，誰人名傳千古。是以，心坦然，氣舒暢。
今人尚形之於書法本身，就是追求醬油效應(yīng)、展廳效應(yīng)、衝擊效應(yīng)、古怪效應(yīng)、拙劣效應(yīng)、名人效應(yīng)、官僚效應(yīng)、有錢人效應(yīng)。之於社會現(xiàn)象，就是徒弟捧師傅、師傅推徒弟、下級捧長官、窮鬼養(yǎng)富豪。這些現(xiàn)象見怪不怪，不必多所計較。更多的人還是在追求藝術(shù)的本質(zhì)，更多的民間人士以之為修身養(yǎng)性，陶冶情操，最多換點筆墨錢，在茶餘飯後吹一通牛皮而已。不可否認的是，很多在成名以前的愛好者、追求者，還是正兒八經(jīng)的苦苦臨池，這個時期的書法創(chuàng)作估計才是真正能夠流傳下來的藝術(shù)珍品。
今人尚形，於此不想多議，各位方家自省最好。
……，大浪淘沙而已。
中國書法歷史大抵如斯，文字簡略，掛一漏萬，不足為道。然由此脈絡(luò)，便可不上別有用心者所撰寫大部頭書法歷史而被騙錢財了。瞭解大致歷史，加以書法實踐，還要誰人指點？！特作本文，以為書法愛好者共勉。
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