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 （三）書法心態(tài)

1．似不經(jīng)意

　　漢蔡邕《筆論》開篇即云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也?！薄吧ⅰ保闶且环N悠閑自適的心態(tài)，如此，方可有望達(dá)到有意無意的境界。宋蘇東坡《評(píng)草書》有謂“書初無意于佳乃佳爾”，“無意”二字，須辨證切解，它不是絕對(duì)的不在意，而是指精神放松的狀態(tài)下發(fā)揮最高的水平，不為緊張所耽誤。清張照《天瓶齋書畫題跋》云“書著意則滯，放意則滑。其神理超妙，渾然天成者，落筆之際，誠所謂不居內(nèi)外及中間也”，收放之間，意之妙用大矣。

　　《莊子·內(nèi)篇·達(dá)生》有一個(gè)“夫醉者之墜車，雖疾不死”的最好事例，何以如此呢？就是能“一其性，養(yǎng)其氣，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神無隙，物奚自入焉”，“骨節(jié)與人同而犯害與人異，其神全也。乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胸中”。醉者的骨節(jié)松弛，能自然而然地墜地，是一種“無意”狀態(tài)，所以雖傷不死。習(xí)語云“醫(yī)不自治”，何以然？就在于醫(yī)生在給自己或家人治病時(shí)，心態(tài)不放松，所以在判斷病因與針灸或下藥時(shí)都有拘束感，不正常的心態(tài)阻礙了他的正常水平的發(fā)揮。

　　清周星蓮《臨池管見》中的一段話，透徹地說明“有意”寫好反而寫不好的來龍去脈：“廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應(yīng)手。一遇精紙佳筆，正襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局于成見，不期拙而自拙也。又若高會(huì)酬酢，對(duì)客揮毫，與閑窗自怡，興到筆隨，其乖合亦復(fù)迥別。欲除此弊，固在平時(shí)用功多寫，或于臨時(shí)酬應(yīng)，多盡數(shù)紙，則腕愈熟，神愈閑，心空筆脫，指與物化矣?！薄靶目展P脫，指與物化”的狀態(tài)，正是最佳心態(tài)。

　　晉衛(wèi)恒《四體書勢》記述張芝言“匆匆不暇草書”此語似乎費(fèi)解，草書從速，緣何匆匆又“不暇”了呢？此又是心態(tài)問題。宋陳師道《答無咎畫苑》詩有云“卒行無好步，事忙不草書。能事莫促迫，快手多粗疏”，此正如諺語“信速不及草書，家貧難為素食”一樣，宜思理為妙。法與理異，法因人而異，理則皆同。

　　這種頗具思辯性的心態(tài)活動(dòng)，貫穿于用筆結(jié)字之過程中。宋黃庭堅(jiān)云“楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也”（《山谷文集》）。清蔣衡云“作楷書須有行草意，使其氣貫；而行草亦要具楷法，庶點(diǎn)畫可尋。今人不解此，楷則方板散漫，草則蛇蚓縈回，毫無展束，甚至狂怪怒張”（《拙存堂題跋》）。

　　“似不經(jīng)意”，“似”字需注意?！八啤狈恰笆恰?，“似不經(jīng)意”的狀態(tài)，是一種假象，其實(shí)，作者是很“經(jīng)意”的，甚至是別具匠心、刻意經(jīng)營，只是不露痕跡罷了。似不經(jīng)意，不是有意無意，正如“若不可測”一樣，“若”字需著眼。

2．自然而然

　　藝術(shù)，以“自然”為上乘，“自然而然”，是一種有意無意之間的狀態(tài)，是可遇不可求的，是一種“不知其然而然”的最高境界。

　　蘇軾《評(píng)草書》云“書初無意于佳乃佳爾”，“無意”，并不是根本不想寫好，而是放松精神、不做作，達(dá)到一種自然而然的狀態(tài)。譬如用手打蚊子，越是憤而擊之，越是難以奏效，因?yàn)?，你的手掌帶著風(fēng)，首先把蚊子吹跑了；反之，不經(jīng)意的一抹，雖沒有使勁，蚊子已捏爛。

　　司空圖《詩品》中，有不少語句來表達(dá)這種自然而然的境界：如“遠(yuǎn)引若至，臨之已非”（超詣篇），如“如不可執(zhí)，如將有聞；識(shí)者已領(lǐng)，期之愈分”（飄逸篇），如“遇之匪深，即之愈??；脫有形似，握手已違”（沖淡篇），如“情性所至，妙不自尋”（實(shí)境篇），等等這些描述，似乎都難以說清什么才是“自然而然”，因?yàn)?，這種境界，只有經(jīng)歷過“自然而然”經(jīng)驗(yàn)的人（可以是任何方面，如生活中的游泳、溜冰、烹調(diào)、理發(fā)等等）才能體會(huì)和品味到。自然而然的火候，只能順其自然，水到渠成，強(qiáng)求不得。

　　《莊子·知北游》有曰“（道）在瓦甓”，《中庸》有“子曰，‘道不遠(yuǎn)人。人之為道而遠(yuǎn)人，不可以為道’”之語（第十三章），都是說明這種自然為道的路徑。書法之從“技法”階段而進(jìn)境到“藝道”的層面，也是需要這樣一個(gè)過程的。神乎其技、技進(jìn)乎道者，自身便也難言了，所謂“不知其然而然”。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論顧陸張吳用筆云：“不凝于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，則界筆直尺豈得入于其間矣?！边@種用筆技巧的高度熟練，就是入道了。《莊子·外篇·達(dá)生》之佝僂者承蜩，傳授經(jīng)驗(yàn)說：“吾執(zhí)臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼，何為而不得”；孔夫子于是得出結(jié)論：“用志不分，乃凝于神”。此篇中另有呂梁游水者，說自己“始乎故，長乎性，成乎命”，“不知吾所以然而然”。兩者雖都說自己“無道”，但道已存在，只是不知罷了。劉勰最后把問題落到了實(shí)處，曰“物以貌求，心以理應(yīng)”、“結(jié)慮司契，垂帷制勝”（《文心雕龍·神思篇·贊》），因?yàn)橹挥行蚊病⒓挤ǖ确矫娌攀强梢园盐盏?，而其他更高深的意象、境界，則是不可端倪的，所以，與其苦思空想耽誤工夫，莫若埋頭苦練，也許，可與藝術(shù)的最高境界不期而遇。

　　“故意”，是常用的一個(gè)詞。然而，怎樣才算得上“不故意”？在現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)、科技高度發(fā)展的今天，書法藝術(shù)的存在難免有“故意”的成分，這可以通過追問“必然”、“必須”、“必要”等問題來思考。舍卻名利者不言，單純靠興趣而追求書法藝術(shù)的人，今天越來越少，在此毋須過多的辯駁，否則就更無聊了。

（四）說“人書俱老”

　　孫過庭《書譜》所謂“通會(huì)之際，人書俱老”，是怎樣的一個(gè)境界呢？意識(shí)上的、精神上的、心理上的原因，當(dāng)然應(yīng)該首先考慮在內(nèi)，但是物質(zhì)上的、身體的、生理上的衰老原因，恰恰使客觀與主觀這兩方面自然融合。——此時(shí)，以前任何一個(gè)階段都不曾具備的綜合條件完成了，所以“人工勝天然”的最高境界實(shí)現(xiàn)了。老者的復(fù)歸于嬰兒、復(fù)歸于樸，是上升了幾個(gè)層次的認(rèn)識(shí)，與兒童的天生的童蒙期的素樸，是有區(qū)別的。中青年書法家，正出于年富力強(qiáng)的生理階段和技法成熟階段，而偏偏在這個(gè)時(shí)期，不具備兒童的生拙、稚嫩、不成熟，也不具備老者的認(rèn)識(shí)深刻但體力不支的矛盾階段，所以，倘若他們欲表現(xiàn)稚拙的書風(fēng)，學(xué)稚拙的兒童體，或者學(xué)老者的戰(zhàn)掣、凝澀、滯重，則往往忸怩作態(tài)，丑怪叢生。東施效顰的可笑之處，就在其客觀條件與主觀愿望的不和諧，離開自然二字反而遠(yuǎn)了，還不如表現(xiàn)本色的真誠，讓人理解。

　　劉勰有《文心雕龍》“通變篇”，主要論述文學(xué)的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系?！巴ㄗ儭闭?，會(huì)通適變也?！段男牡颀垺贰案綍?huì)篇”云：“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”，即講究內(nèi)容與形勢的層次與關(guān)系。對(duì)布局謀篇，則“雜而不越”，即要求多樣性與統(tǒng)一性的和諧關(guān)系?！案綍?huì)”者，附著會(huì)合也。在“體性篇”有謂：“會(huì)通合數(shù)，得其環(huán)中”，不管表現(xiàn)形式怎樣，融會(huì)貫通是最終法則，誠《莊子·齊物論》所云“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”。

　　陸機(jī)《文賦》：“應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起”，通會(huì)之際，生機(jī)勃發(fā)，然而，卻難以實(shí)現(xiàn)理想，總會(huì)有所距離，“或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時(shí)撫空懷而自惋，吾未識(shí)夫開塞之所由”，而這種距離，卻是有所難解，類乎于劉勰《文心雕龍·神思》所云“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)”，只有技法精能、變化多端方可望“曲盡其妙”（《文賦》語）。