“畫什么不是問題，如何去畫才是?！?/span>
——羅伯特·雷曼
2014年11月11日
紐約蘇富比以近億元的天價
成交了一幅空白的方形畫作《無題》
這幅如同“局部放大的草紙”的作品
出自MOMA現(xiàn)代美術(shù)館七年的保安
羅伯特 雷曼
Robert Ryman
畫作從遠處看是白色的
貼近仔細觀察
厚重的白色顏料表面
依稀有綠色和藍色的痕跡
雷曼終其一生
都在創(chuàng)作這種類似“空白”的油畫
很多人在觀看雷曼的作品時
總是身體前傾，歪著脖子
注意力轉(zhuǎn)移到畫框邊界
一副匪夷所思的茫然表情
就是這樣的畫作
卻皆被世界各大美術(shù)館競相收藏
包括MoMA、泰特、大都會美術(shù)館
古根海姆博物館、惠特尼美術(shù)館等等
羅伯特·雷曼生于美國田納西州
自幼酷愛音樂
朝鮮戰(zhàn)爭時做過軍旅樂隊演奏員
退役后在紐約當(dāng)職業(yè)爵士薩克斯風(fēng)樂手
但發(fā)揚田納西州爵士的美國夢并不好實現(xiàn)
無奈之下，因為生活拮據(jù)
雷曼在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA
找到了一份保安的工作
晚上則跟鋼琴家Lennie Tristano學(xué)習(xí)音樂
在眾多抽象表現(xiàn)主義大作前“面壁”七年
雷曼終于“大徹大悟”
修煉成為極簡主義的一代宗師
作品不僅與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)大咖
一同在古根海姆美術(shù)館展出
更被美國藝術(shù)權(quán)威網(wǎng)站Artinfo
列為50位行情最好的當(dāng)代藝術(shù)家之一
就是在MoMA做保安期間
雷曼開始了自己的繪畫創(chuàng)作
直到1961年成為全職藝術(shù)家
而當(dāng)時在MoMA的其他部門同事
包括Sol LeWitt以及Dan Flavin
后來也修煉成為極簡主義大師
view from a burrow, Sol LeWitt
剛開始嘗試作畫時
雷曼完全受抽象表現(xiàn)主義繪畫的影響
特別是后期色域畫家的極簡形式
如波洛克、托姆布雷、紐曼、羅斯科等
The Hundreds，Jackson Pollock
Untitled，Cy Twombly
但這些歷經(jīng)二戰(zhàn)創(chuàng)傷的移民畫家
大多苦大仇深
再抽象極簡的畫作
也滲透著按耐不住的痛苦和神秘主義
那是他們終生都無法擺脫的戰(zhàn)爭噩夢
Barnett Newman, Cathedra, 1951
可雷曼是土生土長的美國人
二戰(zhàn)結(jié)束時他連20歲都不到
不可能體會抽象藝術(shù)前輩的內(nèi)心傷痛
自然而然
雷曼關(guān)心的是抽象表現(xiàn)主義的作畫過程
以及材料、肌理等純粹形式語言
他選擇回歸繪畫本質(zhì)
探尋不同創(chuàng)作材料和媒介
如丙烯、乙烯、油畫棒、石墨、膠水等
在不同光線和介質(zhì)下的反映
在此基礎(chǔ)上，選定最中性的白色
去呈現(xiàn)色調(diào)和畫面本身
在空間與光線下的視覺感受
深受抽象表現(xiàn)主義筆觸的影響
他偏愛在厚厚的奶油色亞麻上
作畫時他會用膠帶將畫紙粘在墻上
Step1
作品上墻，認真準備
Step2
細心刷上顏色
Step3 制作細節(jié)
顏料層下貼有膠帶
Step 4
用工具刀小心地揭開膠帶
露出不同的層次
畫面里面不同的拼貼層
造成白色與白色之間的厚度與空間
Step5
最后揭掉長膠帶
一副杰作就此誕生
“我只想知道顏料、色彩、厚薄、筆刷
在不同的載體上是什么樣子。
我就是只是玩，沒想過要畫什么。”
A wall of photographs in Robert Ryman's studio
上世紀60年代
雷曼進入經(jīng)典時期的創(chuàng)作
原色的亞麻布面上
漏透的底色形成視覺的色感趣味
表面漂亮的肌理和筆觸清晰可見
顏料混合后層疊出微妙的光影效果
抽象的純白色也具有深沉的空間感
極度簡潔卻耐人尋味
羅伯特·雷曼很少給作品命名
因為標題只是身份的標注，并無意義
排除了敘事性的繪畫語言
不同機理質(zhì)感、薄厚圖層之間
光的效應(yīng)和色的微差和諧共鳴
邊緣遺留下作畫過程的鮮明痕跡
揭示出作品的實驗性和過程的專注精神
1966年，雷曼入選古根海姆美術(shù)館
28人群展“系統(tǒng)繪畫”
其他參展藝術(shù)家有抽象表現(xiàn)主義大師
Jackson Pollock、Frank Stella等等
1967年他在Paul Bianchini畫廊首開個展
1969年雷曼選進瑞士伯爾尼美術(shù)館展覽
“當(dāng)態(tài)度變成形式”
這個呈現(xiàn)美國20世紀50、60年代
非波普、非歐普藝術(shù)家的劃時代展覽
除了標示“獨立策展人”身份的出現(xiàn)
更將“創(chuàng)作過程”視為跟作品一樣重要
在這個展覽之后
雷曼成為世界級雙年展的常客
包括卡塞爾文獻展1972、1977、1982
威尼斯雙年展1976、1978、1980
以及惠特尼雙年展1977、1987、1995
“畫什么不重要，怎么畫才是問題 ”
雷曼數(shù)十年如一日專注于白色繪畫
專注于探索白色的多樣性
并憑借實踐在藝術(shù)界享有一席之地
“極簡主義繪畫”在20世紀60年代產(chǎn)生
作為當(dāng)時最先鋒的藝術(shù)理念
表現(xiàn)為平面化、簡潔化
畫布上通常僅呈現(xiàn)單一的色塊
作為繪畫觀念的極端
更多的是觀念上的反叛和象征意義
雷曼被評論歸類為極簡主義
但他更喜歡被別人稱為“現(xiàn)實主義”
因為他不熱衷于創(chuàng)造幻想
只是在揭示材料的真實模樣
“我使用真實的光線和空間來工作
因為真正的光是繪畫的一個重要方面
它總是提出問題。”
——羅伯特 雷曼
雷曼所處的
是一個繪畫終結(jié)論的時代
看似平涂的白色所創(chuàng)造的形式變化
內(nèi)在卻蘊含不同的肌理和材料
看似純粹簡單
實則是對繪畫本身
具有深度的回歸和探討
如果說傳統(tǒng)繪畫
總是通過遍布紙面的喧囂
試圖告訴你什么
那么雷曼極簡的色域繪畫
則是通過最大限度的留白
迫使觀者如同照鏡般反觀內(nèi)心
探究內(nèi)在被忽略的隱秘情節(jié)
白色本身具有強烈的視覺沖擊力
帶有降調(diào)的情緒色彩
因此雷曼的白畫
有著屬于那個時代的憂傷
“ 雷曼的藝術(shù)提醒我們
對于所有繪畫而言
最重要的是顏料、尺寸和顏色 ”
——羅伯塔·史密斯《紐約時報》
“炒作的最高境界，就是無中生有”
雷曼的純色繪畫
更多的是觀念上的反叛和象征意義
欣賞角度不一樣，觀念也會不一樣
但觀念藝術(shù)賣的就是形式
當(dāng)代藝術(shù)不斷突破現(xiàn)有的概念和規(guī)則
給予的是
已有知識范疇無法判斷的東西
所以一副幾乎空白的畫作
才會變得無從判斷
一旦有人贊成或反對
它就成功了
你盡管可以反對
越反對越成功
因為永遠有人覺得這種藝術(shù)觀念
‘夠逆反、我喜歡’
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建筑設(shè)計碩士，
美國斯坦福藝術(shù)史專業(yè)，
回國后清華規(guī)劃院做地產(chǎn)策劃。
熱愛藝術(shù)
當(dāng)我們在一起
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