清代初期禹之鼎(1647-1716年)是一位名享當(dāng)時(shí)的畫家，在中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫史上占有一席位置。史上關(guān)于禹之鼎的生平事略記述不多，偶爾散見于揚(yáng)州、江都、興化當(dāng)?shù)嘏f志，民國(guó)《清稗類鈔》等典籍文獻(xiàn)，以及昔人留下來的一些詩文、題跋等。人們從中可以了解到他的一些情況?，F(xiàn)代美術(shù)史論家胡藝先生著有《禹之鼎年譜》，算得上是研究畫家個(gè)人的重要資料之一了。
禹之鼎，字尚吉、上吉，“一字尚基，一作尚稽”[1]，號(hào)慎齋，又號(hào)濤上漁人，原為興化(今屬江蘇泰州)人，后來寄籍江都(今屬江蘇揚(yáng)州)。因?yàn)樽杂准邑?，禹之鼎曾在?dāng)?shù)乩钍先思耶?dāng)童仆，事余之際開始隨主人研習(xí)繪畫，逐漸小有成績(jī)。康熙二十年(1681年)應(yīng)召進(jìn)入內(nèi)廷，擔(dān)任鴻臚寺序班，以畫供奉京郊皇家“暢春園”。在此期間，禹之鼎主要從事人物、肖像繪畫工作，經(jīng)過不懈追求和勤奮努力，成長(zhǎng)為一名享譽(yù)京城的畫家，《嘉慶江都縣續(xù)志》稱“一時(shí)都下名公通人描畫殆遍” [2]。此外，禹之鼎還隨汪楫等人渡海出使東南琉球，為國(guó)王造像?？滴醵拍?1690年)，他又應(yīng)以病乞歸故里的朝臣徐乾學(xué)邀請(qǐng)，來到江南太湖之濱的洞庭東山，為《大清一統(tǒng)志》繪制配圖。康熙三十五年(1696年)，50歲的禹之鼎重返北京寓居，繼續(xù)作畫不輟，最終名重藝林。
禹之鼎山水、人物、花鳥畫藝術(shù)皆能，尤以人物畫成就為至高，堪稱清代康熙朝人物畫第一高手。學(xué)畫初師名家藍(lán)瑛的筆法，由此上溯唐宋以降諸家，廣摹遍臨前代名跡，悉心汲取傳統(tǒng)筆墨精髓，由此打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫功底。僅從禹之鼎追學(xué)前賢的《臨趙孟頫鵲華秋色圖》(現(xiàn)藏于吉林省博物院)、《臨黃公望九峰雪霽圖》(現(xiàn)藏于北京市文物商店)、《仿王蒙清聚竹趣圖》(現(xiàn)藏于上海博物館)和《仿文徵明溪山行旅圖》(現(xiàn)藏于北京故宮博物院)等畫作中，人們就可以窺見一斑。當(dāng)時(shí)，他與不少文人雅士來往頻繁，彼此交游論道，畫藝隨之大進(jìn)，個(gè)人聲名也逐漸地傳播開來。
禹之鼎出身寒微，主要依靠繪畫技藝安身立命。其人物畫曾受唐代吳道子、五代周文矩等人的影響，又借鑒了明末畫家曾鯨以水墨暈染為主的“墨骨法”風(fēng)格，兼容并蓄而不惟一門一派。隨著西洋繪畫藝術(shù)不斷傳播華夏，禹之鼎善于博采眾長(zhǎng)，進(jìn)而自成一家。所繪寫真既有白描一類的筆墨體格，也有設(shè)色一路的畫風(fēng)技法等。清代張庚在《國(guó)朝畫征錄》中，稱其所作人物“兩顴微用脂赭暈之，娟媚古雅” [3]。而昔人《圖繪寶鑒續(xù)纂》則是這樣評(píng)價(jià)禹之鼎畫藝的：“凡臨摹舊本，無不亂真，又善寫照，一時(shí)稱絕”、“公卿貴人爭(zhēng)購之，然猝不易致也” [4]。清代秦祖永在《續(xù)桐陰論畫》中亦譽(yù)其畫作“傳神極精妙”，他還在《桐陰論畫二編》中稱贊禹之鼎“尤工寫照，秀媚古雅，為當(dāng)代第一”，對(duì)其繪畫藝術(shù)給予了較高評(píng)價(jià)。[5]湖南省博物館目前藏有禹之鼎的《春耕草堂圖》，在這幅被定為國(guó)家一級(jí)文物的畫卷中，僅題詩賦文的昔日名流就達(dá)20余人，他們對(duì)禹之鼎的繪畫藝術(shù)是贊譽(yù)有加。不過站在傳統(tǒng)繪畫史的高度上，客觀理性地看待禹之鼎人物畫藝術(shù)的影響力，若與晚明畫壇“波臣派”創(chuàng)始人曾鯨相比，至少迄今學(xué)界認(rèn)為還是有所欠缺的。
在禹之鼎的人物畫中，還存在一些以山水景色為環(huán)境配置、揮筆創(chuàng)作而成的畫作。展現(xiàn)在讀者眼前的這幅《清涼山莊圖》絹本設(shè)色長(zhǎng)卷(縱42厘米、橫736.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院)，正是作者類似題材的代表性畫作之一。關(guān)于這幅畫卷的描繪對(duì)象，北京故宮博物院書畫專家余輝認(rèn)為：“清初詞臣畫家禹之鼎畫中的地域值得研究。他的山水長(zhǎng)卷《清涼山莊圖》卷(北京故宮博物院藏)，畫中的清涼山位于金陵漢中門內(nèi)。當(dāng)時(shí)的金陵是江南在野文人聚集的中心，畫家的心之所想，可推知一二。他的《早朝圖》扇頁(北京故宮博物院藏)則更多地顯現(xiàn)出他內(nèi)心深處的國(guó)家觀念……上述諸圖借畫舊地隱現(xiàn)出對(duì)明王朝的追思，對(duì)清代無情虐殺的文字獄是一種無言的抗議?！盵6]其實(shí)，人們還不應(yīng)當(dāng)忽視的是，就在禹之鼎出生前的南明弘光元年(即清代順治二年，1645年)，清軍大舉進(jìn)發(fā)欲蕩平南方，期間在揚(yáng)州一帶遭到了以史可法為首的南明軍隊(duì)抵抗，該城無奈終因寡不敵眾而失守，清軍隨后制造了史上著名的“揚(yáng)州十日”屠城慘劇。即便時(shí)過境遷，懷古慨嘆之風(fēng)仍然彌漫清代文壇長(zhǎng)達(dá)百年，昔日殘殺的血腥悲痛，恐怕也不會(huì)不在出生于斯地的禹之鼎身上產(chǎn)生影響吧？盡管清初朝廷在實(shí)行暴政專制的同時(shí)，也曾推行過一些籠絡(luò)知識(shí)分子等緩和滿漢民族矛盾的政策舉措。
筆者在研究南京文化史的過程中深深地感到，客觀自然與社會(huì)生活乃文藝創(chuàng)作永不枯竭的動(dòng)力源泉，昔日中國(guó)繪畫雖然與西洋寫實(shí)畫有別，但絕非完全排除其中的寫真性。不少歷史圖畫都從不同側(cè)面，較為客觀地記錄了特定社會(huì)環(huán)境下的時(shí)代烙印、發(fā)展痕跡乃至人物形象等。諸如清代宮廷畫家楊大章、謝遂各自臨摹而成的《仿宋院本金陵圖》(現(xiàn)均藏于臺(tái)北故宮博物院)，明代佚名畫家所制的《南都繁會(huì)圖卷》、《南中繁會(huì)圖》(現(xiàn)均藏于中國(guó)國(guó)家博物館)，以及清代繪畫大家王翚等人描繪的《康熙南巡圖》第十、十一卷(現(xiàn)均藏于北京故宮博物院)等畫卷，所繪金陵圖景的證史意義不容小覷。即便在其它一些山水畫作，像文伯仁的《金陵十八景圖》冊(cè)頁(現(xiàn)藏于上海博物館)、郭仁的《金陵八景圖》畫卷(現(xiàn)藏于南京博物院)等中，人們也可以窺見到明季留都南京的自然風(fēng)貌、人文景致的影子。至于以往中國(guó)傳統(tǒng)人物、肖像之類的畫作中，可以舉出的例子就更多了。在現(xiàn)代攝影術(shù)發(fā)明之前，這些畫作在一定程度上起到了“歷史老照片”的留影作用。因此分析研判昔日?qǐng)D畫中所蘊(yùn)涵的各種信息，不失為人們研究社會(huì)歷史、研究環(huán)境變遷等方面的又一條重要途徑。
徐徐展卷細(xì)細(xì)品嚼，禹之鼎的《清涼山莊圖》繪畫敘述大致可以分為三個(gè)部分。首先映入眼簾的是，在青山綠水中，有位頭戴布笠、穿著淡綠長(zhǎng)衫的老翁，沿著山野小徑悠然而行，他大概就是清涼山莊的主人吧？一個(gè)童仆肩背畫卷等物品跟隨其后，人物衣袂飄逸，形象傳神動(dòng)人。遠(yuǎn)近山巒起伏，云煙縹緲彌漫，清溪流淌不息，清麗秀美無比。隨著春風(fēng)徐徐拂來，此翁賞景之際似在若有所思……前方的竹籬圍欄里，就是金陵名勝清涼山麓一座秀麗典雅的山莊。到此開始進(jìn)入畫卷所繪的第二部分。
伴隨著步移景換，畫面不斷深入。山野丘壑之間，蒼松傲然挺拔，竹篁幽秀清爽，綠柳隨風(fēng)搖曳，樓臺(tái)亭閣錯(cuò)落有致，長(zhǎng)廊護(hù)欄輾轉(zhuǎn)迂回，湖石假山玲瓏剔透，顯得格外雅致。園圃中的春花絢麗綻放，籬架上的藤蔓茁壯成長(zhǎng)。遠(yuǎn)處山野桃花緋紅、杏花爛漫、梨樹婆娑。除了路上行人之外，莊園內(nèi)難覓人蹤……整個(gè)環(huán)境春意盎然、幽謐閑適，堪稱可望可游、可居可思。
山莊之外所繪，乃畫面的第三部分內(nèi)容。景色旖旎的清涼山巍然屹立在金陵城西，突兀嶙峋的山石，平緩起伏的丘坡，飛流直瀉的瀑布，古樸典雅的佛寺，挺拔的巖崖上還建有一座角亭，人們平日于此憑欄休憩，虎踞龍?bào)吹慕鹆晷圩丝梢砸挥[無遺。通過小橋流水，穿越曲折山徑，人們能夠抵達(dá)湖邊。沿途可見馬放南山，以及民居、村夫、牧童、水牛等，一派怡然自樂景象。山巒一側(cè)乃享有“西城之冠”稱譽(yù)的烏龍?zhí)?，卷末所繪正是“金陵第一名勝”莫愁湖。堤岸楊柳輕拂，榭閣迎湖而立，水面碧波粼粼，三兩棹舟蕩漾，漁人搖槳捕撈，鳥鳧盡情飛翔，歡歌不亦樂乎。畫面的盡頭隱約可見，遠(yuǎn)處江帆片片，淡淡的輕霧掩映著青山……富有藝術(shù)才華的禹之鼎，為我們展現(xiàn)出一幅古都金陵清涼山麓的誘人風(fēng)光。
在該畫卷最右端起首處，畫家用篆書題筆“清涼山莊圖”，左端末尾落有隸體款識(shí)：“康熙四十七年春經(jīng)營(yíng)擬會(huì)，至次歲新秋，廣陵禹之鼎作畢?！彪S后依次鈐有陰文“慎齋禹之鼎”、陽文“廣陵濤上漁人”方印?？滴跛氖吣昙?708年，作者時(shí)年62歲。另外，該畫卷的引首尚有昔人蘭漣的隸書題筆“清涼山莊圖”，尾紙還有昔人戴瀚、程默的親筆題記。
關(guān)于禹之鼎所繪清涼山莊及其主人的一些情況，因?yàn)闀r(shí)代變遷、史料缺乏等緣故，人們現(xiàn)在恐怕已經(jīng)很難考證清楚了。不過依據(jù)南京地方舊志《留都見聞錄》、《石城山志》、《金陵園墅志》等文獻(xiàn)記載，昔日清涼山麓蒼翠蔥郁，花木扶疏，景色幽秀。早在三國(guó)鼎立時(shí)期，東吳大帝孫權(quán)就在此構(gòu)筑石頭城，南唐后主李煜還于山中建立避暑宮、翠微亭等勝跡。該山清涼寺相傳為佛教地藏菩薩修煉之所，又是禪宗“法眼宗”的祖庭。明代嘉靖年間，督學(xué)御史耿定向在山上開設(shè)崇正書院。山南一側(cè)烏龍?zhí)杜仙焦馑置匀?。明季中葉以后，一些名流文士枕潭面山，退隱于此，在靈氣滋養(yǎng)中吟詩賦文。這里有明太祖第七子齊王朱榑裔孫所筑的齊王孫園、南京刑部尚書張瑄的別墅張氏園。明太仆何棟如曾在烏龍?zhí)杜现@講學(xué)，史稱龍德書院。而金太守園及陳中丞園，停畫舫于烏龍?zhí)吨?，不愧為“天然圖畫也”。楚藩長(zhǎng)史唐時(shí)的山水園，系棄官歸里而構(gòu)，“山光水色，遠(yuǎn)眺高吟”。明末副總兵茅元儀在烏龍?zhí)侗眰?cè)亦筑有私家寤園，茅氏文武雙全，因?yàn)樽斜鴷段鋫渲尽返榷?。范少卿的退園乃其落職所筑，內(nèi)有鳴鳩亭、石浪軒等，為文人之觴詠地。明末復(fù)社名士吳應(yīng)箕親臨感言 “烏龍?zhí)稙樯剿?，居不必造作而自然風(fēng)景”，遂筑園與潭為友。明末遺老丁雄飛因著述頗豐而名播一時(shí)，他的藏書樓“心太平庵”也筑于烏龍?zhí)杜?。清代以后，私家園林沿潭環(huán)列，亭榭樓閣錯(cuò)落有致。另外，畫壇“金陵八家”魁首龔賢，晚年也曾寓居清涼山一帶的“半畝園”。而不遠(yuǎn)之處的莫愁湖，則由明太祖賜予“開國(guó)第一功臣”徐達(dá)，后來成了徐氏后裔的私家園墅，直至清代……
從禹之鼎的畫風(fēng)演變情況來看，已過花甲之年的畫家在《清涼山莊圖》的創(chuàng)作中，主要以“三遠(yuǎn)法”和“散點(diǎn)透視”法經(jīng)營(yíng)位置，圖像構(gòu)置遠(yuǎn)近呼應(yīng)，動(dòng)靜相宜，疏密有致，虛實(shí)相生，跌宕起伏，富有節(jié)律變化。相對(duì)于禹之鼎中年時(shí)期相對(duì)穩(wěn)健的畫格風(fēng)貌而言，此時(shí)的運(yùn)筆已趨開放，筆墨蒼勁秀潤(rùn)，瀟灑流暢。表現(xiàn)對(duì)象兼工帶寫，往往先精心勾繪，接著以水墨淡彩輕染，再來進(jìn)一步地敷彩、點(diǎn)苔、提神等，畫技嫻熟老道，令人刮目相看。卷中的平坡緩丘、危崖怪石等，主要采用披麻、解索、斧劈等皴法繪寫，并且復(fù)染水墨、淺絳、青綠等；樹木勾畫精細(xì)自然，枝杈多以鹿角、蟹爪法表現(xiàn)，又通過雙勾、加染水墨或青綠等技法表現(xiàn)樹叢，筆蘸緋紅、粉紅、粉白等來繪染絢爛的春花；遠(yuǎn)山、云水、霧靄或以淡墨敷染，或作留白處理。該畫卷中的山水、屋宇等景色描繪，大多帶有“院體畫”甚至界畫的筆墨技法；而人物面龐、眉宇和眼眸等部位刻畫細(xì)致，形神兼?zhèn)洌蜩蛉缟?，也隱含著某些西洋畫的寫真技法影子，衣紋表現(xiàn)則借鑒了前賢的“蘭葉描”等技法，具有輕重飄逸變化；卷中景物陰陽凹凸的明暗處理，似乎同樣也具有圖像表現(xiàn)的真實(shí)感。清代畫壇“揚(yáng)州八怪”之一、畫竹高手鄭板橋曾在乾隆二十八年(1763年)創(chuàng)作的《叢林圖》中題曰：“吾邑善畫竹者，以禹鴻臚為最”，通過該卷中的竹篁描繪可知，禹之鼎的高超畫藝確實(shí)名不虛傳。
《清涼山莊圖》畫卷從開始構(gòu)思、遣興筆墨到最后完成，禹之鼎大約經(jīng)歷了1年半左右的時(shí)光，期間也花費(fèi)了不少心力。對(duì)照南京清涼山麓的自然地理風(fēng)貌分析判斷，該畫卷既有某些寫實(shí)的成分，但卻蘊(yùn)涵著更多的寫意韻味。由于畫家比較好地處理了人物與環(huán)境、山川與景物之間彼此映襯、互為依托的空間表現(xiàn)關(guān)系，點(diǎn)面結(jié)合有序，景物描繪細(xì)膩，可謂別具匠心，自樹一幟。整幅畫卷構(gòu)思精心巧妙，賦色秀雅妍麗，氣息清澈明凈，輕松愉悅迷人，淋漓盡致地表現(xiàn)出春日山野的田園美韻，儼然一幅避世離塵的桃源勝境，從中亦反映出畫家的真摯情思和理想境界。進(jìn)一步地推測(cè)分析判斷，該山莊的主人很可能也是一位淡泊寧靜、安于田園樂尚的隱逸高士，抑或還與畫家有著某些交往吧？在仁山智水中，人們澄懷觀象，臥游其間，300年前大自然的春意芳馨撲面而來，莫不心馳神往、浮想聯(lián)翩。
至于禹之鼎的繪畫藝術(shù)若有什么不足的話，那就是他常將精繪工致畫風(fēng)運(yùn)用到山水景色的創(chuàng)作當(dāng)中，因?yàn)闋I(yíng)造圖景過于費(fèi)盡心機(jī)，在一定程度上限制了創(chuàng)作心性的即興發(fā)揮，難免會(huì)出現(xiàn)恰如秦祖永《桐陰論畫二編》所謂的“筆墨停勻，丘壑老到，極有功力，惟運(yùn)思布景不能超逸”之類的缺憾，其實(shí)這亦正是繪畫創(chuàng)作中比較常見的一個(gè)矛盾。不過，我們?cè)谘芯空J(rèn)識(shí)禹之鼎的畫藝成就時(shí)，對(duì)此還是要有所知曉些。
最后還值得一提的是，禹之鼎畢生筆耕不止，繪畫創(chuàng)作量較豐。除了上述提及的作品外，繪畫代表作還有《王原祁藝菊?qǐng)D》《納蘭性德像》《牟司馬像》《為喬崇修畫像》《騎牛南還圖》《棟亭圖》《蠶尾山圖》《江村南歸圖》《西郊尋梅圖》《賜書硯圖》《早朝圖》《閑敲棋子圖》和《城南雅集圖》等，大多典藏于海內(nèi)外博物館、美術(shù)館等機(jī)構(gòu)中。禹之鼎的畫作在民間也有一定流傳，現(xiàn)今藝術(shù)拍賣會(huì)上常有交易發(fā)生，只是其中不乏贗品作亂，藏家交易時(shí)同樣需要當(dāng)心注意為好！
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