E.M.Forster, 1879-1970
[英]尼古拉·羅伊爾 著
王立秋 試譯
一個(gè)像文學(xué)這樣的主題——它研究是過(guò)度危險(xiǎn)的東西，并且絕不應(yīng)當(dāng)讓不成熟的人來(lái)嘗試。現(xiàn)代教育促進(jìn)了對(duì)文學(xué)的徹底的研究并把我們的注意力集中在作家的生活——他表面的生活——和他作品之間的關(guān)系上。這就是為什么文學(xué)是這樣一種詛咒的一個(gè)原因。
（《對(duì)民主的兩種歡呼》，94）
“直到我看到我說(shuō)出的話之前我怎樣才能訴說(shuō)我的思想？”（《小說(shuō)面面觀》，99）。這段引文把我們帶到了福斯特作品的核心：它引起不確定性和不可預(yù)測(cè)性，它在一切言語(yǔ)和書寫行動(dòng)中凸顯一種陌異性。自發(fā)卻又算計(jì)地，這句話里“訴說(shuō)”和“直到”頭韻半押韻以及“看到”和“說(shuō)出”的齒擦音同時(shí)暗示一種感覺(jué)的模糊（直到訴說(shuō)，看到言語(yǔ)為止的時(shí)間）以及一種令人不安的明晰。它是一個(gè)修辭的問(wèn)題，以自我明證卻又令人不安，不可意識(shí)的方式為真。它暗示人們的思想只是因?yàn)槎惚芩枷氲臇|西才是可能的。它意味著語(yǔ)言，或者說(shuō)“我說(shuō)出的話”，不是純粹的媒介或工具；相反，語(yǔ)言干涉，修改，創(chuàng)造。我們的思想，是我們發(fā)現(xiàn)我們自己正在說(shuō)的東西的不可預(yù)見的效果。根據(jù)隱含于這個(gè)問(wèn)題的模式，思考福斯特的作品，閱讀并寫作關(guān)于它作品的東西，就必然是風(fēng)險(xiǎn)地、潛在地令人不安的，甚至到了這樣的程度：它會(huì)使我們認(rèn)為我們思想的東西以及我們認(rèn)為我們之所是的人或物發(fā)生變化。
E.M.福斯特是六部小說(shuō)和許多短篇故事，以及兩部游記——《亞歷山大——?dú)v史與向?qū)А?Alexandria: A History and a Guide, 1922)和《提毗之山》(The Hill of Devi, 1953)——和兩部傳記（一部關(guān)于他的朋友高茲沃斯·洛斯·迪金森[Goldsworthy Lowes Dickinson]，出版于1934年，另一部關(guān)于他的姨媽瑪麗安·桑頓[Marianne Thornton]，出版于1956年）的作者。他還寫過(guò)許多批評(píng)題材的作品，特別是《小說(shuō)面面觀》(1927)和許多結(jié)集于《**哲收獲集》(Abinger Harvest, 1936)和《對(duì)民主的兩種歡呼》(Two Cheers for Democracy, 1951)出版的文章。他最重要的批評(píng)作品，《小說(shuō)面面觀》，是以1926至27年間在劍橋三一學(xué)院進(jìn)行的一系列演說(shuō)為基礎(chǔ)的?！缎≌f(shuō)面面觀》是一部非常給力的著作，其原創(chuàng)之處在當(dāng)下往往被人忽視，這主要是因?yàn)榇蠹矣X(jué)得福斯特的關(guān)注和評(píng)判語(yǔ)匯已經(jīng)過(guò)時(shí)，在理論上不夠精致，并且于當(dāng)前學(xué)院的寫作和教學(xué)格格不入。作者本人也坦承，他這本書的許多章節(jié)，是“在語(yǔ)氣上是不正式，絮叨的”（《小說(shuō)面面觀》）；他承認(rèn)他的通俗語(yǔ)匯（像“我”，“你”，“可以說(shuō)”，“當(dāng)然了”那樣的詞）會(huì)“使敏感的讀者感到不適”（21）。更令人擔(dān)憂的是，《小說(shuō)面面觀》看起來(lái)對(duì)文學(xué)批評(píng)活動(dòng)本身并無(wú)多少敬意：作者在這本書開頭的筆記用諷刺、輕視的語(yǔ)氣提到“更嚴(yán)重和宏大的批評(píng)流派”并表達(dá)了占據(jù)“死水和陰影”的希望。（21）福斯特愉快地在他導(dǎo)論性的章節(jié)中承認(rèn)它是一個(gè)“偽-學(xué)者”(28)并會(huì)遵循“放蕩的進(jìn)程”(31)，以及他選擇《面面觀》這個(gè)題目“是因?yàn)樗豢茖W(xué)且模糊”(39)。他進(jìn)而思慮了小說(shuō)的多個(gè)面向（“故事”，“人”，“情節(jié)”，“幻想”，“預(yù)言”和“模式及節(jié)奏”），同時(shí)暗示不“確定它們對(duì)一個(gè)批評(píng)家來(lái)說(shuō)是最好的裝備，或者根本就不存在像批評(píng)家的裝備那樣的東西”（《小說(shuō)面面觀》，133）。
然而我們還是可以說(shuō)《小說(shuō)面面觀》是二十世紀(jì)最重要的對(duì)英語(yǔ)小說(shuō)的批評(píng)研究：沒(méi)有一本書像它一樣得到更加廣泛的閱讀以及就其對(duì)“作家及其作品的描述”而言更具影響。是什么使它如此給力呢？正如前段給出的引文可能暗示的那樣，它看起來(lái)是一部謙遜的著作并因此而符合福斯特著名的“拒絕變得偉大”的觀念。（每本企鵝版福斯特小說(shuō)的封二，比如說(shuō)，都會(huì)引用BBC的訪談——在他八十歲生日的時(shí)候他說(shuō)，“我非常確信我不是一名偉大的小說(shuō)家”。）但《小說(shuō)面面觀》的謙遜是復(fù)雜而具有欺騙性的。從以“預(yù)言”為題的章節(jié)開頭的一些句子可以明顯地看出這點(diǎn)：
我已經(jīng)說(shuō)過(guò)小說(shuō)的每個(gè)面向都在讀者那里要求一種不同的品質(zhì)。唔，預(yù)言的面向要求的是兩種品質(zhì)：謙遜和對(duì)幽默感的懸置。謙遜是這樣的一種品質(zhì)：對(duì)它我只有有限的崇敬。（117）
這些句子給出了一種非常公正的，作為一個(gè)整體的福斯特的著作：一種加強(qiáng)語(yǔ)氣的口語(yǔ)（“我已經(jīng)說(shuō)過(guò)”，“唔……”）；一種游戲性的不合邏輯和自相矛盾（有時(shí)候他談?wù)搯螖?shù)的“品質(zhì)”，過(guò)會(huì)兒他又說(shuō)到“兩種品質(zhì)”）；一種不可語(yǔ)氣的情感（他在指出小說(shuō)具有預(yù)言的面向的時(shí)候想說(shuō)的是什么呢？）；以及，與所有這些密切相關(guān)的，一種諷刺性的幽默（特別是“謙遜是這樣的一種品質(zhì)：對(duì)它我只有有限的崇敬”這句話的不謙遜和不認(rèn)真）。
因此，福斯特作品的謙遜和幽默，就是其偉大的兩個(gè)面向：二者一同構(gòu)成了一種語(yǔ)氣的不同尋常的復(fù)雜性。在他對(duì)預(yù)言的描述中，比如說(shuō)，他就這個(gè)觀念作出了一種迷人的主張：一些小說(shuō)家（艾米莉·勃朗特，梅爾維爾，陀思妥耶夫斯基和勞倫斯）具有一種神秘的，類似于歌的品質(zhì)。預(yù)言，在福斯特的特殊而引人注目的意義上，是“一種聲音的語(yǔ)氣”(116)：它是“在虛構(gòu)的走廊中升起的歌的陌異性”(116)。他的評(píng)論開啟了思考虛構(gòu)的新方式，特別是就讀者對(duì)語(yǔ)氣的經(jīng)驗(yàn)或閱讀時(shí)聲音的語(yǔ)氣而言。聲音，他觀察到，“是小說(shuō)家的作品的這樣的一個(gè)面向：它要求被大聲地閱讀，它不僅像散文一樣訴諸于眼，更訴諸于耳”（《小說(shuō)面面觀》，51）。福斯特本人的散文，也可以說(shuō)，是要求讀者大聲地讀出來(lái)，盡管這加劇了讀者在試圖判斷語(yǔ)氣上的困難。比如說(shuō)，當(dāng)福斯特說(shuō)到“預(yù)言的面向要求……謙遜和對(duì)幽默感的懸置”，以及“謙虛是一種他對(duì)之只有有限的崇敬的品質(zhì)”的時(shí)候，在不帶喜劇感，不見證字里行間的微笑的情況下讀出這句話來(lái)是可能的么？而當(dāng)他說(shuō)D.H.勞倫斯是“唯一一個(gè)為歌所支配，具有全神貫注的吟游詩(shī)人的品質(zhì)，而這種品質(zhì)對(duì)他來(lái)說(shuō)形同閑置的在世小說(shuō)家”的時(shí)候：這是對(duì)勞倫斯的批評(píng)有木有？
《小說(shuō)面面觀》是給力的這是因?yàn)樗瑫r(shí)是諷刺性和刺激性的。它知道“一直以來(lái)在藝術(shù)作品中刺激性的東西什么：表面的粗糙”（124）——而且它本身就具備一種可怕的粗糙。它同時(shí)在激怒人和惱人的意義上，以及在激發(fā)的，召喚新的情感，思想和批判性的問(wèn)題的意義上是刺激性的。它是一部知道它氣人的氣人的作品。它意圖惱人：“我希望我惱到你們中的一些人”（52），福斯特在一些關(guān)于瓦爾特·司各特爵士的散文“木有激情，得過(guò)且過(guò)”（47）的評(píng)論的語(yǔ)境中如此說(shuō)道。他承認(rèn)并享受這一觀念，即“不可容忍是故事生成的氣氛”（52）。謙遜本身與刺激密不可分：它只享有“有限的崇敬”。關(guān)于勞倫斯，他聲稱：“謙遜與這位過(guò)敏且本身就是刺激性的作者相處得并不融洽，因?yàn)槲覀冊(cè)绞侵t遜他就越是乖戾”（131）。這一陳述的第一部分傳達(dá)了某種關(guān)于勞倫斯的作品但也與福斯特的作品有關(guān)的要點(diǎn)：謙遜，像刺激性一樣，可以有牡蠣似的力量。第二段引文當(dāng)然是荒謬的，但同時(shí)也是刺激性的。它是荒謬的，這是因?yàn)樗凳拘≌f(shuō)家在我們閱讀他的作品的時(shí)候?qū)ξ覀兠總€(gè)人作出反應(yīng)，并在我們繼續(xù)閱讀的時(shí)候變得乖戾并變動(dòng)他的話以實(shí)現(xiàn)顧及我們情感的目的。然而它也是刺激性的，就它引出某種勞倫斯和福斯特本人作品要求的，閱讀的情感和動(dòng)力模式而言。它被這樣一種可怕的觀念驚嚇，即閱讀一本小說(shuō)會(huì)涉及某種心靈感應(yīng)，在我們被拉進(jìn)小說(shuō)的世界的時(shí)候某種心靈感應(yīng)會(huì)一直進(jìn)行下去。它見證了這樣的一種觀念，即讀一本小說(shuō)是一種激情的經(jīng)驗(yàn)，是機(jī)會(huì)和一種對(duì)神秘的驚奇的開放。
“所有文學(xué)都傾向于一種匿名的境況”（《對(duì)民主的兩種歡呼》，92），福斯特在一篇差不多與《小說(shuō)面面觀》同年，于1925年出版的，名為《匿名性：一項(xiàng)探究》(“Anonymity: An Enquiry”)的重要的短論中如此評(píng)論道。文學(xué)批評(píng)，他指出，不應(yīng)關(guān)注“作家的生活——他的[sic]表面的生活——和他的作品之間的關(guān)系”（94）。一部小說(shuō)是這樣的一個(gè)空間，其中，讀者和作者一樣被淹沒(méi)其中，小說(shuō)是一種名字（比如說(shuō)，作者的名字）不再意指的“地下世界”(93)。小說(shuō)的世界是一個(gè)心靈感應(yīng)和無(wú)意識(shí)的世界。伊麗莎白·鮑恩(Elizabeth Bowen)，他最機(jī)敏的讀者質(zhì)疑，同時(shí)也是一系列偉大（盡管被低估了）小說(shuō)的作者，就福斯特的兩個(gè)關(guān)鍵特征評(píng)論道：其作品獨(dú)有的“心智的氣候”，以及它的反權(quán)威主義。[1]這兩個(gè)特征，也許，在我們之前開始談?wù)摰妮p蔑中都是合法的：“知道我看到我說(shuō)出的話之前我怎么才能訴說(shuō)我的思想？”盡管現(xiàn)在在許多方面都不再流行了——對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，被概括為它枯燥，膚淺的“扁型”和“圓型角色（人物）”（見《小說(shuō)面面觀》，73-80，,13,169-170）——《小說(shuō)面面觀》含有許多關(guān)于個(gè)體的小說(shuō)和小說(shuō)家的出色的觀察并追溯了一種有力的，類似于鼴鼠的關(guān)于普遍意義上的小說(shuō)以及特別地，福斯特本人的小說(shuō)的理論。處在這個(gè)理論核心的是他所謂的“觀點(diǎn)”和之前我提到的心靈感應(yīng)的重要性。在一篇名為《虛構(gòu)的藝術(shù)》(“The Art of Fiction”, 1944)中，福斯特回到了這個(gè)核心的關(guān)注：
所以下一次在你讀到一本小說(shuō)的時(shí)候請(qǐng)記住往外尋找某種“觀點(diǎn)”——也就是說(shuō)，敘事者與故事的關(guān)聯(lián)。他[sic]是從外部講述故事和描述角色呢，還是說(shuō)他把自己認(rèn)同為眾角色中的一個(gè)？他裝作他知道并預(yù)見一切么？（附錄D，《小說(shuō)面面觀》，187）
這些問(wèn)題反映了福斯特關(guān)于作為一個(gè)屬于它自己的，不同于“日常生活”的世界的小說(shuō)的概念（《小說(shuō)面面觀》，68）。這是一個(gè)為“觀點(diǎn)”的心靈感應(yīng)原則所治理的世界，在這里讀者被給予進(jìn)入角色秘密的思想和情感，甚至（或特別）是進(jìn)入他們無(wú)意識(shí)的思想和情感的途徑。因此在說(shuō)到丹尼爾·笛福的小說(shuō)《摩爾.弗蘭德斯》(1722)的主角的時(shí)候，他評(píng)論道“她屬于這樣的一個(gè)世界，在那里秘密的生活是可見的，她屬于一個(gè)不是也不可能是我們的世界，屬于一個(gè)敘事者和創(chuàng)造者合一的世界”(69)。是小說(shuō)世界不同的是，它包含“秘密生活可見或可能可見的人”（70）。
關(guān)于E.M.福斯特的“表面的生活”[2]，人們已知之甚多。盡管他在《印度之行》(A Passage to India, 1924)后就停止了寫作，此后他又活了四十五年并繼續(xù)寫作了不計(jì)其數(shù)的文本，從文學(xué)批評(píng)道專輯，從反納粹的小冊(cè)子到歌劇的劇本。他，在某些方面是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)的形象：全國(guó)公民自由議會(huì)的第一任主席；從1945年起劍橋國(guó)王學(xué)院的榮譽(yù)院士；在1953年成為名譽(yù)勛爵；1969年獲得殊功勛位。但同時(shí)他又在許多反面是一位深刻的反權(quán)威主義這，“不信的孩子”（《小說(shuō)面面觀》，118）。他也是同性戀并因此而不受法律的保護(hù)，是一個(gè)被禁止的欲望的創(chuàng)造：同性行為，在公共和在私下，在1885年到1967年在英格蘭和威爾士是非法的。[3]特別是從他明顯的同性題材虛構(gòu)作品（1971年的《莫里斯》，1972年的《將來(lái)的生活》）在他身后出版以來(lái)，另一個(gè)福斯特已經(jīng)開始出現(xiàn)了?，F(xiàn)在，在不介入其同性戀維度的情況下，沒(méi)有一種對(duì)他作品的閱讀（包括在他生前出版的小說(shuō)）是可能的。過(guò)去幾年酷兒理論的發(fā)展已經(jīng)從根本上改變了它作品要求被閱讀和思考的方式。新近的批評(píng)也把一種激動(dòng)人心的，對(duì)性別、英國(guó)性和民族認(rèn)同，殖民主義和后殖民主義問(wèn)題的新的關(guān)注引入了他的作品。簡(jiǎn)言之，在過(guò)去近十年中，閱讀福斯特作品的語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了變化。在接下來(lái)的章節(jié)中我會(huì)提供一種反應(yīng)這些新近關(guān)注的描述，但我還要額外織入一種可被稱作“新福斯特”的支線。特別地，我會(huì)提供一種遵循他本人的關(guān)注的刺激性的、陌異的迂回——就像在像《小說(shuō)面面觀》和研討會(huì)論文，《匿名性》那樣的作品中描述的那樣——的對(duì)福斯特小說(shuō)的閱讀。換言之，我想要關(guān)注的不是作家及其作品的“表面的生活”，而是那個(gè)神秘的“地下世界”（《對(duì)民主的兩種歡呼》，93），那個(gè)作為心靈感應(yīng)與無(wú)意識(shí)世界的小說(shuō)的世界。通過(guò)這樣的方式，我希望建立一種不僅酷兒，比如說(shuō)，更在某些方面比酷兒更酷的，福斯特小說(shuō)的感覺(jué)。如果這里對(duì)于作為“工作的作家”的福斯特來(lái)說(shuō)存在某種主導(dǎo)性的特征的話，那就是鼴鼠的特征。說(shuō)福斯特的小說(shuō)像堤道（就像我之前做的那樣）的話也就是在暗示隱蔽，秘密和獨(dú)特的重要性；地下的情感以及陌異的此文本的重要性；以及不延續(xù)和不可預(yù)測(cè)的重要性。而Taupe（法語(yǔ)的鼴鼠）正是林頓·斯特來(lái)徹(Lytton Strachey)在劍橋給福斯特起的綽號(hào)。正如P.N.福爾班克(Furbank)描述的那樣：
林頓·斯特來(lái)徹為他量身打造了“the taupe”（就是鼴鼠）的綽號(hào)，這灰常恰當(dāng)；他一身土褐色的皮膚不引人注目并在奇怪的地方和預(yù)料之外的圈子里出現(xiàn)。他快速移動(dòng)且無(wú)跡可尋；這分鐘你和他親密的交談，下一分鐘他可能就退開或者干脆就消失了。（《E.M.福斯特：一生》，66）
[注]譯自Nicholas Royle, “Introduction:”How can I tell what I think…?””, in Royle, E.M. Forster, Northcote House, 1999, pp. 1-6。
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[1] 參見伊麗莎白·鮑恩：《英國(guó)小說(shuō)家》(English Novelists, London: William Collins, 1945), 46, 以及《E.M.杜斯特面面觀：1969年1月1日九十歲生日紀(jì)念論文和回憶文集》(Aspects of E. M. Forster: Essays and Recollections written for his Ninetieth Birthday 1st January 1969), ed. Oliver Stallybress (London: Edward Arnold, 1969)，2-3；轉(zhuǎn)引自《E.M.福斯特：批判性的遺產(chǎn)》(E.M.Forster: The Critical Heritage), ed. Philip Gardner (London: Routledge and Kegan Paul, 1973)，444-5。
[2] 最豐富也最有趣的專輯還是P.K.福爾班克的（《E.M.Forster: A Life》i和ii），但其他新近的有啟發(fā)性的描述包括尼古拉·波曼(Nicola Beauman)和瑪麗·拉戈(Mary Lago)的。
[3] 當(dāng)然甚至在1967年，隨著《性侵犯法案》(the Sexual Offences Act)的出臺(tái)，男同性戀也僅僅是部分地不受歧視：見《女人氣的英格蘭：1885年之后同性色情寫作》(Joseph Bristow, Effeminate England: Homoerotic Writing after 1885, Buckingham: Open University Press, 1995)，1，以及福斯特自己在對(duì)《莫里斯》的“文末的注釋”中的評(píng)論，見該書221-2。
