提香《基督戴荊棘冠像》
藝術(shù)家：提香
藝術(shù)特點(diǎn)：自由而富于表現(xiàn)力的筆觸，探索油畫的潛能；肖像、風(fēng)景、祭壇畫與神話題材；色彩精微
藝術(shù)時期：文藝復(fù)興時期, 盛期文藝復(fù)興與樣式主義。
影響：
埃爾·格列柯：(ElGreco,1541—1614)埃爾·格列柯生于當(dāng)時屬于威尼斯的克里特(Crete),到威尼斯游歷時受到提香、丁托列托.(Tintoretto，本名Jacopo Robusti,約1518—1594)的繪畫技法、光線和色彩的影響。
彼得·保羅·魯本斯：(Peter Paul Rubens,1577—1640)魯本斯的等身人物像、對運(yùn)動的理解和對厚涂法的運(yùn)用，都是源自他在意大利時對提香作品的直接研究。迭戈·委拉斯開茲：(Diego Velazquez,1599—1660)到16世紀(jì)末，西班牙官廷中已經(jīng)有許多提香的繪畫作品。委拉斯開茲欣賞提香的大膽構(gòu)圖、明亮的色彩和有表現(xiàn)力的筆觸，這成為他&藝術(shù)之源。
倫勃朗·凡·萊茵：提香的作品可見于阿姆斯特丹拍賣市場、雕刻和版畫作品中，倫勃朗研究這些作品，并以此改編自己作品的主題。
歐仁·德拉克洛瓦：(Eugene Delacroix,1798—1863)雖然德拉克洛瓦對提香同時代的畫家拉斐爾贊不絕口，但是他自己的作品也表明他受到了提香的絢爛色彩和厚涂畫法的啟迪。愛
德華·馬奈：(EdouardManet,1832一1883)馬奈有兩幅有爭議性的作品源自提香的繪畫：《草地上的午餐》(Le Dejeunersurl’herbe,1863)是受到提香的《田園合奏》（Concert Champetre,盧浮宮）的啟迪，而《奧林匹亞》（Olympia,1863）是受到提香《烏爾比諾的維納斯》（Venusof Urbino,烏菲茲美術(shù)館）的啟迪。
威廉·德·庫寧：(Willem de Kooning,1904—1997)德·庫寧的女娃人體畫像有血有肉，活力四射，受到提香作品的直接影響。
啟發(fā)：
大自然:提香的許多早期作品，如《吉卜賽圣母》（約1511)各費(fèi)拉拉城（Ferrara)的石膏室（camerinod’alabastro)中的繪畫（1517—1518；約1523/24)，表明提香喜歡自然光，并對此進(jìn)行過研究。
威尼斯：這座城市的光線、環(huán)境、色彩、水域和水中倒影都影響了提香。
喬凡尼·貝里尼：提香年輕時在貝里尼的畫室學(xué)畫，這和15世紀(jì)末威尼斯的許多重要藝術(shù)家一樣。
米開朗基羅：提香的《安德雷亞·格里蒂執(zhí)政官畫像》（PorfraitofDogeAndreaGritti，約1546/48)受到米開朗基羅《摩西》（Moses，約1515)的啟發(fā)，人物鮮活、手掌有力。
喬爾喬內(nèi)：16世紀(jì)前十年，提香與喬爾喬內(nèi)共同創(chuàng)作，學(xué)習(xí)了這位老藝術(shù)家的大氣光線畫法，培養(yǎng)了對世俗和詩歌主題的興趣。
古典文學(xué)：在16世紀(jì)早期，威尼斯是歐洲的出版中心。提香作品的許多主題都改編自古典歷史作品、神話和宗教文學(xué)。
格言：一個好畫家只需要三種色彩，黑、白、紅。
主要成就：被譽(yù)為西方油畫之父
歷史評價(jià)：
提香對他同時代的人有著極為明確的影響，但對于一個一直有著影響力的人來說，他對后代的作用更大，他的構(gòu)圖為后代提供了無盡的靈感。不僅是威尼斯人，也包括不計(jì)其數(shù)的來自歐洲其他地區(qū)的藝術(shù)家都敬仰提香，將其作為深刻研究的對象。意大利人，如科拉奇家及其流派，弗蘭德斯畫家如魯本斯和凡·代克，法國人如普桑和布蘭佳，或西班牙人，如委拉茲開斯，還有接下來很多年內(nèi)幾乎所有的馬德里畫派傳人，都分析或臨摹提香的作品，以在其中尋求光線和色彩，尋求理想的美和朝氣蓬勃的作品中表現(xiàn)出來的力量。幾個世紀(jì)過去了，提香作為一個偉大的畫家和天才藝術(shù)家的典型，仍然停留在歷史中，他靈巧的畫筆可以解決美學(xué)上的任何問題，莊重、高貴而完美。瓦薩利曾評價(jià)說，在意大利，沒有人能和提香的繪畫天才相比，無論是拉斐爾或是達(dá)芬奇都趕不上他。
提香的父親是一位籍貫卡多列的公證人，名叫格列高利奧·韋切利奧，生有五個孩子，提香排行老二，生干1488年或1489年，是根據(jù)多爾切的說法（1557)或是瓦薩里的說法（1568)?，F(xiàn)代批評界（莫拉西，1966,帕魯齊尼，1969)認(rèn)為這一日期比傳統(tǒng)上略為推前的日期（1477)更可信一些。傳統(tǒng)上的日期依據(jù)的是別的資料（阿諾尼莫·德爾·提香內(nèi)洛，1622,里多爾菲，1648),后來被卡瓦卡塞爾所接受（1877-1878),因?yàn)樗容^跟提香風(fēng)格的演變相符。還是根據(jù)多爾切的說法，提香在“9歲那年”到了威尼斯，在塞巴斯蒂亞諾·祖卡托那里開始學(xué)習(xí)《在有了基礎(chǔ)知識之后，他進(jìn)入了真 蒂萊·貝利尼的畫室。但是，由于“討厭追隨真蒂萊的干枯而陳舊的風(fēng)格”，年輕的提香“在同一畫室中，接近了喬凡尼·貝利尼”(多爾切語），因?yàn)樗蕾p后者更為現(xiàn)代的趣味。
提香與喬爾喬內(nèi)。在提香的起步階段，1508年是一個重要的日期，在這一日期，他受命與喬爾喬內(nèi)一起為特代奇家族的店鋪進(jìn)行壁畫裝飾。提香負(fù)責(zé)朝向縫紉市場一面的繪制工作，而喬爾喬內(nèi)繪制主要的正面，朝向大運(yùn)河。這一工作留下了一些片斷，保存于美術(shù)學(xué)院與文物總署（威尼斯）。扎內(nèi)蒂在18世紀(jì)制作的版畫系列也留下了一些痕跡。如果僅從這些數(shù)量不多的證據(jù)來看，喬爾喬內(nèi)是提香真正的、主要的老師，提香向他借鑒了暗示出形狀的技巧。但有一點(diǎn)也是確定的，即從一開始起，學(xué)生就與老師不同，因?yàn)樘嵯悴⒉唤邮軉虪枂虄?nèi)冥想式的抒情主義，以及他對人間現(xiàn)實(shí)的漠不關(guān)心。提香具有戲劇性的性格和力量，他充分利用威尼斯15世紀(jì)的自然主義教益，以及這種自然主義的力量，繪制了帕多瓦圣修院的壁畫（《新生兒的奇跡К《圣安東尼治愈一個年輕人》、《妒嫉的丈夫》），完成于1511年。在這些場景中，他將空間組織成節(jié)奏舒展的布局，這種節(jié)奏由一系列色彩大膽、反差極大的物體而構(gòu)成：在這些空間中，一些“真正的”男人與女人們一起，有著明確的激情和生活，風(fēng)景被處理成戲劇背景。在這一空間中，人都是最高貴的，這是對一種不斷變幻的現(xiàn)象的記錄，而非僅僅是喬爾喬內(nèi)式的、無法言說的氛圍。現(xiàn)代批評界認(rèn)為下列作品先于1508-1511年這一時期或者與其同時代，在這些作品中，提香漸漸脫離了喬爾喬內(nèi)的世界：4幅箱柜畫，表現(xiàn)的是《阿道尼博物館》、《昂迪彌翁》(梅里翁，賓夕法尼亞州，巴恩斯基金會），以及《俄耳甫斯和歐律狄刻》（貝爾加莫，卡拉拉學(xué)院）等，都是大師起初階段的作品。在這些畫中，我們已經(jīng)可以看出對空間與色彩效果的敏感性，這在喬爾喬內(nèi)那兒是沒有的，但提香還是吸取了他題材上的新穎性以及“構(gòu)成”色彩的成果。這一啟蒙時期中還包括《割禮》(紐黑文，耶魯大學(xué)藝術(shù)畫廊）、《逃往埃及》（艾爾米塔什博物館）、《雅克伯·佩薩羅被教皇亞歷山大六世介紹給圣彼埃爾》（安特衛(wèi)普博物館）。在后一幅畫中，布局與結(jié)構(gòu)依然屬干15世紀(jì)的風(fēng)格，其中的人物體現(xiàn)出一種全新的活力（當(dāng)然，這也可能是兩次重畫的結(jié)果）。還有《圣母、圣嬰與帕多瓦的圣安東尼和圣洛克》（普拉多博物館），其中顯示出明顯的喬爾喬內(nèi)風(fēng)格，讓人覺得是有意為之的。提香在肖像中以一種極強(qiáng)的性格化跟喬爾喬內(nèi)悲愴的感情相對立（《斜靠在一本書上的上流人物》華盛頓，國家美術(shù)館，《奇亞沃納女人》，倫敦，國家美術(shù)館）。在《一個男人的肖像》(人稱《阿利奧斯特》，倫敦，N.G.)中，其表現(xiàn)方法依然是喬爾喬內(nèi)式的，但畫家使用了幾個大幅的層面，進(jìn)行了大膽的簡化：紫色的、寬大的袖子，鼓起的絲質(zhì)衣服。畫家通過欄桿的清晰截?cái)?，對圖像進(jìn)行了呈放射狀的描摹?！短K珊》—畫（格拉斯哥，藝術(shù)陳列館）跟《新生兒的奇跡》（帕多瓦，圣修院）一畫的相似之處，使得研究者們將這幅作品定位在1510年左右。這幅畫中充滿了突兀的扭曲與縮短，幸有一些透明的色調(diào)加以減弱。在《信念的勝利》這幅木版畫中(約1511。共有4幅，其中的第一幅保存在柏林版畫館內(nèi)），反喬爾喬內(nèi)的趨向達(dá)到了最高點(diǎn)。但是,1510年10月，喬爾喬內(nèi)過世了，他的另一位反叛的學(xué)生塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮奧姆波去了羅馬，而喬凡尼·達(dá)·烏迪內(nèi)和莫托·達(dá)·費(fèi)特爾又去了意大利中部；提香深知自己已經(jīng)成了大師教益的唯一傳人，而這一點(diǎn)，隨著他那狂熱性格的漸漸成熟，使他可以對喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)進(jìn)行更深的反思。
由于這一態(tài)度，有一些作品使人爭論究竟出自兩人之中的誰人之手：《田間音樂會》 (盧浮宮），有大部分藝術(shù)家認(rèn)為它是出于提香之手，但至今仍有一些人認(rèn)為它是喬爾喬內(nèi)的作品。爭論的焦點(diǎn)還在于，藏于德累斯頓的《維納斯》的創(chuàng)作中，年輕的提香究竟參與多少。但是，像《別碰我》（倫敦，N.G.)、《音樂會》（佛羅倫薩，皮蒂宮）、《人類生活的寓言》（愛丁堡，N.G.)、《波希米亞女人》（維也納，K.M.),以及《持十字架》（威尼斯，圣洛克修道院）等作品，盡管所有這些畫中的氛圍都還是喬爾喬內(nèi)式的理想主義的，現(xiàn)代批評界一般認(rèn)為只是提香一人的手筆。
古典主義《在《基督的洗禮》（約1512,羅馬，多利亞·潘菲利陳列館）與《神圣的談話》（約1513,瑪尼涅-洛卡基金會）之后，提香的藝術(shù)人格體現(xiàn)為一種新的表現(xiàn)感覺，開始尋求一種宏偉、寧靜的美，這是整個文藝復(fù)興的象征性的美，他將它表現(xiàn)在《神圣的談話》系列中（慕尼黑，老繪畫陳列館；愛丁堡，N.G.;倫敦，N.G.),在《莎樂美》（羅馬，多利亞·潘菲利陳列館）、《花神弗勞爾》（烏菲齊美術(shù)館）、《年輕的梳妝女子》（盧浮宮）與《神圣的愛》（羅馬，博爾杰塞陳列館）中，提香達(dá)到了他古典主義表達(dá)的最髙峰，也成為文藝復(fù)興藝術(shù)的最高表達(dá)之一，主要體現(xiàn)在風(fēng)景的和諧以及人物純靜的美中。同樣的一種和諧也體現(xiàn)在另外幾幅《神圣的談話》中（普拉多博物館；德累斯頓，Gg)，以及《銀幣和基督》（德累斯頓，Gg)、《帶櫻桃的圣母》和《女侵犯者》（維也納，K.M.)中。
1515年，修士圣母瑪利亞修道院(威尼斯)的院長向提香訂購了大幅祭壇裝飾屏《圣母升天》，并于1518年3月20日在這一教堂中剪彩。于是古典主義有了它的一幅杰作，并讓位給了一種自然主義和一種活力，以至于那些并不習(xí)慣于這樣大膽做法的威尼斯人完全不知所措了。在為埃斯特家族的阿豐索一世畫的3幅畫中，提香有點(diǎn)放棄了這一不太敬意的熱情，開始頌揚(yáng)世俗的生活快樂以及大自然有力的氣息：《向維納斯獻(xiàn)禮》、《酒神》（1518-1519,普拉多博物館），以及《酒神與阿里亞娜》（1523,倫敦，N.G.)。1518-1520年間，他繪制了《天神報(bào)喜》（特雷維索，大教堂）<1520年，他在《圣母與圣嬰在圣弗朗索瓦和阿爾維斯以及供奉者盧吉·戈喬之間》一畫上署了名，加上了日期（安哥納博物館），1520-1522年間為圣納扎羅和塞爾索教堂繪制了多折畫《阿沃洛爾迪》,共有5幅（今藏布雷西亞），并署了名，加上了日期，在所有這些作品中，特別是在阿沃洛爾迪祭壇裝飾屏中的《基督復(fù)活》一畫中，提香抒發(fā)的感情帶有一種極強(qiáng)的戲劇張力及有力的色調(diào)，顯示出他對拉斐爾與米開朗基羅的興趣。對模特心理深入尖銳的挖掘，以及一種簡潔的構(gòu)圖，成為《維琴佐·莫斯蒂的肖像》（佛羅倫薩，皮蒂宮）、《戴手套的男人》（盧浮宮）、《費(fèi)德里科第二，貢薩加的肖像》（1519-1526,威尼斯，修士圣母瑪利亞修道院。1525年后藏普拉多博物館）的特征。《佩薩羅家族的圣母》一畫則相反，非常復(fù)雜，帶有一種大型建筑的效果，以及向深處隱去的透視?！痘饺朐帷罚ūR浮宮）一畫雖然受到拉斐爾的啟發(fā)，但由于光線的采用，顯示出一種提香特有的、令人擔(dān)憂的氛圍。
不幸的是，另一幅重要的作品《圣彼得的殉道》遺失了，這是提香在1530年4月27日向圣約翰與圣保羅教堂提交的作品，依據(jù)瓦薩里與阿雷蒂諾充滿激情的描述，是對由《升天》一畫肇始的具象時期的終止。確實(shí)，在《圣母與兔子》（1530,盧浮宮）和《圣母、圣嬰跟圣施洗約翰與圣卡特琳娜在一起》(1530,倫敦，N.G.)中，人物都要平靜得多，圍繞著她們的風(fēng)景也要詳和得多，這種對女性美的贊美在《穿貂皮衣的年輕女人》(約1535-1537,維也納，K.M.)和《美人》(約1536,佛羅倫薩，皮蒂宮）中，具有了一種更為自發(fā)、更為親切的特點(diǎn)。
在全歐洲的榮耀。從此之后，提香的聲名達(dá)到了頂峰：文藝復(fù)興時期的君主與貴族們在他的藝術(shù)中得到自我認(rèn)同，并從中看到了他們理想的升華。藝術(shù)家先跟埃斯特的宮廷有了交往，從1523年起，又跟貢薩格家族與弗朗切斯科·瑪利亞·德拉·羅韋雷交往。1530年，提香在博洛尼亞第一次遇到了査理五世，三年之后，在同一座城市，皇帝賜與了他宮廷伯爵與金鐙騎士的頭街，并在1548年、1550年，以及1550-1551年，再次向他表示贊賞，將他邀請到了奧格斯堡的皇宮。這一來自最高權(quán)力的贊助，大大增加了提香肖像畫的創(chuàng)作，而且他從中找到了現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的最佳手段。《査理五世》（約1532-1533,普拉多博物館）、《伊波利托·德·美第奇大主教》(1533,佛羅倫薩，皮蒂宮）、《烏爾比諾公爵》（1538,烏菲齊博物館）、《弗朗索瓦一世》（1538,盧浮宮），以及《阿豐索·達(dá).瓦洛斯》（1536-1538,阿克薩[AXA]保險(xiǎn)公司集團(tuán)將其借給了盧浮宮）等肖像作品回應(yīng)了他那些顧客們對排場的要求。
風(fēng)格主義的誘惑。在《圣母獻(xiàn)殿》（1534-1538,威尼斯，美術(shù)學(xué)院）及《烏爾班的維納斯》（1538,烏菲齊）中表現(xiàn)得淋漓盡致的自然主義，開始讓位于在同一時期由薩爾維亞蒂與喬吉奧·瓦薩里引入威尼斯的風(fēng)格主義潮流。提香在曼圖亞的朱利奧·羅馬諾家中居住時，就已被這種風(fēng)格主義所震撼。風(fēng)格主義特有的造型張力成為12幅《羅馬皇帝的肖像》的一大特色;這12幅畫是在1536年開始為曼圖亞城堡的特洛亞廳繪制的，后來散失了，我們只能通過E.薩德勒的12幅版畫來管窺這一整體作品的風(fēng)采：《阿豐索·達(dá)·瓦洛斯給士兵們訓(xùn)話》（1540-1541，普拉多博物館)、《戴上荊冠》（約1543,盧浮宮）、《瞧這個人》（1543,維也納，K.M.),以及3個天花板(《亞伯拉罕的犧牲》、《該隱與阿貝爾》、《大衛(wèi)與戈利亞》，1542,為圣靈教堂而作，現(xiàn)藏干威尼斯救贖瑪利亞教堂的圣器室中)。在肖像畫中，這種張力表現(xiàn)為提香為了“抓住”模特的“性格”而運(yùn)用的嚴(yán)謹(jǐn)技巧上;模特們被表現(xiàn)得或精明，或陰險(xiǎn)，或傲慢，或被一種神秘的發(fā)燒狀態(tài)而吞噬（《拉努奇奧·法爾內(nèi)塞》，1541-1542,華盛頓，國家美術(shù)館；《教皇保羅三世》，1546,那不勒斯，卡波迪蒙特博物館，《總督安德烈亞·格利蒂》，華盛頓，國家美術(shù)館；《在穆爾貝格戰(zhàn)場上的查理五世》，普拉多博物館；《坐著的査理五世》，慕尼黑，老繪畫博物館，《安東尼·佩勒諾·德·格朗維爾》，1548，坎薩斯，W.R.內(nèi)爾森藝術(shù)畫廊，《腓力二世》，1551,普拉多博物館)，或者一些虔誠的信徒肖像(《旺德拉曼一家的供養(yǎng)圖》，1547,倫敦，N.G.)。
最后時期。在1550年以后，提香好像加速了他的創(chuàng)作節(jié)奏：在不到20年內(nèi)，他同時為威尼斯（《逾越節(jié)》，1555-1558,為圣靈教堂而作，現(xiàn)藏救贖圣母教堂；《圣洛朗的殉道》，完成于1559年，威尼斯，基督教堂，瑪齊亞納圖書館前廳天花板上的《智慧》，1560年后）和安戈納（《十字架上的基督與圣母》、《圣多明我與圣約翰》，1558,圣多梅尼科教堂）工作，而且，為了能夠滿足西班牙國王腓力二世奇特的愛好，他繪制了著名的色情神話的“詩篇”（《達(dá)娜厄》，1554，《維納斯與阿多尼斯》，1553-1554,均藏普拉多博物館；《狄安娜與阿克特翁》及《狄安娜與卡利斯托》，1556-1559,索什蘭公爵收藏品，展覽干愛丁堡，N.G.;《阿克特翁的懲罰》，約1559,倫敦，N.G.,《歐羅巴的劫持》，1562,波士頓，加德納博物館），以及一些神圣的題材（《圣瑪格麗特》，埃斯庫里亞爾，1552,普拉多博物館，1567;《基督人葬》，1559,普拉多博物館；《基督在撖欖園中》，1562,《圣洛朗與圣哲羅姆的殉道》，1565,埃斯庫里亞爾）。在所有這些作品中，藝術(shù)表達(dá)依賴的是色彩的暗示能力，它是液體狀向下流淌的，其中，形狀仿佛因?yàn)樽晕胰紵诨?。此時的提香達(dá)到了他創(chuàng)作活動的最后階段：對一種自然主義視覺的表現(xiàn)，或者對一種業(yè)已動搖了的古典理想主義的頌揚(yáng)，已不再讓他感興趣，干是他開始了一種既脫離素描又脫離造型藝術(shù)的風(fēng)格，可以說是綜合、原始的風(fēng)格，人物與大自然化成了色點(diǎn)、色彩的凝塊和“刀痕”，其中重要的，只是一些沒有具體形狀，必須過另一種生活的、幽靈般的人物。從這種材料的霧化式的解體中，迸發(fā)出了《天神報(bào)喜》、《蒙住愛神眼睛的維納斯》中閃亮的厚厚涂抹的色彩（1560-1562,羅馬，博爾杰塞美術(shù)館），以及《圣塞巴斯蒂安》（約1570-1572,艾爾米塔什博物館）或者是《戴上荊冠》（慕尼黑，老繪畫陳列館）、《塔爾金與呂克萊絲》中的紅色光（1570-1571，劍橋，菲茨威廉博物館I維也納美術(shù)學(xué)院藏的版本更具戲劇性）。在《仙女與牧羊人》中，出現(xiàn)陰霾.憂郁的天空（1570—1576,維也納，K.M.)，而在《馬爾西亞斯的受難》中迸發(fā)出的大火災(zāi)，將整個畫面染得通紅（1570-1576,克羅梅斯大主教城堡）。正是這種“神奇的印象主義”(帕魯奇尼語）同樣成為他最后的一批肖像畫的特征：《弗朗切斯科·韋尼爾》（1554-1556,馬德里，蒂森-博爾內(nèi)米薩博物館）、《古董商雅克伯·斯特拉達(dá)》（1567-1568,維也納，K.M.)、《藝術(shù)家自畫像》（1568-1570,普拉多博物館），從凝聚在一起的材料中隱顯出一種幽靈般的意象，又是極為凡俗的。
1576年8月27日，提香在他自己位于比利的家中因患鼠疫而去世，使得《圣母哀子圖》未能完成（威尼斯美術(shù)學(xué)院），這是一幅令人感動的作品，有復(fù)雜的布局，是他為自己在修士圣母瑪利亞修道院內(nèi)的墓地而創(chuàng)作的，由他的弟子帕爾馬·伊爾·喬凡內(nèi)完成。
——選自《西方藝術(shù)大辭典》
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