過去數(shù)年間，就大約兩世紀前隨工業(yè)革命的來臨而據(jù)說開始顯露出來的文學—藝術文化與科學文化這“兩種文化”之間的分離這一問題，人們進行了大量的討論。根據(jù)這一診斷，任何有才智、頭腦清晰的現(xiàn)代人，都只可能進入其中一種文化而排斥另一種文化。他所關切的，是不同于另一種文化的那些文獻、技藝和問題；他說著不同于另一種文化的一種語言。最重要的是，掌握這兩種文化所必備的那兩類才具，具有巨大的差別。這是因為，文學—藝術文化被認為是一種總體文化。它針對任何一個人，只要他是人；它是奧特加·加塞特所定義的那種文化意義上的文化，說得確切些，它提升著這種意義上的文化：即當一個人忘卻了他所讀過的一切而依然為他所擁有的那種文化。與此形成對照的是，科學文化是屬于專家們的一種文化；它以記憶為基礎，而要把握它，就要求全神貫注于理解。文學—藝術文化旨在內(nèi)在化和吸收——換言之，是教化——而科學文化則旨在積累和外在化，即在用來解決問題的復雜工具和把握問題的特殊手段方面的積累和外在化。
盡管T.S.艾略特在一篇著名論文中談到十七世紀就已出現(xiàn)某種“感受力的分離”，從而把這兩種文化之間的分離上溯到現(xiàn)代史上更久遠的年代，不過，把這一問題與工業(yè)革命連在一起，似乎在理。就眾多文學知識分子和藝術家而言，他們對賦予現(xiàn)代社會以特征的那些變遷——其中主要的是工業(yè)化，以及每個人都體驗到的工業(yè)化的那些后果，諸如規(guī)模巨大、毫無人情味兒的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，等等——有著一種歷史的反感。工業(yè)化，即現(xiàn)代“科學”的產(chǎn)物，無論是依據(jù)十九世紀和二十世紀早期的模式，把它看作是毀壞自然并使生活標準化的機器轟鳴、煙霧彌漫的人工過程，還是依據(jù)那種更新的模式，把它看作是出現(xiàn)于二十世紀下半葉的那種清潔的、自動化的技術，都無關緊要。給出的評判都大體相同。痛感人性自身的狀況正在面臨新科學和新技術的威脅的文人們，憎惡這種變化，悲嘆這種變化。但文人們不可避免地處在守勢，無論是十九世紀的愛默生、梭羅、拉斯金，還是二十世紀那些把現(xiàn)代社會說成是一個新得難以理解的、“異化的”社會的知識分子。他們深知，科學文化以及機器時代的來臨不可遏止。
對“兩種文化”這一間題的通常反應——這一議題的出現(xiàn)，比C.P.斯諾在數(shù)年前的一次著名演講中就這一間題發(fā)表的那種粗糙、平庸的見解要早好幾十年——是草率而淺薄地對藝術的功用進行一番辯護（使用的是“人道主義”這一更為含糊的意識形態(tài)詞句），或倉促地把藝術的功用拱手讓與科學。就第二種反應來說，我指的不是那些把藝術當作不精確、不真實之物、頂多不過是玩具而不予考慮的科學家（以及屬于他們一派的那些藝術家和哲學家）的平庸論調(diào)。我指的是出現(xiàn)在那些熱心投身于藝術的人們中間的那種嚴重的疑惑。有個性的藝術家在創(chuàng)造獨一無二的藝術品以愉悅他人、培養(yǎng)其良知和感受力方面的作用，一再受到質(zhì)疑。某些文學知識分子和藝術家則走得更遠，以至預言人的藝術創(chuàng)造行為終將消亡。藝術，在一個自動化的科學社會，將會喪失功用，變得毫無用處。
不過，我卻認為，這種結(jié)論完全站不住腳。的確，在我看來，整個議題的表述似乎都失之粗糙。這是因為，“兩種文化”這一問題假定科學和技術是變化的，是變動不居的，而藝術則是靜止的，滿足人類的某種永恒不變的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基于這種錯誤的假定，人們才會推斷出藝術將面臨被淘汰的危險的結(jié)論。
藝術的進步，并不是科學技術意義上的那種進步。然而藝術的確在發(fā)展，在變化。例如，在我們這個時代，藝術越來越變成了專家們的領域。我們時代最令人感興趣、也最有創(chuàng)造性的藝術，并不面向那些受過一般教育的人；它要求特別的才具；它說著一種特別的語言。米爾頓·巴比特和莫頓·菲爾德曼的音樂、馬克·羅斯柯和弗蘭克·斯特拉的繪畫、梅斯·卡寧翰和詹姆斯·瓦林的舞蹈，要求某種感受力的培養(yǎng)，其難度和學徒期的長度至少與掌握物理學或工程學所面臨的難度和所需要的時間長度不相上下（在各類藝術中，只有小說未能提供相似的例子，至少在美國是這樣）。當代藝術的玄妙深奧與現(xiàn)代科學的玄妙深奧在程度上的相似過于明顯，以至不能忽視。當代藝術與科學文化的另一個相似之處是其對歷史的關切。當代藝術最令人感興趣的那些作品，都大量涉及藝術媒介的歷史；只要它們評論過去的藝術，就必須具備歷史方面的知識，至少是不遠的過去的知識。正如哈羅德·盧森貝格指出的，當代繪畫自身就是批評的行為，也是創(chuàng)造的行為。這一看法，同樣也適合于當今的電影、音樂、舞蹈、詩歌和文學（歐洲文學）方面眾多的作品。此外，在當代藝術與科學風格——這一次是就科學的積累方面而言——之間，還可以發(fā)現(xiàn)一個相似之處。
“兩種文化”之間的沖突其實是一個幻覺，是發(fā)生深刻的、令人困惑的歷史變化的時代產(chǎn)生的一個暫時現(xiàn)象。我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的（具有潛在一致性的）感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺的體驗，對那種因藝術品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術的泛文化觀點的體驗。
我們所看到的不是藝術的消亡，而是藝術功能的一種轉(zhuǎn)換。藝術最初出現(xiàn)于人類社會時是作為一種巫術—宗教活動，后來變成了描繪和評論世俗現(xiàn)實的一種技藝，而到了我們這個時代，藝術僭取了一種新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不僅是世俗的或瀆神的（“世俗的”或“瀆神的”這一觀念，在其對立觀念“宗教的”或“神圣的”變得過時之時，也就失效了）。藝術如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。而藝術的實踐手段也獲得了極大的拓展。的確，為應對藝術的這種新功用（這種新功用更多地是被感覺到的，而不是被清晰地系統(tǒng)表述出來的），藝術家不得不成為自覺的美學家：不斷地對他們自己所使用的手段、材料和方法提出質(zhì)疑。對取自“非藝術”領域——例如從工業(yè)技術，從商業(yè)的運作程序和意象，從純粹私人的、主觀的幻想和夢——的新材料和新方法的占用和利用，似乎經(jīng)常成了眾多藝術家的首要的工作。畫家們不再感到自己必須受制于畫布和顏料，還可以采用頭發(fā)、圖片、膠水、沙子、自行車輪胎以及他們自己的牙刷和襪子。音樂家們不再拘泥于傳統(tǒng)樂器的聲音，而去使用改裝的樂器以及合成聲（通常是錄制的聲音）和工業(yè)噪聲。
一切為傳統(tǒng)所認可的界限因而都受到了挑戰(zhàn)：不僅是“科學”文化與“文學一藝術”文化之間的界限，或“藝術”與“非藝術”之間的界限，而且也是文化領域本身之中眾多的已經(jīng)確立的區(qū)分——如形式與內(nèi)容之間的區(qū)分，淺薄與嚴肅之間的區(qū)分，以及“高級”文化與“低級”文化之間的區(qū)分（這一區(qū)分，最為文學知識分子所看重）。
“高級”文化與“低級”（或“大眾”、“流行”）文化之間的區(qū)分，部分基于對獨一無二的藝術品與大量生產(chǎn)的藝術品之間的差異的一種評價上。在一個大規(guī)模技術性再生產(chǎn)的時代，嚴肅藝術家的作品之所以具有某種特殊的價值，不過是因為這件作品獨一無二，因為它帶有他個人的個性的印記。大眾文化（甚至電影在很長一段時間里都被歸于這一范疇）的作品之所以被看得一錢不值，是因為它們是被大量生產(chǎn)出來的物品，不帶有個性的痕跡——是為那些沒有多少個性特征的觀眾制作的大路貨。但按照當代的藝術實踐，這種區(qū)分看起來極為膚淺。近幾十年來眾多嚴肅的藝術作品具有明已無個性的特征。藝術作品重申自己作為“物品”的存在（甚至是作為大量制造或大量生產(chǎn)、并吸收了大眾藝術因素的物品），而不是作為“具有個性的個人表達”的存在。
當代藝術中對非個人（以及超個人）的探索，已經(jīng)成為一種新古典主義；至少，與那種被認為是浪漫主義精神的東西背道而馳的做法，主導著當今大多數(shù)有趣的藝術。當今的藝術更接近于科學的精神，而不是傳統(tǒng)意義上的藝術精神，它強調(diào)冷靜，拒絕它所認為的那種多愁善感的東西，提倡精確的精神，具有“探索”和“問題”的意識。通常，這些藝術家的作品只是他們的思想，他們的觀念。當然，這在建筑藝術中是一個常見的做法。人們也可能記得，文藝復興時期的畫家們常常在自己的畫布上留出一些部分，讓自己的學生去完成，記得在協(xié)奏曲的興盛時期協(xié)奏曲第一樂章結(jié)尾部分的華彩段落被留給獨奏者自己來隨意發(fā)揮。但同樣的做法在當今、在藝術的這個后浪漫主義時代具有一種不同的、更有爭議性的意義。當諸如約瑟夫·阿爾伯斯、艾爾斯沃斯·柯里和安迪·沃霍爾這樣的畫家把自己作品的某些部分（如往上面添顏色）交給自己的一位朋友或當?shù)氐哪硞€園丁來完成的時候，當諸如斯多克豪森、約翰·凱奇和盧伊古·諾諾這樣的音樂家給樂隊成員隨意改變總譜順序以制造隨意效果而且即席進行演奏的合作機會的時候，他們就在改變我們大多數(shù)人借以辨識藝術作品的那些基本規(guī)則。他們在表達藝術不必是什么，至少不一定非得不是什么。
新感受力的首要特征，是其典范之作不是文學作品，尤其不是小說。當今存在著一種新的非文學的文化，而大多數(shù)文學知識分子完全沒有意識到這種文化的存在，更不用說其意義了。這個新的團體包括某些畫家、雕刻家、建筑師、社會規(guī)劃家、電影制作人、電視技術人員、神經(jīng)病學家、音樂家、電子工程師、舞蹈家、哲學家和社會學家（少數(shù)詩人和散體作家也可以包括進來）。這個新的文化聯(lián)盟的一些基本讀本見于尼采、維特根斯坦、安托南·阿爾托、C.S.謝林頓、巴克明斯特·富勒、馬歇爾·麥克盧漢、約翰·凱奇、安德烈·布勒東、羅蘭·巴特、克洛德·列維一斯特勞斯、西格弗里德·吉迪恩、諾曼·O·布朗以及基奧吉·科普斯的著作。
那些為“兩種文化”之間的隔閡憂心忡仲的人，即英國和美國的幾乎全部文學知識分子，把一個顯然必須重新加以審視的文化觀念當成了不言而喻、理所當然的觀念。也許最出色地表達出這種觀念的人，要算馬修·阿諾德（在他表達的這種觀念中，文化的重要作為是文學的創(chuàng)造，而文學自身又被看作是對文化的批評）。這些人忽視了其他藝術中發(fā)生的重大的、引人注目的（所謂“先鋒派”的）進展，沉迷于那個更為傳統(tǒng)的文化觀念的永恒幻覺要而變得盲目，一貫堅持認為文學是創(chuàng)造性表達的典范。
使文學獲得突出地位的，是其肩負著“內(nèi)容”的重荷，這既包括滿篇的事實描寫，又包括道德評判（正是這一點，才使英國和美國的大多數(shù)文學批評家能夠把文學作品主要當作進行社會和文化診斷的文本、甚至是托詞來加以利用——而不是專注于某部給定的小說或者劇作的那些作為藝術作品的屬性）。然而，我們這個時代的典范藝術實際上是那些內(nèi)容要少得多、道德評判方式要冷靜得多的藝術——如音樂、電影、舞蹈、建筑、繪畫和雕刻。這些藝術的實踐——它們?nèi)即罅康?、自自然然地、不覺尷尬地吸納科學和技術的因素——是新感受力的核心所在。
簡言之，“兩種文化”的問題之所以成為問題，在于對我們當今的文化處境的無知、落伍的理解。它源起于文學知識分子（以及對藝術只有一知半解的了解的那些科學家，如科學家—小說家的C.P.斯諾本人）對一種新文化及其顯露出來的感受力的無知。事實上，在科學技術與藝術之間，不可能出現(xiàn)分離，正如在藝術與社會生活形式之間不可能出現(xiàn)分離一樣。藝術作品、心理形式和社會形式互為映襯，彼此相隨變化。但是，大多數(shù)人自然難以敏捷地適應這種變化——尤其是在當今，當變化以前所未有的速度出現(xiàn)之時。馬歇爾·麥克盧漢把人類歷史描繪成以技術來拓展人類的能力的那些過程的連續(xù)，其中每一次拓展過程都對我們的環(huán)境和我們的思考、感覺、評價的方式帶來了重大的變化。他說，變化的總趨勢是把舊的環(huán)境提升至藝術形式（因而在新的工業(yè)環(huán)境中自然變成了美學價值和精神價值的容器），“然而這種新的狀況卻被人們視為墮落、退化”。顯然，在任何一個既定的時代，只有某些藝術家才“具有那種與其時代的環(huán)境保持直接接觸的才干和闖勁……這正是他們看起來似乎‘超于其時代之前’的原因……更膽怯一些的人則樂于接受先前的環(huán)境的價值，把它們當作在自己時代延續(xù)下來的現(xiàn)實。我們大生有一種傾向，即只有把新出現(xiàn)的革新（例如自動化）當作一件能夠為舊的倫理秩序所接納的事物才能接受下來”。只有依據(jù)麥克盧漢所說的那種舊的倫理秩序，“兩種文化”的問題才似乎成了一個真正的問題。對我們時代大多數(shù)有創(chuàng)造性的藝術家（小說家極少能夠被列入其中）來說，這不成其為一個問題，因為他們中大多數(shù)人，不論自己是否意識到，已經(jīng)擺脫了馬修·阿諾德的那種文化觀念，發(fā)現(xiàn)這種觀念在歷史意義和人道意義上都已過時。
馬修·阿諾德的文化觀念把藝術定義為對生活的一種批評——這被理解為提出道德、社會和政治諸方面的思想來進行思考。新感受力卻把藝術理解為對生活的一種拓展——這被理解為（新的）活力形式的再現(xiàn)。道德評價的作用在這里并未被否定，只是其范圍被改變了；它變得不那么嚴厲，它在精確性和潛意識力量方面的所獲彌補了它在話語明確性方面的損失。這是因為，比起我們儲存在我們的腦袋里的那些思想儲存物所塑造的我們，我們之本是甚至能更強烈、更深刻地去看（去聽、去嘗、去嗅、去感覺）。當然，“兩種文化”的危機說的支持者們?nèi)耘f能在晦澀難懂而在道德上保持中立立場的科學技術與道德上保持某種立場的屬于人性范圍的藝術之間發(fā)現(xiàn)一種絕望的對比。但是事情并不那么簡單，也從來就不那么簡單。一件偉大的藝術作品從來就不只是（或甚至主要不是）某些思想或道德情感的表達。它首要地是一個更新我們的意識和感受力、改變（不論這種改變?nèi)绾屋p微〕滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)的構(gòu)成的物品。義憤填膺的人道主義者們，務請留意。沒有必要大驚小怪。當?shù)赖铝贾焕斫鉃椴贿^是人類的種種意識功能中的一種的時候，藝術作品并沒有停上其在人類意識中的存在。
感覺，情感，感受力的抽象形式與風格，全都具有價值。當代意識所訴諸的正是這些東西。當代藝術的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展（或者，即便是“思想”，也是關于感受力形式的思想）。里爾克把藝術家描繪成“為拓展個體感覺的領域”而工作的人；麥克盧漢把藝術家稱為“感覺意識的專家”。當代藝術最引人入勝的作品（至少可追溯到法國象征主義詩歌）是對感覺的探索之作，是新的“感覺混合物”。大體L說，這樣的藝術是實驗性的藝術——但這并非出自精英人物對那些大多數(shù)人皆可獲取之物的鄙視，而是恰恰意識到科學是實驗性的。同樣，這種藝術也顯然是非政治性的和不說教的，或更確切地說，是次說教的。
當奧特加·加塞特在二十世紀二十年代寫作《藝術的非人化》這部著名的論著時，他把現(xiàn)代藝術的種種特征（如非個人性、對痛苦的回避、對過去的敵意、拿一切不當真、隨心所欲地標新立異、不承擔倫理和政治方面的責任）歸因于那種在他看來主導著我們這個時代的青春精神*?；剡^頭去看，這種“非人化”似乎并不是指孩子氣的天真無知的回歸，而是指一種頗有成人色彩以及洞察力的反應。在緊隨最初的麻木以及后來的醒悟并將理智抬舉到情感之上而來的痛苦之外，是否可能還存在另外的反應，來應對我們時代的社會混亂和大量暴行，應對——這一點對我們的感受力來說同樣重要，但不那么經(jīng)常地為人們所注意——那種使我們的環(huán)境從可被理解的并已可見的狀態(tài)帶入難被理解的、不可見的狀態(tài)的前所未有的變化？我把藝術的特征描述為更新和培養(yǎng)感受力和意識的一種工具，如今，藝術在一個不能被感覺所把握的環(huán)境中運作。
巴克明斯特·富勒寫道：
在第一次世界大戰(zhàn)中，工業(yè)突然從可見的基礎變成不可見的基礎，從有軌變成無軌，從有線變成無線，從合金的可見構(gòu)成變成合金的不可見構(gòu)成。第一次世界大戰(zhàn)的大事是人們從此不再把感性頻譜作為鑒別創(chuàng)新的首要標準……自第一次世界大戰(zhàn)以來，所有重要的進展都處在電磁頻譜的次感性或超感性的頻率上。人的所有重要的技術如今都變得不可見了……那些曾經(jīng)是感覺主義者的老大師們開啟了不能為感性所控制的現(xiàn)象的潘多娜拉之盒，而他們此前一直避免認可這些現(xiàn)象……突然間，他們失去了對它們的真正控制，因為從那時起他們自己也不理解正在發(fā)生的事。如果你不理解，你就無法控制……自第一次世界大戰(zhàn)后，那些老大師們已經(jīng)消失得無影無蹤了……
然而，藝術卻保持著與感覺的聯(lián)系。正如人們不能夠讓顏料飄浮在空中（不管怎樣，畫家都需要某一類的面，例如畫布，無論這個面如何模糊，如何缺乏質(zhì)感），人們不可能創(chuàng)造一件不觸及人類感性的藝術作品。然而，意識到以下這一點，頗為重要，即人類的感性意識不僅具有一種生物學本質(zhì)，還具有一種獨特的歷史，每一種文化都會看重某些感覺，而抑制其他的感覺（對人類一些重要的情感來說，情形也是如此）。這種歷史，正是藝術（還包括其他東西）進入的地方，也是為什么我們時代最引人入勝的藝術對其產(chǎn)生這樣一種痛苦和危機的感受的原因，無論這種藝術以怎樣游戲、抽象、明顯價值中立的面目出現(xiàn)。據(jù)說，至少是從工業(yè)革命開始，西方人就患上了一種群體的感覺麻痹癥（馬克斯·韋伯所說的“官僚體制的理性化”過程的伴隨物），而現(xiàn)代藝術則起著某種既弄混我們的感覺、又打開我們的感覺的電擊療法的作用。
新感受力（它拋棄了馬修·阿諾德的文化觀念）的一個重要后果已經(jīng)被人們所提及——那就是，“高級”文化與“低級”文化之間的區(qū)分似乎變得越來越?jīng)]有意義。這是因為，這種區(qū)分對一個由那些致力于發(fā)掘種種感覺、對作為道德文章的那一類藝術不感興趣的藝術家和科學家組成的創(chuàng)造性團體來說，沒有任何意義。不管怎樣，藝術總是要比道德文章多些什么。
對當今文化狀況的特征進行描繪，就其最有創(chuàng)造性的方面而言，還有另外一種方式，那就是去談論對于快感的一種新態(tài)度。在某種意義上，新藝術和新感受力對快感采取了一種甚為陰暗的看法（法國當代偉大的作曲家皮埃爾·布雷在十二年前為他的一篇重要論文起了《反對音樂中的享樂主義》這樣一個題目）。現(xiàn)代藝術的嚴肅性排除了通常意義上的那種快感——人們離開音樂廳后還能哼得出的某段旋律帶來的那種快感，人們能夠識別、認同并按現(xiàn)實主義心理動機加以剖析的小說或戲劇中的某個人物帶來的那種快感，描繪在畫布上的一片美麗風景或一個戲劇性場景帶來的那種快感。如果享樂主義指的是保持我們在藝術中發(fā)現(xiàn)快感的那些傳統(tǒng)方式（傳統(tǒng)的感覺形式和心理形式），那么，新藝術是反享樂主義的。它使人們的感覺受到挑戰(zhàn)，或給感覺造成痛苦。新的嚴肅音樂刺痛人們的耳朵，新繪畫也不娛人眼目，新電影和少數(shù)令人感興趣的新散體文學作品則難以看下去。對安東尼奧尼的電影或貝克特、巴勒斯的敘事作品的通常的抱怨是它們難以看懂或者難以卒讀，它們“乏味”。然而指責其乏味，其實出自虛偽。在某種意義上說，沒有乏味這種東西。乏味只是某一類氣餒感的別名而已。我們時代的那些引人入勝的藝術所說的那種新語言令大多數(shù)受過教育的人的感受力氣餒。
然而，藝術的目的終究總是提供快感——盡管我們的感受力要花一些時間才能趕得上藝術在某個既定的時間提供的那種快感的形式。同樣，人們也可以說，現(xiàn)代感受力抵消了當代嚴肅藝術的表面的反享樂主義，比以前任何時候都更深地涉及通常意義上的那種快感。這是因為，新感受力要求藝術具有更少的“內(nèi)容”，更加關注“形式”和風格的快感，它也不那么勢力，不那么道學氣——就其并不要求藝術中的快感必須與教益聯(lián)系在一起而言。如果藝術被理解為情感的一種訓導或者感覺的一種引導的話，那么勞森貝格的一幅畫所帶來的感覺（或感受）就與“至尊演唱組”的一支歌曲所產(chǎn)生的感覺沒有什么差別了。巴德·波艾蒂歇爾《勒格斯·戴爾蒙德的興衰》的活潑和優(yōu)雅或者迪昂娜·瓦維克的歌唱風格可以被當作一個復雜的、令人愉快的事件來加以欣賞。要體驗它們，不必屈尊偏就。
這最后一點，在我看來，似乎值得強調(diào)一番。這是因為，眾多更年輕的藝術家和知識分子對流行藝術的那種喜愛之情并不是一種新的平庸作風（如人們常常指責的那樣），或某一類型的反智主義，或?qū)ξ幕哪撤N放棄行為，理解這一點非常重要。例如，美國眾多最嚴肅的畫家同樣也是流行音樂中的“新聲音”的著迷者，這一事實并非尋求消遣或者放松所致；例如，它與勛伯格也玩玩網(wǎng)球不一樣。它反映了一種新的、更開放的看待我們這個世界以及世界中的萬物的方式。它并不意味著否棄所有的標準：有大量的愚蠢的流行音樂，也有低劣的、裝模作樣的“先鋒派”繪畫、電影和音樂。關鍵之處在于，有著一些新標準，關于美、風格和趣味的新標準。新感受力是多元的；它既致力于一種令人苦惱的嚴肅性，又致力于樂趣、機智和懷舊。它也極有歷史意識；其貪婪的興趣（以及這些興趣的變換）來得非?？?，而且非?；钴S。從這種新感受力的觀點看，一部機器的美、解決一個數(shù)學難題的美、雅斯貝·約翰斯的某幅畫作的美、讓—呂克·戈達爾的某部影片的美以及披頭士的個性和音樂的美，全都可以同等接納。
*奧特加在著作中寫道：“假若藝術想去拯救人的話，那它只能靠把人從生活的嚴肅性中拯救出來并讓他回復到一種意想不到的孩子氣的狀態(tài)方可做到這一點?！?/span>程巍 譯
過去數(shù)年間，就大約兩世紀前隨工業(yè)革命的來臨而據(jù)說開始顯露出來的文學—藝術文化與科學文化這“兩種文化”之間的分離這一問題，人們進行了大量的討論。根據(jù)這一診斷，任何有才智、頭腦清晰的現(xiàn)代人，都只可能進入其中一種文化而排斥另一種文化。他所關切的，是不同于另一種文化的那些文獻、技藝和問題；他說著不同于另一種文化的一種語言。最重要的是，掌握這兩種文化所必備的那兩類才具，具有巨大的差別。這是因為，文學—藝術文化被認為是一種總體文化。它針對任何一個人，只要他是人；它是奧特加·加塞特所定義的那種文化意義上的文化，說得確切些，它提升著這種意義上的文化：即當一個人忘卻了他所讀過的一切而依然為他所擁有的那種文化。與此形成對照的是，科學文化是屬于專家們的一種文化；它以記憶為基礎，而要把握它，就要求全神貫注于理解。文學—藝術文化旨在內(nèi)在化和吸收——換言之，是教化——而科學文化則旨在積累和外在化，即在用來解決問題的復雜工具和把握問題的特殊手段方面的積累和外在化。
盡管T.S.艾略特在一篇著名論文中談到十七世紀就已出現(xiàn)某種“感受力的分離”，從而把這兩種文化之間的分離上溯到現(xiàn)代史上更久遠的年代，不過，把這一問題與工業(yè)革命連在一起，似乎在理。就眾多文學知識分子和藝術家而言，他們對賦予現(xiàn)代社會以特征的那些變遷——其中主要的是工業(yè)化，以及每個人都體驗到的工業(yè)化的那些后果，諸如規(guī)模巨大、毫無人情味兒的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，等等——有著一種歷史的反感。工業(yè)化，即現(xiàn)代“科學”的產(chǎn)物，無論是依據(jù)十九世紀和二十世紀早期的模式，把它看作是毀壞自然并使生活標準化的機器轟鳴、煙霧彌漫的人工過程，還是依據(jù)那種更新的模式，把它看作是出現(xiàn)于二十世紀下半葉的那種清潔的、自動化的技術，都無關緊要。給出的評判都大體相同。痛感人性自身的狀況正在面臨新科學和新技術的威脅的文人們，憎惡這種變化，悲嘆這種變化。但文人們不可避免地處在守勢，無論是十九世紀的愛默生、梭羅、拉斯金，還是二十世紀那些把現(xiàn)代社會說成是一個新得難以理解的、“異化的”社會的知識分子。他們深知，科學文化以及機器時代的來臨不可遏止。
對“兩種文化”這一間題的通常反應——這一議題的出現(xiàn)，比C.P.斯諾在數(shù)年前的一次著名演講中就這一間題發(fā)表的那種粗糙、平庸的見解要早好幾十年——是草率而淺薄地對藝術的功用進行一番辯護（使用的是“人道主義”這一更為含糊的意識形態(tài)詞句），或倉促地把藝術的功用拱手讓與科學。就第二種反應來說，我指的不是那些把藝術當作不精確、不真實之物、頂多不過是玩具而不予考慮的科學家（以及屬于他們一派的那些藝術家和哲學家）的平庸論調(diào)。我指的是出現(xiàn)在那些熱心投身于藝術的人們中間的那種嚴重的疑惑。有個性的藝術家在創(chuàng)造獨一無二的藝術品以愉悅他人、培養(yǎng)其良知和感受力方面的作用，一再受到質(zhì)疑。某些文學知識分子和藝術家則走得更遠，以至預言人的藝術創(chuàng)造行為終將消亡。藝術，在一個自動化的科學社會，將會喪失功用，變得毫無用處。
不過，我卻認為，這種結(jié)論完全站不住腳。的確，在我看來，整個議題的表述似乎都失之粗糙。這是因為，“兩種文化”這一問題假定科學和技術是變化的，是變動不居的，而藝術則是靜止的，滿足人類的某種永恒不變的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基于這種錯誤的假定，人們才會推斷出藝術將面臨被淘汰的危險的結(jié)論。
藝術的進步，并不是科學技術意義上的那種進步。然而藝術的確在發(fā)展，在變化。例如，在我們這個時代，藝術越來越變成了專家們的領域。我們時代最令人感興趣、也最有創(chuàng)造性的藝術，并不面向那些受過一般教育的人；它要求特別的才具；它說著一種特別的語言。米爾頓·巴比特和莫頓·菲爾德曼的音樂、馬克·羅斯柯和弗蘭克·斯特拉的繪畫、梅斯·卡寧翰和詹姆斯·瓦林的舞蹈，要求某種感受力的培養(yǎng)，其難度和學徒期的長度至少與掌握物理學或工程學所面臨的難度和所需要的時間長度不相上下（在各類藝術中，只有小說未能提供相似的例子，至少在美國是這樣）。當代藝術的玄妙深奧與現(xiàn)代科學的玄妙深奧在程度上的相似過于明顯，以至不能忽視。當代藝術與科學文化的另一個相似之處是其對歷史的關切。當代藝術最令人感興趣的那些作品，都大量涉及藝術媒介的歷史；只要它們評論過去的藝術，就必須具備歷史方面的知識，至少是不遠的過去的知識。正如哈羅德·盧森貝格指出的，當代繪畫自身就是批評的行為，也是創(chuàng)造的行為。這一看法，同樣也適合于當今的電影、音樂、舞蹈、詩歌和文學（歐洲文學）方面眾多的作品。此外，在當代藝術與科學風格——這一次是就科學的積累方面而言——之間，還可以發(fā)現(xiàn)一個相似之處。
“兩種文化”之間的沖突其實是一個幻覺，是發(fā)生深刻的、令人困惑的歷史變化的時代產(chǎn)生的一個暫時現(xiàn)象。我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的（具有潛在一致性的）感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺的體驗，對那種因藝術品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術的泛文化觀點的體驗。
我們所看到的不是藝術的消亡，而是藝術功能的一種轉(zhuǎn)換。藝術最初出現(xiàn)于人類社會時是作為一種巫術—宗教活動，后來變成了描繪和評論世俗現(xiàn)實的一種技藝，而到了我們這個時代，藝術僭取了一種新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不僅是世俗的或瀆神的（“世俗的”或“瀆神的”這一觀念，在其對立觀念“宗教的”或“神圣的”變得過時之時，也就失效了）。藝術如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。而藝術的實踐手段也獲得了極大的拓展。的確，為應對藝術的這種新功用（這種新功用更多地是被感覺到的，而不是被清晰地系統(tǒng)表述出來的），藝術家不得不成為自覺的美學家：不斷地對他們自己所使用的手段、材料和方法提出質(zhì)疑。對取自“非藝術”領域——例如從工業(yè)技術，從商業(yè)的運作程序和意象，從純粹私人的、主觀的幻想和夢——的新材料和新方法的占用和利用，似乎經(jīng)常成了眾多藝術家的首要的工作。畫家們不再感到自己必須受制于畫布和顏料，還可以采用頭發(fā)、圖片、膠水、沙子、自行車輪胎以及他們自己的牙刷和襪子。音樂家們不再拘泥于傳統(tǒng)樂器的聲音，而去使用改裝的樂器以及合成聲（通常是錄制的聲音）和工業(yè)噪聲。
一切為傳統(tǒng)所認可的界限因而都受到了挑戰(zhàn)：不僅是“科學”文化與“文學一藝術”文化之間的界限，或“藝術”與“非藝術”之間的界限，而且也是文化領域本身之中眾多的已經(jīng)確立的區(qū)分——如形式與內(nèi)容之間的區(qū)分，淺薄與嚴肅之間的區(qū)分，以及“高級”文化與“低級”文化之間的區(qū)分（這一區(qū)分，最為文學知識分子所看重）。
“高級”文化與“低級”（或“大眾”、“流行”）文化之間的區(qū)分，部分基于對獨一無二的藝術品與大量生產(chǎn)的藝術品之間的差異的一種評價上。在一個大規(guī)模技術性再生產(chǎn)的時代，嚴肅藝術家的作品之所以具有某種特殊的價值，不過是因為這件作品獨一無二，因為它帶有他個人的個性的印記。大眾文化（甚至電影在很長一段時間里都被歸于這一范疇）的作品之所以被看得一錢不值，是因為它們是被大量生產(chǎn)出來的物品，不帶有個性的痕跡——是為那些沒有多少個性特征的觀眾制作的大路貨。但按照當代的藝術實踐，這種區(qū)分看起來極為膚淺。近幾十年來眾多嚴肅的藝術作品具有明已無個性的特征。藝術作品重申自己作為“物品”的存在（甚至是作為大量制造或大量生產(chǎn)、并吸收了大眾藝術因素的物品），而不是作為“具有個性的個人表達”的存在。
當代藝術中對非個人（以及超個人）的探索，已經(jīng)成為一種新古典主義；至少，與那種被認為是浪漫主義精神的東西背道而馳的做法，主導著當今大多數(shù)有趣的藝術。當今的藝術更接近于科學的精神，而不是傳統(tǒng)意義上的藝術精神，它強調(diào)冷靜，拒絕它所認為的那種多愁善感的東西，提倡精確的精神，具有“探索”和“問題”的意識。通常，這些藝術家的作品只是他們的思想，他們的觀念。當然，這在建筑藝術中是一個常見的做法。人們也可能記得，文藝復興時期的畫家們常常在自己的畫布上留出一些部分，讓自己的學生去完成，記得在協(xié)奏曲的興盛時期協(xié)奏曲第一樂章結(jié)尾部分的華彩段落被留給獨奏者自己來隨意發(fā)揮。但同樣的做法在當今、在藝術的這個后浪漫主義時代具有一種不同的、更有爭議性的意義。當諸如約瑟夫·阿爾伯斯、艾爾斯沃斯·柯里和安迪·沃霍爾這樣的畫家把自己作品的某些部分（如往上面添顏色）交給自己的一位朋友或當?shù)氐哪硞€園丁來完成的時候，當諸如斯多克豪森、約翰·凱奇和盧伊古·諾諾這樣的音樂家給樂隊成員隨意改變總譜順序以制造隨意效果而且即席進行演奏的合作機會的時候，他們就在改變我們大多數(shù)人借以辨識藝術作品的那些基本規(guī)則。他們在表達藝術不必是什么，至少不一定非得不是什么。
新感受力的首要特征，是其典范之作不是文學作品，尤其不是小說。當今存在著一種新的非文學的文化，而大多數(shù)文學知識分子完全沒有意識到這種文化的存在，更不用說其意義了。這個新的團體包括某些畫家、雕刻家、建筑師、社會規(guī)劃家、電影制作人、電視技術人員、神經(jīng)病學家、音樂家、電子工程師、舞蹈家、哲學家和社會學家（少數(shù)詩人和散體作家也可以包括進來）。這個新的文化聯(lián)盟的一些基本讀本見于尼采、維特根斯坦、安托南·阿爾托、C.S.謝林頓、巴克明斯特·富勒、馬歇爾·麥克盧漢、約翰·凱奇、安德烈·布勒東、羅蘭·巴特、克洛德·列維一斯特勞斯、西格弗里德·吉迪恩、諾曼·O·布朗以及基奧吉·科普斯的著作。
那些為“兩種文化”之間的隔閡憂心忡仲的人，即英國和美國的幾乎全部文學知識分子，把一個顯然必須重新加以審視的文化觀念當成了不言而喻、理所當然的觀念。也許最出色地表達出這種觀念的人，要算馬修·阿諾德（在他表達的這種觀念中，文化的重要作為是文學的創(chuàng)造，而文學自身又被看作是對文化的批評）。這些人忽視了其他藝術中發(fā)生的重大的、引人注目的（所謂“先鋒派”的）進展，沉迷于那個更為傳統(tǒng)的文化觀念的永恒幻覺要而變得盲目，一貫堅持認為文學是創(chuàng)造性表達的典范。
使文學獲得突出地位的，是其肩負著“內(nèi)容”的重荷，這既包括滿篇的事實描寫，又包括道德評判（正是這一點，才使英國和美國的大多數(shù)文學批評家能夠把文學作品主要當作進行社會和文化診斷的文本、甚至是托詞來加以利用——而不是專注于某部給定的小說或者劇作的那些作為藝術作品的屬性）。然而，我們這個時代的典范藝術實際上是那些內(nèi)容要少得多、道德評判方式要冷靜得多的藝術——如音樂、電影、舞蹈、建筑、繪畫和雕刻。這些藝術的實踐——它們?nèi)即罅康亍⒆宰匀蝗坏?、不覺尷尬地吸納科學和技術的因素——是新感受力的核心所在。
簡言之，“兩種文化”的問題之所以成為問題，在于對我們當今的文化處境的無知、落伍的理解。它源起于文學知識分子（以及對藝術只有一知半解的了解的那些科學家，如科學家—小說家的C.P.斯諾本人）對一種新文化及其顯露出來的感受力的無知。事實上，在科學技術與藝術之間，不可能出現(xiàn)分離，正如在藝術與社會生活形式之間不可能出現(xiàn)分離一樣。藝術作品、心理形式和社會形式互為映襯，彼此相隨變化。但是，大多數(shù)人自然難以敏捷地適應這種變化——尤其是在當今，當變化以前所未有的速度出現(xiàn)之時。馬歇爾·麥克盧漢把人類歷史描繪成以技術來拓展人類的能力的那些過程的連續(xù)，其中每一次拓展過程都對我們的環(huán)境和我們的思考、感覺、評價的方式帶來了重大的變化。他說，變化的總趨勢是把舊的環(huán)境提升至藝術形式（因而在新的工業(yè)環(huán)境中自然變成了美學價值和精神價值的容器），“然而這種新的狀況卻被人們視為墮落、退化”。顯然，在任何一個既定的時代，只有某些藝術家才“具有那種與其時代的環(huán)境保持直接接觸的才干和闖勁……這正是他們看起來似乎‘超于其時代之前’的原因……更膽怯一些的人則樂于接受先前的環(huán)境的價值，把它們當作在自己時代延續(xù)下來的現(xiàn)實。我們大生有一種傾向，即只有把新出現(xiàn)的革新（例如自動化）當作一件能夠為舊的倫理秩序所接納的事物才能接受下來”。只有依據(jù)麥克盧漢所說的那種舊的倫理秩序，“兩種文化”的問題才似乎成了一個真正的問題。對我們時代大多數(shù)有創(chuàng)造性的藝術家（小說家極少能夠被列入其中）來說，這不成其為一個問題，因為他們中大多數(shù)人，不論自己是否意識到，已經(jīng)擺脫了馬修·阿諾德的那種文化觀念，發(fā)現(xiàn)這種觀念在歷史意義和人道意義上都已過時。
馬修·阿諾德的文化觀念把藝術定義為對生活的一種批評——這被理解為提出道德、社會和政治諸方面的思想來進行思考。新感受力卻把藝術理解為對生活的一種拓展——這被理解為（新的）活力形式的再現(xiàn)。道德評價的作用在這里并未被否定，只是其范圍被改變了；它變得不那么嚴厲，它在精確性和潛意識力量方面的所獲彌補了它在話語明確性方面的損失。這是因為，比起我們儲存在我們的腦袋里的那些思想儲存物所塑造的我們，我們之本是甚至能更強烈、更深刻地去看（去聽、去嘗、去嗅、去感覺）。當然，“兩種文化”的危機說的支持者們?nèi)耘f能在晦澀難懂而在道德上保持中立立場的科學技術與道德上保持某種立場的屬于人性范圍的藝術之間發(fā)現(xiàn)一種絕望的對比。但是事情并不那么簡單，也從來就不那么簡單。一件偉大的藝術作品從來就不只是（或甚至主要不是）某些思想或道德情感的表達。它首要地是一個更新我們的意識和感受力、改變（不論這種改變?nèi)绾屋p微〕滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)的構(gòu)成的物品。義憤填膺的人道主義者們，務請留意。沒有必要大驚小怪。當?shù)赖铝贾焕斫鉃椴贿^是人類的種種意識功能中的一種的時候，藝術作品并沒有停上其在人類意識中的存在。
感覺，情感，感受力的抽象形式與風格，全都具有價值。當代意識所訴諸的正是這些東西。當代藝術的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展（或者，即便是“思想”，也是關于感受力形式的思想）。里爾克把藝術家描繪成“為拓展個體感覺的領域”而工作的人；麥克盧漢把藝術家稱為“感覺意識的專家”。當代藝術最引人入勝的作品（至少可追溯到法國象征主義詩歌）是對感覺的探索之作，是新的“感覺混合物”。大體L說，這樣的藝術是實驗性的藝術——但這并非出自精英人物對那些大多數(shù)人皆可獲取之物的鄙視，而是恰恰意識到科學是實驗性的。同樣，這種藝術也顯然是非政治性的和不說教的，或更確切地說，是次說教的。
當奧特加·加塞特在二十世紀二十年代寫作《藝術的非人化》這部著名的論著時，他把現(xiàn)代藝術的種種特征（如非個人性、對痛苦的回避、對過去的敵意、拿一切不當真、隨心所欲地標新立異、不承擔倫理和政治方面的責任）歸因于那種在他看來主導著我們這個時代的青春精神*。回過頭去看，這種“非人化”似乎并不是指孩子氣的天真無知的回歸，而是指一種頗有成人色彩以及洞察力的反應。在緊隨最初的麻木以及后來的醒悟并將理智抬舉到情感之上而來的痛苦之外，是否可能還存在另外的反應，來應對我們時代的社會混亂和大量暴行，應對——這一點對我們的感受力來說同樣重要，但不那么經(jīng)常地為人們所注意——那種使我們的環(huán)境從可被理解的并已可見的狀態(tài)帶入難被理解的、不可見的狀態(tài)的前所未有的變化？我把藝術的特征描述為更新和培養(yǎng)感受力和意識的一種工具，如今，藝術在一個不能被感覺所把握的環(huán)境中運作。
巴克明斯特·富勒寫道：
在第一次世界大戰(zhàn)中，工業(yè)突然從可見的基礎變成不可見的基礎，從有軌變成無軌，從有線變成無線，從合金的可見構(gòu)成變成合金的不可見構(gòu)成。第一次世界大戰(zhàn)的大事是人們從此不再把感性頻譜作為鑒別創(chuàng)新的首要標準……自第一次世界大戰(zhàn)以來，所有重要的進展都處在電磁頻譜的次感性或超感性的頻率上。人的所有重要的技術如今都變得不可見了……那些曾經(jīng)是感覺主義者的老大師們開啟了不能為感性所控制的現(xiàn)象的潘多娜拉之盒，而他們此前一直避免認可這些現(xiàn)象……突然間，他們失去了對它們的真正控制，因為從那時起他們自己也不理解正在發(fā)生的事。如果你不理解，你就無法控制……自第一次世界大戰(zhàn)后，那些老大師們已經(jīng)消失得無影無蹤了……
然而，藝術卻保持著與感覺的聯(lián)系。正如人們不能夠讓顏料飄浮在空中（不管怎樣，畫家都需要某一類的面，例如畫布，無論這個面如何模糊，如何缺乏質(zhì)感），人們不可能創(chuàng)造一件不觸及人類感性的藝術作品。然而，意識到以下這一點，頗為重要，即人類的感性意識不僅具有一種生物學本質(zhì)，還具有一種獨特的歷史，每一種文化都會看重某些感覺，而抑制其他的感覺（對人類一些重要的情感來說，情形也是如此）。這種歷史，正是藝術（還包括其他東西）進入的地方，也是為什么我們時代最引人入勝的藝術對其產(chǎn)生這樣一種痛苦和危機的感受的原因，無論這種藝術以怎樣游戲、抽象、明顯價值中立的面目出現(xiàn)。據(jù)說，至少是從工業(yè)革命開始，西方人就患上了一種群體的感覺麻痹癥（馬克斯·韋伯所說的“官僚體制的理性化”過程的伴隨物），而現(xiàn)代藝術則起著某種既弄混我們的感覺、又打開我們的感覺的電擊療法的作用。
新感受力（它拋棄了馬修·阿諾德的文化觀念）的一個重要后果已經(jīng)被人們所提及——那就是，“高級”文化與“低級”文化之間的區(qū)分似乎變得越來越?jīng)]有意義。這是因為，這種區(qū)分對一個由那些致力于發(fā)掘種種感覺、對作為道德文章的那一類藝術不感興趣的藝術家和科學家組成的創(chuàng)造性團體來說，沒有任何意義。不管怎樣，藝術總是要比道德文章多些什么。
對當今文化狀況的特征進行描繪，就其最有創(chuàng)造性的方面而言，還有另外一種方式，那就是去談論對于快感的一種新態(tài)度。在某種意義上，新藝術和新感受力對快感采取了一種甚為陰暗的看法（法國當代偉大的作曲家皮埃爾·布雷在十二年前為他的一篇重要論文起了《反對音樂中的享樂主義》這樣一個題目）?，F(xiàn)代藝術的嚴肅性排除了通常意義上的那種快感——人們離開音樂廳后還能哼得出的某段旋律帶來的那種快感，人們能夠識別、認同并按現(xiàn)實主義心理動機加以剖析的小說或戲劇中的某個人物帶來的那種快感，描繪在畫布上的一片美麗風景或一個戲劇性場景帶來的那種快感。如果享樂主義指的是保持我們在藝術中發(fā)現(xiàn)快感的那些傳統(tǒng)方式（傳統(tǒng)的感覺形式和心理形式），那么，新藝術是反享樂主義的。它使人們的感覺受到挑戰(zhàn)，或給感覺造成痛苦。新的嚴肅音樂刺痛人們的耳朵，新繪畫也不娛人眼目，新電影和少數(shù)令人感興趣的新散體文學作品則難以看下去。對安東尼奧尼的電影或貝克特、巴勒斯的敘事作品的通常的抱怨是它們難以看懂或者難以卒讀，它們“乏味”。然而指責其乏味，其實出自虛偽。在某種意義上說，沒有乏味這種東西。乏味只是某一類氣餒感的別名而已。我們時代的那些引人入勝的藝術所說的那種新語言令大多數(shù)受過教育的人的感受力氣餒。
然而，藝術的目的終究總是提供快感——盡管我們的感受力要花一些時間才能趕得上藝術在某個既定的時間提供的那種快感的形式。同樣，人們也可以說，現(xiàn)代感受力抵消了當代嚴肅藝術的表面的反享樂主義，比以前任何時候都更深地涉及通常意義上的那種快感。這是因為，新感受力要求藝術具有更少的“內(nèi)容”，更加關注“形式”和風格的快感，它也不那么勢力，不那么道學氣——就其并不要求藝術中的快感必須與教益聯(lián)系在一起而言。如果藝術被理解為情感的一種訓導或者感覺的一種引導的話，那么勞森貝格的一幅畫所帶來的感覺（或感受）就與“至尊演唱組”的一支歌曲所產(chǎn)生的感覺沒有什么差別了。巴德·波艾蒂歇爾《勒格斯·戴爾蒙德的興衰》的活潑和優(yōu)雅或者迪昂娜·瓦維克的歌唱風格可以被當作一個復雜的、令人愉快的事件來加以欣賞。要體驗它們，不必屈尊偏就。
這最后一點，在我看來，似乎值得強調(diào)一番。這是因為，眾多更年輕的藝術家和知識分子對流行藝術的那種喜愛之情并不是一種新的平庸作風（如人們常常指責的那樣），或某一類型的反智主義，或?qū)ξ幕哪撤N放棄行為，理解這一點非常重要。例如，美國眾多最嚴肅的畫家同樣也是流行音樂中的“新聲音”的著迷者，這一事實并非尋求消遣或者放松所致；例如，它與勛伯格也玩玩網(wǎng)球不一樣。它反映了一種新的、更開放的看待我們這個世界以及世界中的萬物的方式。它并不意味著否棄所有的標準：有大量的愚蠢的流行音樂，也有低劣的、裝模作樣的“先鋒派”繪畫、電影和音樂。關鍵之處在于，有著一些新標準，關于美、風格和趣味的新標準。新感受力是多元的；它既致力于一種令人苦惱的嚴肅性，又致力于樂趣、機智和懷舊。它也極有歷史意識；其貪婪的興趣（以及這些興趣的變換）來得非?？?，而且非?；钴S。從這種新感受力的觀點看，一部機器的美、解決一個數(shù)學難題的美、雅斯貝·約翰斯的某幅畫作的美、讓—呂克·戈達爾的某部影片的美以及披頭士的個性和音樂的美，全都可以同等接納。
