?、?b>木朵：我們從《漫游》（2017）這首詩的兩個(gè)角度開啟訪談吧。其一，結(jié)合《新詩的發(fā)生》（2016）這篇散文的觀點(diǎn)“詩要回到洪荒去再次出場(chǎng)、招魂、布道”、“新詩必須重返語言的荒野”，這首詩告訴讀者你已經(jīng)找到了“我自己秘密統(tǒng)治著的荒涼”，這種覓得的體驗(yàn)既有跋涉之苦，也有“重返”之幸運(yùn)與勇氣，類似于陳子昂登臨的“幽州臺(tái)”或華萊士·史蒂文斯放置壇子的“田納西山頂”，個(gè)人的重返、皈依看起來是自覺的、切實(shí)可行的，而且不時(shí)得到成詩的良性反饋，但作為時(shí)代的出路、文類（“新詩”作為詩的一種近況）的出路，“荒野”卻是不易得到的，即便是自覺詩人的迫切呼吁。人們都在問：荒野在哪里？重返荒野對(duì)于當(dāng)代詩人來說，是權(quán)宜之計(jì)，還是能屢屢奏效？被無數(shù)人踩踏過、進(jìn)進(jìn)出出過的那些“荒野”是否很可能被簡(jiǎn)化為一次寫作觀念的農(nóng)家樂式的“郊游”？
于堅(jiān)：禮失而求諸野。新詩干的就是這個(gè)事。野是什么？野就是開始。開始，就是怎么寫？回到野，再次回到怎么寫？過去的寫法已經(jīng)失效了，成為陳詞濫調(diào)的機(jī)械復(fù)制，甚至都正在日益失去它的“客觀對(duì)應(yīng)物”，“雕梁畫棟依然在”，哪里還有一根畫棟雕梁？“南朝四百八十寺”已經(jīng)拆掉。傳統(tǒng)修辭所依附的空間幾乎蕩然無存。本雅明所謂的“靈光消逝”，修辭無法再領(lǐng)導(dǎo)生命。
詩是如何發(fā)生的？孔子說，興于詩，立于禮，成于樂。興就是開始?？鬃诱f，不學(xué)詩，無以言。修辭立其誠。修辭就是對(duì)詩（誠）的守護(hù)、持存。誠，在漢語中有不同的說法，意思是一樣的，比如詩、心、靈魂、仁、德性、善、天真、有無相生之無……歸根到底，我以為誠就是一種超越性。（德，升也。）一種對(duì)萬事萬物的超越性。仁者人也，文以載道，在中國文明中，人，是通過文的創(chuàng)造持存超越性的。所以是文明，以文照亮。超越性，具體到修辭，就是指鹿為馬，言此意彼，象征，隱喻。隱喻是一種修辭方式，過度的修辭會(huì)遮蔽誠，所以，我曾經(jīng)宣布，“拒絕隱喻”，拒絕隱喻就是回到修辭立其誠。
文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野。記錄詩的文很容易墜入修辭的陷阱，因此野從來都是文的激活力量。新詩就是要從文的歷史化的陰影里走出來，通過野重新激活詩的魅力。禮失求諸野，禮失，失去的是什么？修辭的魅力，修辭成了修辭，不再立其誠了，因此要求諸野，野是誠的原始性根基。
新詩的求諸野與《詩經(jīng)》的求諸野不同，新詩的求諸野是對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)?！拔逅摹笔且环N認(rèn)識(shí)。今天要有新的認(rèn)識(shí)，否則，“拿來主義”就白拿了。拿來一百年之后，他者那面鏡子已經(jīng)建立，對(duì)于傳統(tǒng)，我們這一代詩人不會(huì)再盲目，就像希臘那個(gè)美少年納喀索斯在水中（鏡子）發(fā)現(xiàn)了自己。文革之后，傳統(tǒng)已經(jīng)不是那個(gè)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)已經(jīng)彼岸化了。傳統(tǒng)不再是那個(gè)固若金湯的傳統(tǒng)，而是廢墟，傳統(tǒng)已經(jīng)從此岸變成了彼岸。事實(shí)上我們無論在時(shí)間中還是在空間中都已經(jīng)置身于廢墟。傳統(tǒng)已經(jīng)成為荒野。求諸野，就是在廢墟上寫作。
波普爾曾經(jīng)提出世界3。世界3是文明的產(chǎn)物，我們都生活在世界3中。世界3是文明的巨廈，也會(huì)成為文明的桎梏、牢籠、異化力量。文革創(chuàng)造的廢墟令我這一代詩人可以重新看見詩的興（開始）。但是一個(gè)晚清的詩人看不見，他被世界3囚著。
修辭立其誠。修辭就是說法。各種文明都在創(chuàng)造尋找自己的說法，自己的語言，說出自己，規(guī)范自己，這是世界文明之道。漢語將這種世界之道以“文明”一詞概括，非常準(zhǔn)確。在我看來，基督教是一種說法，印度教是一種說法，佛教、伊斯蘭教都是說法，怎么說就怎么在。無論如何修辭，各文明的根本都是在說人要如何在世，如何向死而生，如何與諸神聯(lián)系。中國文明的大道是詩教、文教。
海德格爾有個(gè)著名問題，為什么是有，而不是沒有？我把這個(gè)問題換一下，為什么是詩，而不是沒有詩？漢語必須問這個(gè)問題。印度人不問這個(gè)問題，他們問，為什么是神，而不是無神。在基督教文化中，太初有道，這個(gè)道是上帝之道。老子說，道可道，非常道。中國文明的非常道就是詩道，以文明之、持存?？鬃诱f，“興于詩”，“郁郁乎文哉！”“不學(xué)詩，無以言?！痹陂_端處，詩就處于文明的最高地位。非常道、道可道。文所道之非常道，就是詩道。中國文明最偉大的經(jīng)典叫做《論語》，現(xiàn)象學(xué)式地理解，就是關(guān)于語言的討論。這不是偶然的，如果“不學(xué)詩，無以言”，“必也正名乎”，“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中。刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣?！薄敲?，語言（如何說）必然有至高無上的地位。
世界從語言開始。討論語言，就是討論真理，討論哲學(xué)，討論詩。
仁者人也，意思是人是超越性的動(dòng)物，第一個(gè)人是獸，普遍的獸里面的一員。仁就是超越，仁的覺醒令人超越了原始的物性。人通過修辭（語言）獲得超越，人的誕生，就是修辭的開始。我曾經(jīng)說，寫作就是從世界中出來。人通過修辭超越萬物，獲得靈性、敞開黑暗之心，立心。心是先驗(yàn)的，修辭以立心，意味著超越性的持存，對(duì)萬事萬物的超越性，這是美的根基。
修辭領(lǐng)導(dǎo)生命，為生命去蔽，使詩得以持存著靈光，超越性永不墜入物的黑暗。修辭不是領(lǐng)導(dǎo)修辭。
孔子意識(shí)到修辭的危險(xiǎn)。過度的修辭會(huì)令修辭成為花言巧語的知識(shí)。詩就喪失超越性，自己將自己遮蔽起來，成為巧言令色的修辭空轉(zhuǎn)。巧言令色，鮮以仁。馬一浮早就擔(dān)憂，他說，興觀群怨，邇遠(yuǎn)，多識(shí)。現(xiàn)在，多識(shí)成了第一位。興觀群怨邇遠(yuǎn)倒被遺忘了。過度的修辭導(dǎo)致對(duì)誠的遮蔽，對(duì)心的遮蔽。人將因世界3而重墜非人。這種非人比原始的非人更可怕，無德，不仁，唯物、貪婪。修辭而不立誠，必?zé)o德。文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，文必須把握中庸，中庸是一種度。文本來是明，成為遮蔽，皆由于過度。
文質(zhì)彬彬，然后君子，如今滔滔者（小人）天下皆是，君子何在？君子，就是通過詩獲得覺悟的、具有超越性的人。君，尊也。尊是一個(gè)超越性的動(dòng)作。（尊，盛酒的器皿。像雙手捧舉酒壇。）
過度的修辭導(dǎo)致對(duì)“為什么是詩，而不是沒有？”這個(gè)中國文明的終極問題的遺忘，遮蔽。我們時(shí)代的狀況證實(shí)了孔子的擔(dān)憂，這是一個(gè)修辭泛濫的時(shí)代，名不副實(shí)，名實(shí)分裂，言過其實(shí)，不誠。修辭而不立誠，寫作就成為宣傳活動(dòng)。
野，并不是那些小資詩人以為的懷舊、復(fù)古。野，是一種去蔽的力量。這種力量本身被文的陳詞濫調(diào)遮蔽著，李白說“大雅久不作”“絕筆于獲麟”這個(gè)麟，就是誠，就是靈光。文必須照亮，而不僅僅是一堆文本、辭藻。
禮失求諸野，這個(gè)野在我看來，乃是再次求諸傳統(tǒng)。在廢墟上寫作，不會(huì)是“農(nóng)家樂式的郊游”那么輕松，這種朝傳統(tǒng)的后退其實(shí)是悲劇性的，全球化摧枯拉朽，鄉(xiāng)愁成為對(duì)“黃金時(shí)代”的回憶，“去終古之所居”“去故都而就遠(yuǎn)兮，遵江夏以流亡?！边€有退路嗎？“羌靈魂之欲歸兮，何須臾之忘反？”屈原這句詩本身就是一種悲劇性的道路。我們不是正在走著嗎？
現(xiàn)代主義的全球化是一種不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系統(tǒng)都在被流放中，這是一種物對(duì)精神的流放，未來對(duì)過去的流放，全球村對(duì)祖國的流放，修辭對(duì)詩的流放。希臘被流放了，羅馬被流放了，拜占庭被流放了，彼得堡被流放了，瓦拉納西被流放了，瑪雅被流放了，長(zhǎng)安被流放了，蘇州被流放了，昆明被流放了……一條巴別塔式的高速公路正在同質(zhì)化著世界。屈原當(dāng)年的流放也是如此，楚辭將在“書同文”的巨流中消失。去終古之所居，未來對(duì)人性的欲望總是有無法抵抗的誘惑力。拯救只能來自野，來自對(duì)傳統(tǒng)的“求諸野”，漢語就是一個(gè)最持久的拯救，我們居然還在用著七千年前出現(xiàn)的文字寫作，漢語經(jīng)歷了那樣頻繁的五胡亂華，而文革是一場(chǎng)對(duì)文的革命。我以為，也是終極的革命。文再次拯救了文明。
野永遠(yuǎn)持存著人是誰，他要干什么，野總是在遮蔽與敞開中忽焉在前，忽焉在后。
在廢墟中寫作，它要求那種有使命感、悲劇感、宗教感的詩人?！拔恼碌辣祝灏倌暌?！漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者?！薄坝锌烧髡摺?，就是求諸野。
“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”這正是一種“求諸野”的偉大心境。
②
木朵：其二，我們可以來探討一下詩的結(jié)尾的慣例問題，看似細(xì)節(jié)的緊扣卻關(guān)乎詩的起承轉(zhuǎn)合的基本倫理，《漫游》的結(jié)尾“我是第一個(gè)野獸/唯一的野獸 最后的野獸”嘗試三次的修飾來達(dá)成比復(fù)沓/排比更馥郁的效果，細(xì)察這三個(gè)修飾詞“第一個(gè)”-“唯一的”-“最后的”，似有一股密不透風(fēng)的氣流，不可避免地連串在一起，更何況“最后的”這樣的言明恰巧來到詩的尾聲，又似乎表明這個(gè)詞布置于詩的最后是名副其實(shí)的，就好像這是最強(qiáng)勁/搶鏡的解圍聲明。“野獸”作為置身于荒野的得體的自我形象，這是一次迫切的自我加冕或喬裝，如同一千個(gè)詩人會(huì)有一千個(gè)“荒野”的選擇，“野獸”也不能僅僅坐實(shí)于獸之野，還需要反復(fù)的修飾、限制、廓清，或可說自我的野性化恰巧是當(dāng)代詩人求索之路上必要的野心。而作為這首詩的讀者，除了品咂出“第一個(gè)”迅疾轉(zhuǎn)化為“最后的”這一進(jìn)程中詩人的本意，我們還不免想象詩“最后的”一行安穩(wěn)出現(xiàn)“最后的”這個(gè)詞是不是就是詩亙古有之的暗紋？換言之，一首詩自上而下的進(jìn)度中出現(xiàn)“最后的”這樣的字符、這樣的闡明那一刻，是否已然宿命達(dá)成，不可挽回地兌現(xiàn)為詩的尾聲？
于堅(jiān)：一首詩出現(xiàn)的時(shí)候，我知道它是什么。而當(dāng)它完成之際，我倒不知道它是什么了，就像放走了一頭曾經(jīng)被我捕獲的野獸。有時(shí)候我會(huì)談?wù)勛约旱脑?，我不忌諱這一點(diǎn)。詩人們通常為了保持莫測(cè)高深的風(fēng)度，拒絕談?wù)撟约旱脑?。但是，你真的可以談?wù)撃阕约旱脑妴?？我談的這首詩還是那首詩嗎？語言永遠(yuǎn)不是私人的，無論你如何個(gè)性化、風(fēng)格化。而倒是那些非個(gè)人化的語言更有私密性，艾略特好像表達(dá)過類似的意思。莊子早就說過“吾喪我”。詩正是一種語言的吾喪我，齊物，匿名于作品，讓作者死去（羅蘭·巴特也有類似的意思），作品活著，我以為這是詩的最高境界?！拔胰绾巍薄拔遗１啤?，我以為這是一種低級(jí)、便宜的寫作。
便條集 864 他說了那么多 落日 草原 廣場(chǎng)遠(yuǎn)方 政治局的空調(diào) 黃昏的風(fēng) 一頭大象經(jīng)過宇宙的飛機(jī)場(chǎng) 女人通奸 保羅·策蘭 大流氓布考斯基——只是為了表明自己是個(gè)小鎮(zhèn)上的大人物但是體重不夠 過橋的時(shí)候差點(diǎn)被水沖走?
詩必須有一種內(nèi)在的抒情邏輯，而不是隨意的句段組合。這種邏輯不是意義的邏輯而是語詞、字的邏輯，起承轉(zhuǎn)合是基本的章法。這是一個(gè)倫理問題，孔子所謂的“邇遠(yuǎn)”。邇遠(yuǎn)就是詩人如何處理詞的空間關(guān)系，哪個(gè)詞在前，哪個(gè)詞在后，就像一只樂隊(duì)演奏交響樂，有一個(gè)布局，但是這個(gè)布局是一種隨物賦形，而不是設(shè)計(jì)。有時(shí)候我用藍(lán)調(diào)的方式來處理一首詩，它不一定是起承轉(zhuǎn)合這個(gè)關(guān)系。它的邇遠(yuǎn)貌似即興，只是抒情邏輯隱藏得更深?！耙皇自娮陨隙碌倪M(jìn)度中出現(xiàn)‘最后的’這樣的字符、這樣的闡明那一刻，是否已然宿命達(dá)成，不可挽回地兌現(xiàn)為詩的尾聲？”——這句說得很好。語言自己會(huì)說話，最后的，不是一個(gè)“意義”，而是“最后的”這個(gè)詞組本身。這個(gè)詞組就像是河流流動(dòng)的結(jié)果，石頭停在這里，必須停在這里，流勢(shì)之必然。它出現(xiàn)在這里，“最后的”這個(gè)詞組就獲救，不再是一個(gè)意指，而是一個(gè)意符。
我早年有首詩：
事件：寫作 生命中最黑暗的事件 “寫”永遠(yuǎn)不會(huì)抵達(dá) 所謂寫作 就是逃跑的馬拉松 在語言的地牢里 挖一條永不會(huì)進(jìn)入地表的通道 因?yàn)樗姆较蚴浅蛩^深處的而它的目的地卻在表面 在舌頭那里 一動(dòng)就是說出的地點(diǎn)從最明亮的地方開始 一頁白紙 一只鋼筆和一只手對(duì)筆的把握 這就是寫作古老而不朽的活計(jì) 執(zhí)筆就意味著受苦 受難 受罪 逝者如斯 總有人前赴后繼條條大道通羅馬 寫作卻通向一塊石頭 推上去又滾下來 這手藝使西緒弗斯英名千古你干同樣的活 上帝卻不提供同樣的禮遇 你只有自作自受寫作 這是一個(gè)時(shí)代最輝煌的事件 詞的死亡與復(fù)活 坦途或陷井 偉大的細(xì)節(jié) 在于一個(gè)詞從遮蔽中出來 原形畢露 抵達(dá)了命中注定的方格 寫作并不能隨心所欲 自由即是禁固 逃跑即是抵達(dá) 納粹式的統(tǒng)治 強(qiáng)迫你像一只蜜蜂那樣講話 強(qiáng)迫你長(zhǎng)刺 采粉 構(gòu)巢并且于三月五日釀蜜 在法定的次序中使用隱喻 按排主語和狀語強(qiáng)迫你拿起筆就想到寫作 并顧慮到有人即將閱讀 肥胖的沼澤 沒有器官的強(qiáng)奸這個(gè)暴君并不是第三帝國 它不是石頭墻壁 不是鐵絲網(wǎng) 不是毒氣室它在你寫滿字跡的地方 在你稿紙的空白之處 它在你的逃亡和困守之中在你的妥協(xié) 投降 懶惰 茍活 心平氣和或歇斯底里之中它光輝熠熠 黑暗無邊 無休無止 無遮無擋寫作者 永遠(yuǎn)被排除在寫作之外 他無法與他筆下的那些交手 詞并非棋盤上的木頭手挪動(dòng)一下 戰(zhàn)局就會(huì)改觀 握筆的手卻無法造物 你寫下的并非你觸及的它強(qiáng)迫你為一束花命名時(shí)也暗示一個(gè)女人 當(dāng)你說禿鷹 人家卻以為你贊美權(quán)力被謀殺卻無法指認(rèn)兇手 在絕望的秋天發(fā)出的長(zhǎng)信 被收件人誤讀為社論說什么我來了 我看見 我說出 不被石頭壓住就算是幸運(yùn)了伏案一生 我一直在我的手跡之外 在我的鋼筆和墨水之外 在我的舌頭之外我的一切詞組 造句 章法 象征 暗喻 雄辯 我的得意之筆無不是垃圾 陷井 獵槍 圈套 海棉或油脂在我們一整代人喧囂的印刷品中 寫作是唯一的啞巴 哦，神啊，讓我寫作，讓我的舌頭獲救！? 孔子說，修辭立其誠。龐德說，技巧是對(duì)真誠的考驗(yàn)。修辭是一種升華，德性，而不是裝修。這個(gè)德性不是意義的強(qiáng)調(diào)，而是語詞（材料）的自在被此在去蔽，照亮，再次齊物。一首詩是一個(gè)場(chǎng)，一個(gè)空間，一個(gè)道法自然，師法造化所創(chuàng)造的形而上之物，這個(gè)物是語言對(duì)萬物的超越性的持存之場(chǎng)。
?、?b>木朵：除了詩“內(nèi)在的抒情邏輯”——“這種邏輯不是意義的邏輯而是語詞、字的邏輯”——我們還會(huì)默默遵守（詩學(xué)）觀念的邏輯，比如近期你在談?wù)撔略姷膶傩约啊爸贫取睍r(shí)，不斷從孔子那里汲取養(yǎng)分，而這種聽命于先賢的趨奉、這種禮儀就會(huì)培養(yǎng)或催動(dòng)一個(gè)必要的觀念的邏輯，你的詩就裝配了這個(gè)邏輯所需的透氣的小孔。算不算詩對(duì)散文的遷就？《一棵樹》（2017）乍看像是一首詠物詩，但它內(nèi)在的抒情邏輯是“他就是那個(gè)家伙”這個(gè)句子的不斷擴(kuò)展與演練，這是一組排比句的扣合，也可說這首詩兼顧著闡釋排比句式的某些特性的使命，同時(shí)，在詩學(xué)觀念方面，邏輯在于：詩的確是一個(gè)可塑性極強(qiáng)的空間/容器（詩最善于處理“詞的空間關(guān)系”），那些在寫作當(dāng)時(shí)闖入的詞為刻畫、拼湊這個(gè)“他”者的形象帶來了邂逅效果，看起來每一個(gè)句子都可以被替換，但要的就是這個(gè)組合的通暢之氣，詩并不擔(dān)心句子增刪、替換所可能造成的或然性/謹(jǐn)嚴(yán)有失，其工作重點(diǎn)就是通過包括“藍(lán)調(diào)”在內(nèi)的諸多方式來闡明一個(gè)觀念：詩其實(shí)就是一棵樹或詩總在“種著一棵樹”。每一個(gè)詩人都渴望寫一首妥善的排比之詩，但其中的時(shí)間線索——每個(gè)句子成分帶來不同的時(shí)間屬性——應(yīng)如何協(xié)調(diào)，應(yīng)如何統(tǒng)攝于“今夜”這個(gè)寫作即時(shí)狀況之中來？
于堅(jiān)：詩本來就是文。先于分行的詩。對(duì)于漢語來說，一個(gè)字就是一篇文章。文是詩意的在場(chǎng)，詩意通過文這個(gè)在場(chǎng)，與無聯(lián)系，照亮，文明。有無相生。后來的分行，律化，是對(duì)文的限制、整理。散文是文的最初形態(tài)。甲骨文，是文，而不是分行的詩。散文化不是一種倒退，而是重返。這是新詩求諸野的必然，求諸野必然重返文。
《一棵樹》是押韻的，押的是頭韻。我曾經(jīng)在巴黎詩歌之家參加一個(gè)關(guān)于我的詩的討論，法國詩人和評(píng)論家注意到我的《0檔案》經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)頭韻。他們說，在歐洲，頭韻已經(jīng)消失了，這是古代詩歌的一種民歌形式。而漢語還保存著。漢語作為最古老也日日新的語言，它暗藏著許多可以復(fù)活的廢墟。我詩中出現(xiàn)頭韻往往是下意識(shí)的，并非故意為之。我在意的是“他”這個(gè)字的通過細(xì)節(jié)的敘述的展開，變化，循環(huán)往復(fù)。在細(xì)節(jié)的展開中消解了“他”的公共性，觀念性，他是誰，這一個(gè)。這個(gè)頭韻也意味著一首詩的順暢，細(xì)節(jié)總是坎坷不平的?！八北旧硎且粋€(gè)音節(jié)，句子中藍(lán)調(diào)式的細(xì)節(jié)對(duì)這個(gè)音節(jié)的順，消解了“他”，吞噬了“他”。這個(gè)音節(jié)變成了無數(shù)的囈語。最后的“他”已經(jīng)不是一個(gè)空洞抽象的他，而是“這一個(gè)他”。公共性與私人、自我不僅僅是含義，而是語詞之間的斗爭(zhēng)，消解、生長(zhǎng)、繁殖。一首詩是一個(gè)場(chǎng)，而不是一條線。（也有些詩是線性的，這些詩的特點(diǎn)是短平快。）但是，確實(shí)有一條看不見的線，內(nèi)在的邏輯，氣場(chǎng)。氣場(chǎng)是有方向、氛圍的，所以有氣順之說。用古代詩話的說法，可以說是一種隨物賦形的氣，一種順，語詞的順，起承轉(zhuǎn)合的順。一首詩是詞的順，而不是意義的順。李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，如果只是就意義理解，那么這首詩的句子之間的含義可謂南轅北轍。
棄我去者，昨日之日不可留；（興）亂我心者，今日之日多煩憂。長(zhǎng)風(fēng)萬里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。（又是一興）蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。（再興）俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。（再興）抽刀斷水水更流，（再興）舉杯銷愁愁更愁。（再興）（再興，合。） 這首詩如果線性發(fā)展，那么只消如此即可：
棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。 它不構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)，只是一個(gè)意思。
正是多次非線性的起，從當(dāng)下到歷史，從議論到現(xiàn)實(shí)……才構(gòu)成了這首詩的空間、場(chǎng)域。
興，起也，起興，就是開始，這首詩至少開始了七次。就像是舞蹈或者太極拳、漢字的書寫方式（比如在一個(gè)字中，橫這一筆常常會(huì)起多次。一，就是短平快。）一個(gè)動(dòng)作之后，另一個(gè)動(dòng)作，之間并不是從頭到腳的線性展開，而是忽焉前，忽焉后。第一句的“煩憂”并不是“弄扁舟”的線性結(jié)果。怎么感覺好，氣順，怎么說。但是給人的感受似乎真是順理成章。看不見的真氣貫穿始終，就像流水行云，這些流水行云似乎只是等在哪里，被李白的語流、語感之氣串聯(lián)起來。這種詩不是語詞的修辭，而是語詞的祭祀，一種宇宙中的語詞之舞。
李賀似乎比李白注重修辭的精確度，每個(gè)句子也是犬牙交錯(cuò)，但是意圖太顯。
雁門太守行 黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死。 ? 修辭奇詭，但是意圖明顯單一且膚淺。戰(zhàn)爭(zhēng)開始，“為君死”。全詩只是一起，然后起義。
一首詩是一棵樹。意思，是這個(gè)樹的細(xì)節(jié)而不是一根線的終結(jié)點(diǎn)。
一首詩找不到語感我寫不下去。語感其實(shí)就是說法，這不是一個(gè)修辭手段，而是生命的內(nèi)在呼吸，它是詩人自我的呼吸，但不是自我的自我解釋。因?yàn)槭巧暮粑赃@種自我呼吸具有普遍性，貫通萬物、宇宙。就像書法，握筆的手總是來自某個(gè)自我，但是書寫的結(jié)果（無論美丑）都是普遍性的——身體在形而下的字的線條運(yùn)動(dòng)中抵達(dá)的形而上。一首詩是一棵樹，樹意味著枝丫之間的疏密搭配，空間感的沼澤式的滋生，道法自然的語感“氣順”的結(jié)果。某種黑暗要順著這棵樹生長(zhǎng)出來，樹已經(jīng)結(jié)束了，那黑暗還要繼續(xù)延伸向宇宙的無中去。一棵樹就是一個(gè)場(chǎng)，形單影只的樹一覽無遺，短平快，一般是枯樹。美的樹是枝葉茂盛的，會(huì)在大氣環(huán)流的時(shí)候跳舞。莊子對(duì)此有極好的論述。
我一直在想的是，興，在古典詩歌已經(jīng)登峰造極，像李白的《蜀道難》《將進(jìn)酒》、杜甫的《秋興八首》、蘇軾的《赤壁賦》……這些作品，是一個(gè)輝煌的世界3。新詩只有像以色列人走出紅海，重建一片大陸，一個(gè)世界。作為詩人，我們被黃金時(shí)代流放了。我們只有在荒野上重建黃金時(shí)代。古典詩是岸，新詩是大海，下面是整體的黑暗的地幔。
④
木朵：與“興”常常攜手并行的是“比”，如果要觀察你遣詞造句的特性，再選出《一只蟑螂》（2017）來比對(duì)可謂是登堂入室的捷徑；這首詩在空格鍵——讀者盡管熟悉“空格”這個(gè)標(biāo)簽或戳記，但依然好奇于它還能起到怎樣的作用——的伴奏下，依靠“像”、“仿佛”這種比喻手法推進(jìn)，不斷帶來從句的從屬性與意義的分叉，另外推進(jìn)這首詩進(jìn)度的還有兩個(gè)明確的技巧：其一，這只蟑螂的行動(dòng)路線（為線性敘述提供了一個(gè)大致的方向）；其二，在蟑螂的“行動(dòng)”中不斷觸碰到文學(xué)史的壇壇罐罐，比如詩中出現(xiàn)了類似用典或互文色彩的“桑丘·潘沙”、“金發(fā)的瑪格麗特”、“霍亂時(shí)期的愛情”、“蛋糕-姑媽”?？梢姡恢粺o名蟑螂掀起了文學(xué)性小旋風(fēng)，同時(shí)吹拂著詩中的配角“我”以及進(jìn)入寫作狀態(tài)中的那個(gè)全視角觀察著的作者，讀者依從作者的情狀布置/情節(jié)設(shè)計(jì)去探索“蟑螂”這個(gè)吟詠對(duì)象的下場(chǎng)：詩使用了渾身解數(shù)，最終怎么收斂？或可說，“下一只蟑螂”出現(xiàn)時(shí)，詩人還可能采用怎樣的推進(jìn)策略來呵護(hù)詩行之間的那通透之氣？
于堅(jiān)：空格，屬于一首詩內(nèi)部的“有無相生”?？崭褚彩且粋€(gè)詞，就像之、于，其實(shí)就是空格?？崭窨盏酶鼜氐?，它將兩個(gè)詞之間的隱秘空間，完全交給讀者?？崭窀袷且皇自娭械娘L(fēng)，樹木枝丫之間的空隙，沒有這些空隙，樹木就是木材。只有這些空格的存在，一首詩才像一棵樹那樣活著?？崭袷且环N斷句藝術(shù)，在何處空格，這是詩人最隱秘的手藝。在這些詞與詞的短暫逗留、小車站之間，詞的方向被改變。
新詩繼承的是宋詞的長(zhǎng)短句。更自由的長(zhǎng)短句。詞的長(zhǎng)短句是詞牌固定的。新詩的空格、斷句是自由的，它如何是自由的，又是詩的。它更考驗(yàn)作者的功力。新詩訴諸經(jīng)驗(yàn)而不是外在的形式。熟讀唐詩三百首，就會(huì)知道詩是什么。詩肯定不是平仄?？崭瘛⒎中匈x予了詩一種物質(zhì)感，在空間上區(qū)別于文的密集。就像格律詩字?jǐn)?shù)限制在現(xiàn)代排版中形成的豆腐塊，一種物質(zhì)感。聞一多是少數(shù)覺悟到詩的物狀的詩人，這是根本的形式。形式就是表象。我與聞一多不同，他還是拘泥于古體詩的豆腐塊這個(gè)形，將句子削足適履。我以為空格和分行才是新詩最根本的物象。新詩即使是作為物質(zhì)形象，它也存在了。攻擊新詩的人說新詩是散文，他們惡作劇地將新詩排列成散文，排列方式改變，空格和分行取消，新詩就不存在了。新詩已經(jīng)有強(qiáng)大的生命力和外觀，否定它只有殺死它。但是即使是排列成散文，空格也無法取消，讀到那里，必須停下來，空格既是語感，也是意義的開始或轉(zhuǎn)換。
一首詩的路線不是現(xiàn)實(shí)的路線，而是時(shí)空的路線。詩的神秘就在于它完全沒有時(shí)空上的限制，這根梭子可以在過去、未來、神話、現(xiàn)實(shí)之間隨意地、陌生化地穿梭。詩的量子力學(xué)。但是這不意味詩可以天馬行空地亂來，恍兮惚兮，其中有象。只是恍惚，是忽悠。只有象，是拘泥。象是什么，就是經(jīng)驗(yàn)。陌生化很容易，但是要陌生得像是經(jīng)驗(yàn)，需要鬼斧神工。尤其考驗(yàn)詩人的功力。言此意彼，指鹿為馬、張冠李戴，超越了事實(shí)，但是讀者為什么認(rèn)為并不沖突？轉(zhuǎn)喻比隱喻更困難。隱喻私密化，比如李賀，可以狡辯。隱喻是一種機(jī)心，它不是道法自然。是詩的做作的做作。詩是一種原始的語言做作，隱喻更進(jìn)一步。好的隱喻其實(shí)是更隱秘的轉(zhuǎn)喻。轉(zhuǎn)喻喚醒的經(jīng)驗(yàn)、共鳴，普遍性。隱喻指向自我?？鬃诱f，詩可群。群不僅是名詞，也是動(dòng)詞。群，就是共享、溝通、召喚、團(tuán)結(jié)，這是一種經(jīng)驗(yàn)的團(tuán)結(jié)、共享。里爾克明白這一點(diǎn)，我后來讀到他也說，詩是經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)意味著語言是時(shí)間性的。詩可以改變時(shí)間的方向，創(chuàng)造出新經(jīng)驗(yàn)，但是如果這種創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)斷裂，詩就成為自我的戲劇化修辭游戲。所以，詩人莊子說，吾喪我。最持久的經(jīng)驗(yàn)來自道法自然。師法造化，最高的詩是齊物的詩?！对娊?jīng)》有一種物性，仿佛它是從大地上生長(zhǎng)出來的一種語言植物，徹底地通過匿名而命名。我希望我的詩能抵達(dá)這種匿名，成為萬物之一。
夜歌 風(fēng) 或是姑娘們在黑夜里唱歌看不出誰是誰啦圓圓的 潮濕豐滿 修長(zhǎng) 樹林 也跟著晃蕩看不出是桃樹還是李樹啦它們唱的是 另一支歌刷刷沙沙嚓嚓 呵呵海浪涌到了 大地上?
?、?b>木朵：對(duì)先賢字字珠璣的深入理解，已成為你有別于新詩寫作的散文作風(fēng)，也就是說，散文編織了一張與詩媲美的大網(wǎng)，既是詩的粘膜，也是詩的邊界，除了詩中近些年來涌現(xiàn)的散文的正當(dāng)聲音，在詩的體外、在詩人的觀念上，還有大量的散文在簇?fù)碇?、捕獲著詩之精靈?？雌饋?，你已經(jīng)找準(zhǔn)了一個(gè)援用方式，從先賢的著作中——無論是散文還是古典詩句——營(yíng)造出足以愜意存在其中的得體環(huán)境，驅(qū)動(dòng)這個(gè)環(huán)境成為詩的皮毛。這里有一個(gè)時(shí)機(jī)與實(shí)力問題，到了你這個(gè)年紀(jì)、經(jīng)驗(yàn)，是時(shí)候打通古今兩地的時(shí)間共享之隔墻了。譬如莊子“吾喪我”之說，你在多處論述、闡發(fā)，“最高的寫作是我表演的一場(chǎng)升華于吾的、無我的游戲”（《時(shí)間、旅行、史詩和吾喪我》，2017）就是之一，這里所言的“我-無我”或“吾/我”關(guān)系，在散文中顯示出散文作者對(duì)隱蔽的分隔符號(hào)“-”與“/”的癡迷，在新詩中，卻很可能始終只能是敘述出一個(gè)進(jìn)度、一次進(jìn)展，畢竟“我”這個(gè)第一人稱在詩行中屬于一個(gè)不可或缺的表演者，而從另一個(gè)視角看，“我是我”，是其所是，也是一個(gè)寫作向度，也即，“我”的認(rèn)識(shí)仍未完成。無我之詩只是一小部分詩的達(dá)成，是沮喪之我偶然得到的“最高”之喜悅。我想問的是，無我之境，那個(gè)“吾”，能否理解為“我們”？
于堅(jiān)：這個(gè)吾，不是我們，不是他者。薩特將他者視為“喪我”之“吾”（他者）。
莊子的“吾”，既是他者，也是宇宙萬物。齊物，乃是無我。寫作要像天地一樣無德，無德就是無意義，無我。我，只是一個(gè)小意思。無意義是無小意義，而歸于“無德”這個(gè)大意義。但是無小意義，并不是空泛的。三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。三十輻就是細(xì)節(jié)，我將小意義視為細(xì)節(jié)?！拔摇敝皇且粋€(gè)細(xì)節(jié)?；匈忏辟?，其中有象，象就是細(xì)節(jié)。只有恍惚的無，是虛無。有無相生，有，是細(xì)節(jié)，此在。空格在一首詩里面就是有無相生的關(guān)系，意義的空白導(dǎo)致意義的誕生。
我的夢(mèng)想是重返文。文就是寫一切，就是通。無論屈原、李白、杜甫……都是寫一切，分行的詩、散文、書法、繪畫……李白的上陽臺(tái)帖，與他的詩是通的，蒼茫靈動(dòng)而雄渾。最典型的是蘇軾，我有本書，《朝蘇記》，詳細(xì)地分析了何謂文人。
中國古典寫作并不是二十世紀(jì)以來受拿來主義影響的“寫作”這個(gè)概念，寫作日漸成為一種文體和專業(yè)的分類活計(jì)，意味著寫作的世俗化。就像油畫從教堂轉(zhuǎn)向私人肖像那樣，作者身份凸顯。敦煌壁畫的作者是誰？羅蘭·巴特的作者之死，表達(dá)了他對(duì)那種西方傳統(tǒng)的作者寫作的懷疑。
古典寫作是神性的、宗教性，它是一種語言的祭祀活動(dòng)。寫作不是作者寫作，寫作是一種“齊物”式的通過我（語言）的創(chuàng)造匿名（喪、無德）于吾（宇宙萬物）的一種道法自然，師法造化的祭祀性活動(dòng)。寫作起源于文，文就是為世界文身，以文照亮生命的黑暗，與無對(duì)話，知白守黑，有無相生。文是祭祀之場(chǎng)的語詞式的轉(zhuǎn)移，象征。文是一個(gè)個(gè)祭祀之場(chǎng)。一個(gè)文人就是一個(gè)祭司，祭司是匿名的。
文就是尼采所謂的“藝術(shù)形而上”。中國文明對(duì)超越性的持存一直是通過文明（以文照亮），而不是宗教（以一位神照亮）。西方在十九世紀(jì)才覺悟到“藝術(shù)形而上”的重要性，并以之取代宗教。上帝已死，藝術(shù)出場(chǎng)，這是二十世紀(jì)西方文化的趨勢(shì)。
我近年的寫作越來越趨向于場(chǎng)的營(yíng)造。打通現(xiàn)代寫作理論中的一些新的想法，例如現(xiàn)象學(xué)、存在主義（我以為祭祀本身就是現(xiàn)象學(xué)的、此在的）陌生化，陌生化就是讓陳詞濫調(diào)匿名，巴赫金的對(duì)話、狂歡，羅蘭·巴特的“作者之死”，本雅明的“引文寫作”。包括梅洛-龐蒂的“挺身向世界而出”……這些作者其實(shí)在講同一件事，可惜他們不知道文。如果他們能夠閱讀中國古典文獻(xiàn)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)《左傳》就是一種最前衛(wèi)的寫作。《左傳》保持著從原始的祭祀之場(chǎng)向文之場(chǎng)轉(zhuǎn)移的鮮明痕跡?！蹲髠鳌返淖髡呤悄涿?，因?yàn)檫@是文祭。
新詩的意義就在于重返文的自由。文的初衷，就是祭祀，聆聽諸神的聲音，解放生命，規(guī)訓(xùn)生命，居敬，成仁。
《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@就是祭祀。
毛序又說：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！笨鬃诱f，不學(xué)詩，無以言（仁者人也，人可言。不仁則獸，獸無言），詩無邪（詩總是持中庸之辭，反對(duì)極端），興（開始）、觀（立場(chǎng)、世界觀）、群（團(tuán)結(jié)、溝通、共享）、怨（自省、批判）、邇遠(yuǎn)（秩序）、多識(shí)（經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)）。
這就是語言之祭導(dǎo)致的“藝術(shù)形而上”。
尼采說得好：“人是不確定的動(dòng)物”?！胺沁壿嫷臇|西乃是人類存在的不可戰(zhàn)勝的必然性，因此而產(chǎn)生許多很好的東西！它頑固地存在于語言、藝術(shù)、情緒、宗教里，存在于一切賦予生命價(jià)值的東西里?！保ā赌岵蛇z稿選》）
中國文明通過文來持存這種不確定。
祭祀是對(duì)“不確定”的持存。而文就是對(duì)這種持存的轉(zhuǎn)存。
文是對(duì)身的超越性的守護(hù)、信任、肯定、贊美。
文領(lǐng)導(dǎo)生命也束縛生命，所以孔子一再告誡“文質(zhì)彬彬，然后君子”。中庸是一個(gè)偉大的尺度，超越性的持存，就在于中庸的把握。中庸是“如何”，而不是“什么”?！叭饲榫氝_(dá)即文章”，文說到底是一種人的自我修煉，屈原所謂的“靈修”“指九天以為正兮，夫維靈修之故也”。印度人是瑜伽，西方上教堂，中國人是成為文人。“人皆可為堯舜”（王陽明）。
2017年12月，宜春－昆明
