好久不見。太久沒更新了，這一期更新后現(xiàn)代主義，繼續(xù)學習～

首先來看看后現(xiàn)代主義與相關(guān)術(shù)語的定義：

和通常意義上的思潮流派不同，后現(xiàn)代主義不是具體的某個作家或批評家的群體，既無綱領(lǐng)性文字宣言又無中心標準，它容納各種不同的標準，為維護差異性而向同一整體宣戰(zhàn)?，F(xiàn)在所談及的后現(xiàn)代主義只是后世公認的大概傾向，撇除了后現(xiàn)代主義文學中存在的矛盾方面。首先，后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上將其反叛傳統(tǒng)推向極端，因為它不僅要反文學的舊傳統(tǒng)，還要反現(xiàn)代主義試圖建立的新規(guī)范；其次，后現(xiàn)代主義的世界是碎片，其作品無終極意義，前后矛盾，充滿不確定性。

后現(xiàn)代主義的重要流派有存在主義文學、荒誕派文學、新小說、“垮掉的一代”、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義。因后現(xiàn)代主義流派繁多，主要講一講前五個流派。

存在主義文學是在存在主義哲學基礎(chǔ)上形成的文學流派。海德格爾在《存在與時間》中最先提出“存在主義”，后其學生薩特發(fā)展胡塞爾的非理性主義，成為存在主義哲學的集大成者。薩特存在主義哲學的出發(fā)點是“存在先于本質(zhì)”，哲學的基本問題是存在問題，存在又可分為“自在的存在”和“自為的存在”，前者是超出意識之外的，超現(xiàn)象的，后者是指人的主觀意識。人的存在是具有一純粹的主觀性，人的本質(zhì)是后來由主觀性自行選擇和造就。他強調(diào)人的主觀能動性，激發(fā)積極行動來創(chuàng)造自己。其次，薩特將絕對自由視為存在主義的歸宿，認為虛無的意識才是真正而絕對的自由，人的存在依托虛無意識而實現(xiàn)絕對自由。這種絕對自由是指自己決定自己、自己造就自己，而非上帝，人的一生就是自己選擇和創(chuàng)造自己本質(zhì)的道路。

存在主義文學體裁既有現(xiàn)實也有虛構(gòu)的神話的，但無論它的題材怎么變化，關(guān)注的都是人的生存狀態(tài)，展現(xiàn)人在荒誕、絕望境遇下的精神自由和自由選擇，是歷史唯心主義和主觀唯心主義的體現(xiàn)。世界主要的存在主義文學代表者有法國保爾·薩特、阿爾貝·加繆、德·波伏娃、美國索爾·貝婁、英國戈爾丁。

1953年貝克特《等待戈多》紅極一時，這個時候荒誕派并未得名，一直被統(tǒng)稱為先鋒派戲劇，后1961年英國埃斯林《荒誕派戲劇》出版才獲名。

荒誕派文學將不合理的制度等社會問題抽象成為人生之苦、生存之痛，既用荒誕反映社會矛盾，又用荒誕逃避矛盾。而在藝術(shù)方法上，荒誕派反歐洲傳統(tǒng)戲劇模式，強調(diào)用離奇、夸張、矛盾、荒誕的手法取得戲劇效果，并打破以文學腳本和對白為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)，依靠演出、舞臺、人物形象來傳達作品精神。

荒誕派戲劇的代表作是貝克特的《等待戈多》，全劇出場人物只有5個，分別是兩個流浪漢——愛斯特拉岡和弗拉季米爾，波卓和他的奴隸幸運兒，還有一個送信的男孩。整個劇以黃昏禿樹為背景，兩個流浪漢等待一位名為戈多的神秘人物，其間兩人無所事事，甚至想“上吊試試”。后一個叫波卓的人抽打著一個奴隸經(jīng)過。而后一位自稱是戈多使者的男孩過來告訴他們戈多明晚來。但即使如此，兩人依然沒有離去，而是一直等待著不會到來的戈多。戲劇中的戈多到底為何人？眾說紛紜，有人說是上帝，因為上帝已死所以不會到來。

與荒誕派戲劇關(guān)注人的生存不同，新小說徹底地反人本主義、反人道主義。新小說派的首領(lǐng)阿蘭·羅伯一葛利葉在《自然·人道主義·悲劇》一文中說:“事物就是事物,人只不過是人?！彼母咀谥?就是把物與人徹底分開,還客觀世界一個“原樣”。（周來祥著《荒誕和荒誕的后現(xiàn)代主義》第32頁）他在《未來小說的道路》中說:“我們必須制造出一個更實體、更直觀的世界,以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界。讓物體和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用,讓它們的存在駕臨于企圖把它們歸入任何體系的理論闡述之上,不管是感傷的、社會學的、弗洛伊德主義,還是形而上學的體系。”（柳鳴九編《新小說派研究》第36頁）

與具有開頭、高潮、結(jié)局的傳統(tǒng)小說不同，新小說沒頭沒腦，時間混亂無序。在新小說派看來，這些混亂堆積并無必然規(guī)律和因果聯(lián)系，只不過是純粹的現(xiàn)象。

宣告垮掉派時代來臨的作品是金斯伯格在1955年發(fā)表的《嚎叫》，以首行“我看見我這一代的精英被瘋狂毀滅”昭告世人。他們站在新批評詩歌的對立面，與布萊克和惠特曼詩歌一道，其中凱魯亞克還受到葉芝催眠狀態(tài)寫詩的啟發(fā)，在毒品的麻痹和參禪的忘我中尋求絕對自由的寫作境界，并提出“自發(fā)性寫作”（spontaneous writing）。此外，他們還確立了寫作目的，即“表達自我、批判現(xiàn)實、影響讀者、改革社會”（肖明翰《垮掉的一代的反叛與探索》第29頁）

除了金斯伯格之外，“垮掉的一代”中還有兩位重要的代表人物，J. D. 塞林格和凱魯亞克。提及塞林格的名字可能中國的讀者很多都不認識，但是說到他的著作《麥田里的守望者》，讀者們估計會齊呼，原來是他！《麥田里的守望者》刻畫了美國早期的一位反英雄形象，中學生霍爾頓?；魻栴D渾渾噩噩過著生活但卻想當麥田里的守望者，他自己向懸崖走去卻想拯救其他走向懸崖的人，這一個形象展現(xiàn)了學校和社會的窒息環(huán)境，他一方面痛恨美國教育下的腐朽敗壞和假模假式，一方面又無力反抗，聽之任之，等待自己走向毀滅。杰克·凱魯亞克是另外一位重要的小說家，被稱為美國“垮掉的一代之王“，他初期的作品基本奠定了這個文學流派的基本格調(diào)，代表作為《在路上》。這本小說同樣塑造了一位反英雄人物，狄恩，他放浪形骸又憂郁敏感，游走于城市大街小巷，男歡女愛，追求肉體歡愉，儼然一副后世嬉皮士的流浪形象。

“黑色幽默”一詞最初由法國超現(xiàn)實主義詩人布勒東創(chuàng)造于20世紀20年，后自1965年弗里德門編輯的《黑色幽默》出版之后成為普遍關(guān)注的文學現(xiàn)象。對于黑色幽默的定義并不明確：溫斯頓(MathewWinston)認為黑色幽默是蘊含在戲劇和小說中的一種色調(diào),這種調(diào)子既可怕又可笑,既險惡又滑稽；奧爾德曼認為黑色幽默是一種“把痛苦與歡樂、異想天開的事實與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起的喜劇”。

在游南醇《黑色幽默特點探析》中，學者認為黑色幽默的兩大要素是恐懼和幽默，它引人歡笑，又給人哀怨恐懼。在經(jīng)典作品《第二十二條軍規(guī)》（后稱《軍規(guī)》）第一場審訊中，克萊文杰因受少尉嫉恨而被推上審判臺，沙伊科普夫中尉既充當他的辯護人又是起訴人。作者海勒以戲虐的口吻來描寫審問，而滑稽之下是無辜者淪為隨意擺弄的犧牲品的悲劇，讓讀者快樂中毛骨悚然。另外，黑色幽默小說情節(jié)結(jié)構(gòu)混亂無序，比如品欽的《萬有引力之虹》，納博科夫的《洛麗塔》，馮尼格的《貓的搖籃》，情節(jié)迂回曲折，試圖通過混亂的情節(jié)來揭示世界存在的無序性和荒誕性。

黑色幽默除了與荒誕派戲劇共有荒誕的特點之外，更重視語言的修辭手法，大玩文字游戲，常常有一種奇異和新鮮的滋味。如《五號屠場》中馮尼格特喜反復(fù)重復(fù)，使用“就這么回事“一句口頭禪近百次，與嚴肅悲哀的場面形成對比，再比如說海勒《第二十二條軍規(guī)》以夢魘寫夢魘般現(xiàn)實來進行隱喻，所用詞匯晦澀冗長。此外還有邏輯游戲，如《軍規(guī)》中相互排斥的命題囚禁了受害者：

- 待續(xù) -