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加西亞·馬爾克斯自1975年出版長篇小說《家長的沒落》后，經(jīng)過五年的沉默，又于1981年出版《一樁事先張揚的兇殺案》。作者自稱這是他最成功的作品，壓倒了他曾認為自己最好的另一個中篇《沒有人給他寫信的上?！?。小說出版后在歐美引起了強烈反響，作者因此而再次成為西方文壇注目的拉美作家。1982年2月，法國頗有影響的《新觀察家》雜志記者特地采訪了他。訪談錄刊登在1982年2月21日哥倫比亞著名的《時代報》上，標題是《在墨西哥的幻覺》，其中談到馬爾克斯的創(chuàng)作經(jīng)驗、寫作方式和對形象的看法等。摘譯如下。

記：是什么激起你的寫作愿望的呢？是一種形象還是一種韻律？

馬：是一種形象。起初，常常遇到這樣的形象，它似乎與作品的故事毫不相干。所謂形象，首先是一個有生命的細胞。這個細胞有時會莫名其妙地繁殖起來。它雖然微不足道，但是它可以阻礙一切事物的成長，也可以變成某種驚人的故事。在某些情況下，除了我，它對誰都毫無意義。抽象不是我之所好，我不喜歡理論。為了說明這一點，我不妨舉個例子。在墨西哥的時候，有一天下午我想叫一輛出租汽車。不久我看見一輛汽車朝我開來。但是當我向它打手勢的時候，我卻發(fā)現(xiàn)有一個人坐在司機旁邊。隨后，我蹭過去一問，才知道車上沒乘客。于是我上了車。在車上我對司機講了我的視力的錯覺。他聽后嚴肅地對我說：“別的顧客也對我講過這樣的事情。有時，整個通宵都沒有一個人叫我的車。”

我把這件事告訴了布紐埃爾（西班牙著名電影導(dǎo)演）。他對我說，這件事肯定會成為某種非常重要的事物的開端。這使我想到它對我的文學(xué)創(chuàng)作可能產(chǎn)生的影響。這樣的形象也許對我沒有什么用處，但是這使我著了迷，我經(jīng)常去想它。我應(yīng)該說明，在我家，我有一座保存形象的真正的“倉庫”。只要我想寫作，我就打開那個盒子（里面存著一大堆資料），作上一首十言詩，描繪一個人物形象。于是我意識到，以此為基礎(chǔ)醞釀一個故事的時刻到了。

過了很久我才明白，不是我選擇所需要的形象和故事，而是它們選擇了我。我的意思是說，我不知道我根據(jù)什么理由選擇它們而不選擇其他。有一回，我認識了一位青年。他愛上了一位姑娘，但是那位姑娘卻不喜歡他，弄得他沒有辦法向她求婚。于是他幾天幾夜站在姑娘家的窗外期待?？墒枪媚镞€是不理他，不許他進門。青年不甘心，仍然站在那里等待。姑娘好

幾次把尿潑在他身上，他回家去洗了臉，換了衣服，又回來堅守崗位。有一次甚至被澆了一頭屎。但他毫不泄氣，照樣回家去洗刷，干干凈凈地回到原處，繼續(xù)等待。有情人終成眷屬，姑娘終于成了他的妻子，雙雙組成了一個幸福家庭。一些故事就是這樣產(chǎn)生的。我想早晚我得寫一本書，題為《怎樣寫小說》。拒絕寫作是辦不到的。盡管我們想方設(shè)法去逃避，但是永遠也未能如愿以償。

記：如此說來，主要是形象了?？墒?，不管怎么說，你的散文的韻律是顯而易見的，甚至讓人一讀就想朗誦......

馬：這一點我想象得到......當然，對我來講，韻律是最基本的。我認為，韻律的變化非常重要（我應(yīng)該承認，為了滿足一種韻律的需要，有時我就加上一個字，并且不得不附加解釋......）。每當我回顧早期的創(chuàng)作，我都得承認其中的韻律是不成熟的，應(yīng)該讓它成熟和完美。我從西班牙十九世紀的詩歌中汲取營養(yǎng)。但是那時的詩人，如努涅斯·德·阿爾塞、埃斯普龍塞達等，寫的詩卻不算好。不過，為什么要讀那些不算好的詩呢？因為那些詩有完美無缺的韻律。這些韻律給了他們力量，甚至使他們成了真正的詩人。我還應(yīng)該說，在西班牙語浪漫主義詩人中，我也讀過貝克爾的詩。貝克爾是一位多產(chǎn)的詩人，他可以和音樂史上的大音樂家肖邦比美。

記：我覺得你的《家長的沒落》似乎受到尼加拉瓜詩人魯本·達里奧的影響……

馬：當然嘍！這本小說就是為了紀念魯本·達里奧而寫的。十九世紀末，達里奧從雨果和高蹈派詩人那里得到營養(yǎng)，對西班牙文學(xué)進行了偉大革新。此外還有另一個理由促使我寫《家長的沒落》。這便是達里奧生活在拉丁美洲獨裁者多如牛毛、橫行霸道的時代。達里奧是個革命者，不過，他不是以普通人而是以大詩人的面目出現(xiàn)的。不久前，墨西哥的《1+1》日報出版了一期桑地諾詩人增刊。在這些詩人中，有許多國會議員和尼加拉瓜政府領(lǐng)導(dǎo)人，他們恢復(fù)了達里奧的名譽。這使我喜出望外，這是自由和重視人才的標志。在此之前，達里奧是受到懷疑的，就像肖邦一樣，得到的評價是不公正的。

記：其實，你所說的“風(fēng)格”一詞，也是受到懷疑的……

馬：風(fēng)格，當然嘍。還有形式、文學(xué)……這一切的含義幾乎是相同的。文學(xué)是一種肉體可以感覺到的東西，一種不可估量的、難以形容的、但是需要不停地工作的東西。當前，常常聽見人們說，作家應(yīng)該用現(xiàn)有的方法寫自己想寫的東西，應(yīng)該用自然的方式寫作。至于我，我如果說我是用詞典工作，需要查同義詞典，人們會感到吃驚?？墒?，要知道，對我來說，最大的困難是形容詞，是形容詞的運用。比如說，我要描寫一個村子，一個塵土飛揚、荒涼凄楚的村子，午休時刻烈日當頭，仿佛荒無人煙。我要寫的人物是一位婦女，穿著黑衣服，在街上或荒寂的廣場上走。在描寫時我要是不注意寫法，我就可以給塵土、太陽、村子加上個形容詞了事；但是，如果我僅僅列數(shù)種種事物，最后寫一個女人的衣服的黑色，把上面的一切：太陽、村子、荒寂、酷暑等等概括一下，形式就令人驚訝了，全文就有力了。對我來說，文學(xué)就是如此，就是表面看來微不足道的東西（一個形容詞），就是最細小的細節(jié)，就是一個形容詞，一個韻律。

記：奧斯卡·王爾德說，陀思妥耶夫斯基之后，我們的筆下就只有形容詞了。

馬：他的話不錯。陀思妥耶夫斯基之后，在對人類的本性分析方面，人們還能補充什么嗎？還是由于這個原因，我才怕談翻譯作品。只要有一個詞，一個形容詞沒有譯出，作品就完蛋了。應(yīng)該知道，形容詞是區(qū)別一個作家同另一個作家的標志，是他們觀察現(xiàn)實的方式，是他們的力量和聲音。

記：也許由此可以看出，你不僅是一位文體家，而且是一位敘事家。

馬：可以這么說。不過，如果故事是平鋪直敘的，就像我聽到或想象的那樣，那么照我看來，它們就不過是些摘錄。我酷愛詞語，喜歡不同作家使用的不同語言。我特別喜歡那種介于長篇小說和短篇小說的形式，法語叫“nou-velle”。我想，肯定是米格爾·德·烏納穆諾（1864-1936，西班牙作家，代表作是《霧》）提議把“nouvelle”、“short stories”稱為“noveletas”（西班牙文）的。這個名稱實在不美。如果非得這樣稱呼的話，我寧愿這種形式不存在。

記：請?zhí)孤实卣f，你想過為什么你的作品在全世界擁有如此廣大的讀者嗎？是不是因為其中充滿了幻想或者因為富有詩意呢？

馬：我不清楚。不過，要是必須回答的話，我傾向于后者，因為寫小說時，我總想讓作品帶上一點詩味兒。我非常喜歡詩一般的小說。我之所以愛看維吉尼亞·沃爾芙的小說，原因就在于此。

記：沃爾芙一類的作家是不多的……

馬：為什么？你說得對，不過為什么呢？她有什么可指責的呢？

記：因為她不善于創(chuàng)造人物，人物形象不鮮明……

馬：她的人物形象雖然不鮮明，例如她的小說《達洛威夫人》中那個從印度回來的人，但是我認為她的人物寫得很生動。她很清楚她所做的事情和想達到的目的，所以我記得她的一句格言。她說：“生活不是整整齊齊排列好的路燈；生活是一個明亮的光環(huán)，一個半透明的襁褓，從我們懂事一直到死，一直被包裹在里面……”這就是詩，但也是生活本身，當然也是小說！

記：當在法國看到南美文學(xué)……

馬：南美文學(xué)的提法是近乎荒唐的……因為南美洲有好幾種文學(xué)，不是嗎？

記：為了劃分南美洲的文學(xué)，人們使用過種種術(shù)語，現(xiàn)在只使用“巴羅克”（歐洲十六、十七世紀的一種藝術(shù)風(fēng)格，具有奇特、復(fù)雜、浮飾過多的傾向）這個詞了。這個詞再俗氣不過了。請問，加西亞·馬爾克斯，你是一位巴羅克作家嗎？

馬：有一天，在布宜諾斯艾利斯，博爾赫斯穿過大街時，有人攔住他說道：“你是博爾赫斯！”博爾赫斯卻回答說：“有時候是?！被卮鸬枚嗝睿〔皇菃?？

（完）

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