在康德那里，我們看到藝術(shù)欣賞往往披著無利害關(guān)系的偽裝，這種偽裝使欣賞變得難以辨認。普通語言與遵奉主義美學對藝術(shù)欣賞的稱謂，即根據(jù)真正的欣賞類推出的結(jié)論，興許從來沒有或永不存在。個體在藝術(shù)經(jīng)驗方面只占據(jù)有限的部分。該部分隨著藝術(shù)作品的質(zhì)量而變化:作品越好，其中的主觀成分就越小。盲目崇拜藝術(shù)欣賞的人，必將是一位未開化的感覺遲鈍者，他慣于拋開自身而將某物描繪成一桌“視覺享受”或“一飽眼福”的美餐（feast for the eye）。要承認這種批判的局限性，既便會出現(xiàn)下述情況:如果欣賞的最后一點痕跡也從藝術(shù)中一筆勾銷的話，那么我們將會面臨藝術(shù)作品有何用處這個煩人的問題。而且存在這樣一種事實:人們對藝術(shù)作品欣賞愈少，卻對其知之愈多，反之亦然。如果非要討論對待藝術(shù)作品的態(tài)度的話，那么興許可以正確地說:傳統(tǒng)態(tài)度并非是欣賞態(tài)度，而是贊美態(tài)度——贊美那些作品中的關(guān)系，而無視作品與觀賞者的關(guān)系。觀賞者從中注意的以及使其狂喜的是作品的真理性（卡夫卡可謂信奉藝術(shù)即真理的典范）。作品并非是某種高級的欣賞資料。觀賞者與作品之間的關(guān)系與作品同觀賞者的融合絲毫無涉。相反地，觀賞者似乎消失在藝術(shù)作品之中。對于那些有時像電影中的火車電動機似地撲向觀眾的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)品來講，這是在為其辯護。如果你詢問一位音樂家他是否喜歡彈奏自己的樂器，他可能會回答說“我不喜歡”，正好就像美國笑話中作怪相的大提琴手似的。同藝術(shù)有著真誠關(guān)系的人們，寧愿自己沉浸于藝術(shù)之中，也不愿把藝術(shù)化為一種對象。沒有藝術(shù)他們就活不下去，但藝術(shù)的獨特表現(xiàn)對他們來講并非都是快感之源。自不待言，如果從藝術(shù)中未得到什么的話，那么也就無人會在乎藝術(shù)。但這并非意味著人們實際上應(yīng)當制訂出資產(chǎn)負債表，寫入“今晚聽過《第九交響樂》，感到如此如此快活”之類的帳目。遺憾的是，這種如此低能平庸的思維現(xiàn)已成為常規(guī)。資產(chǎn)階級向往奢侈的藝術(shù)，禁欲的生活。假若藝術(shù)背道而馳，將會更有意義。在剝奪了人們于直覺經(jīng)驗范疇（sphere of immediate sense experience）中的真正喜悅感之后，被具體化了的意識供給人們一種替代品，即在美感享受意義上喬裝打扮的藝術(shù)形式，結(jié)果使藝術(shù)的地位失去尊嚴。表面上，該策略憑藉突出強調(diào)其美感魅力的做法，似乎使藝術(shù)作品更接近于消費者。但在更深層的意義上，這會導致消費者與藝術(shù)作品的離異，因為消費者會把藝術(shù)作品當作屬于自己的商品，而且在任何時候都可以轉(zhuǎn)讓或沒收。這會使他產(chǎn)生驚惶之感。簡言之，對待藝術(shù)的這種虛偽態(tài)度與擔心失去財產(chǎn)的心理有著密切的關(guān)系;因為，這種把藝術(shù)當商品、既可占有亦可(通過反思)毀滅的拜物觀念，委實相當于持家理財心理（psychic household）中的一件財物的思想。如同藝術(shù)作為一個整體的思想一樣，把藝術(shù)劃分為欣賞資料之一的作法乃是歷史發(fā)展的產(chǎn)物。要知道，藝術(shù)作品原先那些表現(xiàn)巫術(shù)內(nèi)容與唯靈論的東西，曾是社會禮儀實踐活動的組成部分，因此缺乏審美自律。它們在過去當然不是供人欣賞的對象，而是教人供奉的神物。只有在藝術(shù)完全精神化之后，那些曾經(jīng)不懂藝術(shù)的外行才開始吵吵嚷嚷地要求一種新的消費藝術(shù)，一種能夠供他們欣賞取樂的藝術(shù)。相反地，對這類要求深惡痛絕的藝術(shù)家們，被迫尋求更為巧妙的途徑使藝術(shù)進一步精神化。沒有一件裸體的希臘雕刻是可以釘在墻上的東西。這便部分說明，為什么在現(xiàn)代藝術(shù)中存在一種對遙遠的過去和原始的異地十分友好的態(tài)度:現(xiàn)代藝術(shù)家樂于在那里尋找一種從自然對象及其合目的性中抽象出來的藝術(shù)范本。在分析他所謂的象征藝術(shù)的過程中，黑格爾也在古代藝術(shù)中見出非感性契機（nonsensuous moment）。由于抗議這種借助商品對生活進行普遍調(diào)解的作法，藝術(shù)中的快感因素只能通過自身的方式得以傳達。因此，消失在藝術(shù)品中的人們事實上已經(jīng)擺脫了生活的赤貧狀況。這種快感可以令人欣然陶醉。在這里，當我們將其同醉酒相比較時，就會發(fā)現(xiàn)審美欣賞概念的確是多么的貧弱，——的確貧弱不堪，它所代表的東西甚至不屑一顧。十分奇怪的是，那種視主觀感受為美之基礎(chǔ)的美學理論，竟然從未認真地分析過那種感受。所有那些有關(guān)這種感受的描述均缺乏深度。研究藝術(shù)的主觀主義方法居然未能搞清主觀的藝術(shù)經(jīng)驗本身是沒有意義的，因此要想抓住藝術(shù)的要旨，就得專注于藝術(shù)對象而非藝術(shù)愛好者的樂趣。藝術(shù)欣賞概念是介于藝術(shù)的社會本質(zhì)與內(nèi)在于藝術(shù)的批判趨向之間的劣等的折衷產(chǎn)物。這其中隱含著資產(chǎn)階級的思想，當他們注意到藝術(shù)對自我保存的行業(yè)是多么無用之后，便不愿承認藝術(shù)在社會中的地位，除非藝術(shù)至少能夠提供一種類似于審美享受快感現(xiàn)象的實用價值（use-value）。這一期待曲解了藝術(shù)的本質(zhì)以及真正美感的本質(zhì)，因為藝術(shù)不可能提供這種實用價值。不可否認，從感性上區(qū)別不出優(yōu)美的聲音與刺耳的聲音、鮮麗的色彩與單調(diào)的色彩的個體，是缺乏藝術(shù)體驗能力的。但是，這種能力不應(yīng)被實體化。確切地說，藝術(shù)體驗需要相當?shù)母行詤^(qū)別能力作為一種創(chuàng)造性的手段，但在真正的藝術(shù)中，快感成分并非是放任自流的;由于它有賴于時間，故而在一定范圍內(nèi)或多或少地受到某種限制。繼禁欲主義時代之后的幾個歷史階段中，快感成為一種解放力量。與中世紀相關(guān)的文藝復興時期便是如此。與維多利亞時代（Victorian Age）相關(guān)的印象派時期也是如此。在其他時期，令人悲哀傷感的形上學內(nèi)容也表現(xiàn)在藝術(shù)之中，這時情欲刺激物也獲準滲透到藝術(shù)形式之中。無論歷史上快感復出循環(huán)的趨勢有多么強大，快感在直接而無中介的情況下表現(xiàn)自身的作法依然是幼稚的。藝術(shù)將快感當作記憶與渴望的東西加以吸收，而不予以復制，也不將其作為一種直接效應(yīng)加以生產(chǎn)。印象派沿著享樂主義方向走得太遠了，人們對藝術(shù)極端追求感官刺激的厭惡感也許是印象派藝術(shù)衰敗的原因。
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