柏琳：和你做這場對話前，我心里一直在打鼓。因為在我有限的當代本土作家閱讀版圖里，你是一個比較異類的存在。上一次和你聊文學還是2017年，你寫了一本讓人看不懂的小說《積木書》，或者我更愿意把它叫做“小說碎片集”，一本閃爍著各種小說元素的獨立短章構(gòu)成的書。五年過去了，你從《積木書》往后的寫作，還就沿著那股叛逆的勁兒，生發(fā)出了風格。第一件事是想請你自己來敘述一下這十五年的寫作經(jīng)歷。
趙松：你說的“這十五年的寫作經(jīng)歷”，是把起點放在2007年，我第一部作品《空隙》出版那年。實際上，這只是出版意義上的時間跨度，具體到每部作品就復雜多了。比如，《空隙》有9篇寫于2001年至2003年，余下2篇寫于2005年。
現(xiàn)在來看，2006年是個重要的時間點。在此前完成《空隙》那四年里，我的小說觀和寫作方式已基本成形，主要影響來自西方——我喜歡的普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、海明威、納博科夫、博爾赫斯、羅伯·格里耶那里。從那時起，我就是個堅定的“現(xiàn)代主義”信奉者。
柏琳：既然一開始你就鮮明地亮出了自己的“寫作路線”——姑且用這個詞，那么咱們就順著你這位“現(xiàn)代主義信奉者”的思路展開。你首先需要給我們解釋一下，你之所以信奉“現(xiàn)代主義”的理由。不過，如果要把現(xiàn)代主義和本土寫作聯(lián)系起來，大家最容易想到的，估計是上世紀八十年代格非、馬原他們的“先鋒派寫作”，對此你的理解是怎樣的？
趙松：“現(xiàn)代主義”作為涵蓋了文學、藝術(shù)、音樂、哲學等領(lǐng)域的浪潮，盡管最后在被經(jīng)典化后無疾而終，但直到今天，其實我們對世界的理解與認識，多數(shù)仍然沒能超出那些現(xiàn)代主義者當年開辟出的領(lǐng)地。文學上尤其如此。我們甚至可以把二十世紀上半葉看作現(xiàn)代主義大潮涌起的階段，把下半葉看作漫長的退潮期。
在小說領(lǐng)域，我認為“現(xiàn)代主義”退潮期至今的世界小說成就，是無法跟大潮期相提并論的。一代代作家，都是在花著祖輩的遺產(chǎn)，很少有真正意義上的新創(chuàng)造。退潮期所有作家擱到一起，也抵不過普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡的分量。所以我們在今天聊“現(xiàn)代主義”，不是在聊一個老掉牙的話題，而是要清楚這話題其實是遠在前方的，我們和這個時代都被它甩在了后面。
我讀了很多西方近現(xiàn)代經(jīng)典作家，自然也會拿他們跟國內(nèi)當代小說家比較。我覺得整個八九十年代，所謂的“中國先鋒文學”，只在國內(nèi)語境里是成立的，放到世界文學里，是不成立的。因為那些“先鋒”作家，無論觀念還是在寫作方式上，都沒能呈現(xiàn)出真正的原創(chuàng)性。面對西方各種小說潮流的輪番沖擊，在普遍躁動的時代環(huán)境里，他們所做的，只是憑個人天賦去效仿轉(zhuǎn)化一些西方經(jīng)典作家的東西。他們其實多數(shù)都沒弄清楚那些作家的“方式”是怎么形成的。這很像當時國內(nèi)企業(yè)引進歐美的過時生產(chǎn)線，能制造滿足國內(nèi)需要的產(chǎn)品，卻無法跟歐美產(chǎn)品相提并論，因為沒有自己的核心技術(shù)。沒有個人化的鮮明世界觀，沒有強烈的生命和語言意識，令他們始終無法進入真正意義上的“先鋒寫作”狀態(tài)，只能做出像“先鋒”的樣子，但在骨子里，他們其實是保守的。
柏琳：如果當代“先鋒作家”的寫作觀其實趨于保守，你認為這種寫作最終會走向什么局面？
趙松：這個問題，會隨著他們進入晚期寫作日益凸顯——他們早年受西方現(xiàn)代小說影響所生成的涂層，會漸漸剝落。以最近這十幾年來看，他們中大多數(shù)人的創(chuàng)作狀態(tài)和作品質(zhì)量，跟早期相比都有明顯下滑，而且也可以從他們談論小說時的表達方式和內(nèi)容上看得很清楚。他們現(xiàn)在的小說觀，比他們早年要明顯保守和陳舊。
即使像莫言這樣優(yōu)秀的作家，談小說時也很少能說出特別的東西。我們只要對照一下其他諾獎得主的訪談錄就可以知道了。當然也不是沒有例外，比如九十年代的王小波，這位早逝的天才，他是在轉(zhuǎn)化西方現(xiàn)代小說觀念與技巧上做得比較成功的當代作家，對小說有自己的一套成熟觀念和方法，語言上也獨成一家。
柏琳：那么除了這批先鋒作家之外，有沒有哪位本土作家讓你覺得他（她）的寫作是具有先鋒性的？
趙松：我認為到目前為止，中國還沒有產(chǎn)生放在世界文學語境里也依然成立的“先鋒文學”。但要是我們不談“先鋒文學”，而談中國當代文學的例外現(xiàn)象，那我會想到上世紀八九十年代重新活躍的孫犁和汪曾祺。他們在四十年代就已成名，但最出彩的創(chuàng)作都發(fā)生在晚期，為中國當代小說的原創(chuàng)性保留了可能性。
孫犁深受魯迅影響，晚期則從中國古代筆記小說資源里化出了新東西，《蕓齋小說》即是體現(xiàn)。汪曾祺早期受沈從文啟發(fā)，還有西方現(xiàn)代小說的影響，晚期之變，也源自對中國傳統(tǒng)敘事方式有了獨到理解。他們，加上廢名，引發(fā)了我對中國小說可能性的新看法。因為當我們談論“先鋒文學”時，其實仍然是纏繞在西方文學的語境和價值系統(tǒng)里，但是如果我們只是把西方文學語境和價值系統(tǒng)作為一種參照，而不是心心念地急于加入其中求認同，那么是不是會有不同的新視角呢？由此我甚至覺得，中國當代小說沒能像拉美、非洲小說那樣被納入歐美文學價值版圖，可能也是一種幸運。在很大程度上，是我們的漢語，仍處在變化成熟過程中的漢語，讓我們留在了邊緣。而邊緣，對于文學，是希望的所在。
現(xiàn)代主義VS現(xiàn)實主義：誠與真
柏琳：莫言曾在2012年瑞典文學院發(fā)表《講故事的人》的演講，談到“回歸講故事的傳統(tǒng)”，從你已經(jīng)談論的內(nèi)容來看，你認為他似乎對小說的理解沒有什么新意。那么問題來了，你怎么理解“回歸講故事的傳統(tǒng)”？
趙松：莫言說的“回歸講故事的傳統(tǒng)”，是指什么呢？我又重讀了一遍他的諾獎演說《講故事的人》。他花了很長篇幅講了自己的人生故事和寫作故事。尤其是關(guān)于“回歸傳統(tǒng)”，他這樣解釋：“這種回歸，不是一成不變的回歸……是繼承了中國古典小說傳統(tǒng)又借鑒了西方小說技術(shù)的混合文本。小說領(lǐng)域的所謂創(chuàng)新，基本上都是這種混合的產(chǎn)物。不僅僅是本國文學傳統(tǒng)與外國小說技巧的混合，也是小說與其他藝術(shù)門類的混合……”實際上，他已經(jīng)說清楚了，這個傳統(tǒng)，從來就不是一成不變的，而是始終在不斷生長、變化、融合的。只是相對于歐美文學的傳統(tǒng)來說，莫言更關(guān)注中國傳統(tǒng)文學乃至文化里的基因變量?？墒沁@里有什么新東西嗎？并沒有。
我認同他對于中國傳統(tǒng)敘事資源的重視，這無疑是關(guān)鍵的切入點和出發(fā)點。但是，我們無法回避西方現(xiàn)代文學的那個傳統(tǒng)，尤其是像普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡這些人，不也是在以各自的方式革新了“講故事”的方式嗎？莫言也坦承，“在創(chuàng)建我的文學領(lǐng)地'高密東北鄉(xiāng)’的過程中，美國的威廉·?？思{和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)?！钡謴娬{(diào)，“我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人講故事的方式?！边@當然是化用了馬爾克斯的話。
其實他清楚，他的方式并不是說書人的方式，也不是爺爺奶奶的方式，在很大程度上，仍舊是現(xiàn)代小說的方式。跟馬爾克斯一樣，他想強調(diào)的是那種樸素的堅信不疑的“講故事”狀態(tài)，而不是方式。同時他又委婉地希望人們理解，作為作家的他，在現(xiàn)實中不愿多說什么的合理性。也正因如此，我才會覺得，他的小說觀無論跟西方十九世紀批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)相比，還是跟二十世紀現(xiàn)代主義小說的傳統(tǒng)相比，都不能算新?？陀^地講，他確實在那條自己的實踐之路上做到了極致，但那種中式的傳統(tǒng)處世哲學，在讓他獲得某種安全感的同時，也讓他付出了精神境界和文學觀念上的代價。
柏琳：但是莫言得了諾貝爾文學獎，這個事件畢竟能說明一些問題，比如，為什么是他？
趙松：實際上，始終在渴望國際認同的中國當代文學，在看自己時，可能反倒沒有西方人看得那么清楚。2012年諾貝爾文學獎頒給莫言時，就有朋友問我，為什么是他？我說，在評委眼里，或許莫言是國內(nèi)當代著名作家里最不西化的，他有很鮮明的本土意識和獨到的生命體認方式，讓他明顯區(qū)別于國內(nèi)當代作家。所以，評委們認為莫言是中國當代最特別的、有本土原創(chuàng)特質(zhì)的作家。你當然可以說，把莫言放在世界文學語境里就不夠當代了，但是，能把數(shù)經(jīng)巨變的中國農(nóng)村社會的人性與命運展現(xiàn)得如此獨特深刻的，當代中國也只有莫言了。如果說孫犁、汪曾祺所創(chuàng)造的，是基于中國傳統(tǒng)小說資源和西方現(xiàn)代小說影響而成的知識分子式的當代可能，那么莫言所提供的，就是基于民間文化土壤和略加借鑒西方現(xiàn)代小說而成的另一種當代可能。只是，由于自身與時代的局限，他們都沒能把這兩種可能推到更遠。
柏琳: 換句話說，你怎么看待在十九世紀達到頂峰的現(xiàn)實主義文學在當代的生命力？
趙松：我覺得它是個非常復雜的問題。十九世紀西方現(xiàn)實主義小說經(jīng)典作品，在今天仍被廣泛閱讀，這既說明經(jīng)典之為經(jīng)典的恒久魅力，也說明當代人對于現(xiàn)實主義小說方式還是有著普遍意義上的接受度。原因并不復雜，因為十九世紀現(xiàn)實主義小說所追求的，就是比現(xiàn)實更像現(xiàn)實，容易滿足普通讀者移情與共情的需要。但需要注意的是，正當十九世紀小說走向巔峰時，西方傳統(tǒng)的基督教社會與文化系統(tǒng)，其實也在旺盛發(fā)展的資本主義和科學的猛烈沖擊下走向瓦解?，F(xiàn)代主義小說正是對這種前所未有的劇變做出的回應。世界變得更復雜了，也更動蕩了，那些最為敏銳的作家在不斷反思、質(zhì)疑、批判、追憶中做出新的回應，創(chuàng)造出新的小說觀、方法與形式。世界的復雜多變性所引發(fā)的小說回應的復雜多變性，對于普通讀者而言必然是有難度的。
但是，不管怎樣，現(xiàn)代主義小說的興起，對于在此后漫長時間里幾乎仍與之共生的現(xiàn)實主義小說也是有著深刻影響的。正因如此，我們今天所說的“現(xiàn)實主義小說”跟十九世紀的小說相比，其實也已發(fā)生了很大變化。另外，在西方的八十年代，與追求先鋒、實驗的小說能量耗盡的退潮同時發(fā)生的，確實就是現(xiàn)實主義小說的回潮。加上電視、電影尤其是后來互聯(lián)網(wǎng)的顛覆性影響力，又搶走了大量的小說讀者，這些都在推動小說影響力的持續(xù)衰落。在最近這幾十年來的世界文學里，再也沒有出現(xiàn)過能夠比肩十九世紀、二十世紀上半葉的小說大師的作家。
柏琳：既然談到現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義了，暫且中斷一下對你寫作軌跡的梳理，先把這個問題談明白了。其實也很難明白，無非各抒己見。你自封“現(xiàn)代主義信奉者”的立場，讓我必須和你提一提評論家李陀先生對如今現(xiàn)代主義的諸多不滿。上世紀八十年代初，關(guān)于“現(xiàn)代派”“西方的現(xiàn)代主義”這些思潮，他是很活躍的，不僅用通信的方式和劉心武、馮驥才討論了“現(xiàn)代派”的問題，而且在1984年的“杭州會議”上，也率先談論了博爾赫斯、馬爾克斯的寫作。值得思考的是，到如今，他卻認為“20世紀的現(xiàn)代主義造成了一個文化大斷裂”，他主張“回到19世紀的文學傳統(tǒng)”，即某種現(xiàn)實主義的寫作。但這種寫作不單純是為了“認識現(xiàn)實”，而是應該具有某種批判和推動現(xiàn)實的功能。相反，他的判斷是，當代的現(xiàn)代主義寫作，大部分只能“粉飾現(xiàn)實”，對現(xiàn)有秩序不能有什么作用力。對此，你有什么見解？
趙松：我覺得李陀先生對現(xiàn)實主義寫作的期望里，包含著強烈的社會功能性要求。他相信小說是可以在社會變革發(fā)展過程中起到重要推動性或催化劑作用的。也正是這種功能性的要求，讓李陀先生對現(xiàn)代主義小說有諸多不滿。再說了，所謂的“20世紀現(xiàn)代主義造成了一個文化大斷裂”，這種說法本身也是過于牽強和不準確的。真正導致這種“文化大斷裂”的，是資本主義大發(fā)展和科技進步推動的現(xiàn)代工業(yè)化進程所導致的西方傳統(tǒng)基督教社會的瓦解。從十九世紀成熟的現(xiàn)實主義小說里裂變出的現(xiàn)代主義小說，不能說對這個劇變進程一點作用都沒有，但跟資本主義發(fā)展和工業(yè)化進程乃至政治模式變革所產(chǎn)生的影響相比，還是微不足道的。
柏琳：聽你這么說，似乎意思是，相對于資本、科技進步和工業(yè)化進程對世界局面的影響，藝術(shù)、文學，更多是為了反映和反思這個“進程”——并有微不足道的反作用力。然而，英國思想家以賽亞·伯林有一個觀點，我經(jīng)常思考，同時也想借此“反駁”你一下。伯林強調(diào)“觀念的力量”，并且認為觀念和物質(zhì)條件相互作用，沒有誰先誰后之說。正是因為“人性的扭曲（各種觀念）將人從各種歷史模式的枷鎖中解放出來”。
當然，伯林的歷史唯意志論信仰，有他自己的語境。比如他認為，作家與作品的分離是西方的一大標志，但是俄國那些著名的文學家都不會接受這個看法。文學即生活，即思想，即政治。文學和思想會在很大層面上改變社會的整體心理狀況。
我說這些離題的話，把話題從文學引到了思想史層面，只是想問一個我自己也想不明白的問題：在多大程度上（或者有沒有可能），文學（小說）領(lǐng)域那些具有先鋒性意義的作品（或文學觀念），對現(xiàn)有秩序會產(chǎn)生大沖擊呢？而不單只是秩序的結(jié)果。
趙松：這是個非常復雜的話題。伯林有他的角度，正如其他的思想家、社會學家、文學史家會有不同的角度，盡管在他們之間仍然會發(fā)生各種關(guān)聯(lián)與影響。我們就說俄羅斯文學吧，從十九世紀初到二十世紀初，誕生了普希金、萊蒙托夫、果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、高爾基、布寧、別雷、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等大家，他們對世界文學產(chǎn)生了深遠影響。但看俄羅斯的命運，在過去的兩百年里，究竟是怎樣的狀況？列夫·托爾斯泰后期之所以會基本上放棄文學寫作，而投身于社會改良運動，在很大程度上就在于他意識到俄羅斯的社會危機已到了非常險惡的地步，他預感如果不去尋求社會改良的途徑，隨后到來的將會是劇烈得足以摧毀一切傳統(tǒng)的變革。當然，他也親眼見證了改良的失敗。在他去世七年后，十月革命爆發(fā)了。在此之前的三十多年里，俄羅斯還誕生了“白銀時代”文學群星，這也是俄羅斯文學的最后輝煌。偉大的俄羅斯文學在那場歷史性劇變中多少還是起到了一些作用，比如在推動舊秩序走向瓦解的進程中、在孕育催化前所未有的變革能量的過程中，顯然不是人們希望的那種作用。
同樣，我們也無法就此得出另一個結(jié)論，燦爛的俄羅斯文學最后孕育出的是后來漫長時間里俄羅斯文學傳統(tǒng)的終結(jié)，盡管我們確實可以說在過去的七八十年里，在俄羅斯這片遼闊的土地上再也沒有出現(xiàn)過世界級的偉大作家，即使是在歐洲文學范疇里也是邊緣化的存在。說這些，并不是要否定文學的歷史、社會意義，而只是想強調(diào)，在很大程度上，文學主要是針對作為個體人的內(nèi)心與靈魂發(fā)生潛移轉(zhuǎn)化的作用。這種作用是可以超越種族、國家、社會制度、語言界限的。一個社會選擇什么樣的秩序形式，有著極為復雜的歷史和現(xiàn)實原因，是各種復雜原因的化學反應導致的階段性結(jié)果。這種選擇以及相關(guān)的變化，往宏觀上說，是有其自身規(guī)律，往微觀上說，是不以個人意志為轉(zhuǎn)移的。
此外，我也不認為作家跟作品是可以完全分離的，正像我不贊同把作家與作品完全綁定在一起。作家與作品的關(guān)系，正像作家跟家庭、社會的關(guān)系，同樣是復雜微妙的。因此強調(diào)不能把作家跟其作為社會人的那個身份畫等號才是重要的觀點，如果沒有這種認識，也就無法真正理解已然獨立存在于時間中的作品所擁有的豐富性，而只能會把它當成作家社會人身份的某種注解，或是反過來，把作家社會人身份當成作品的注解。這樣的理解方式必然是庸俗乏味的。
正是基于這樣的判斷，我們才會說，文學不是人生，而只是人生的一部分，作品也因此才是世界的一部分，而不是與世界無關(guān)的世界，盡管文學會以非同尋常的敏感度不斷對思想、政治、歷史、生活做出其獨特但又并非即時的回應?！拔膶W（小說）領(lǐng)域的那些先鋒意義的作品”的作用點，是個體的人，它們的意義在于革新個體人的認識理解世界和自我存在的方式，以及審美與想象的習慣，至于在此基礎(chǔ)上如何作用于社會秩序，這是無法以直觀方式來估量的，因為這種作用必然是間接的。
或許我們可以說，新的文學、先鋒文學本身包含了讓人重新認識秩序、解構(gòu)和重構(gòu)秩序的能量因素，但發(fā)生作用的方式卻永遠不可能像政治、經(jīng)濟等方面來得那么直截了當，而且文學史已然告訴我們，文學產(chǎn)生影響的過程本身就是極為長線的，而不是只在當下。尤其是很多新的文學、先鋒文學本身就是有著鮮明的超前性，而人們的接受又始終是有時間差的。
柏琳：讓我們回到“20世紀的現(xiàn)代主義造成了一個文化大斷裂”的觀點，之所以這么說，我想李陀先生是想表達對當代文學生態(tài)能否改善的某種期待，只是這種觀點值得商榷。
趙松：李陀先生之所以要強調(diào)“回到19世紀的文學傳統(tǒng)”并重獲“某種批判和推動現(xiàn)實的功能”，其實是在強制小說具有對于它來說并非最重要的屬性——批判改造社會的功能。換句話說，就是他在要求小說服務于社會變革與改良的需要，或說是滿足社會進步的需要。這種要求，對于小說意味著什么呢？聽著是不是有些耳熟？縱觀世界文學史，其實我們不難知道，任何時代的小說但凡取得了什么樣的成就，一定是在自然的類似于野生狀態(tài)下發(fā)生的，而不可能是在被某種預設價值觀的功能化要求下發(fā)生的，每當出現(xiàn)要求小說要有什么社會功能時，則不管是道德意義上的還是意識形態(tài)上的，幾乎無一例外都導致了小說的僵化與倒退。
小說的存在，只能像森林那樣，自成其生態(tài)，而不可能是人工造林式的。就像只有那些天真幼稚的人才會相信美國資本家的說辭：在砍伐一公頃森林后，只要人工造林一公頃就可以完美解決那一公頃原生森林消失的問題，恐怕只有像李陀先生這樣天生真誠而又天真的人才會相信，只要預設小說社會功能化要求，就能讓小說擁有推動社會進步的巨大能量。另外，需要說的是，粉飾現(xiàn)實的，永遠是那些品質(zhì)低劣的、模式化的小說，以及在文學之外別有企圖的小說，跟小說是現(xiàn)實主義的還是現(xiàn)代主義的并無關(guān)系。
柏琳：按照我的理解，你是一個對小說文體探索有強烈追求的作家。事實上“現(xiàn)代主義”還是“現(xiàn)實主義”，并不能完全涵蓋你的道路。就像對中國傳統(tǒng)文學和西方文學的琢磨，你也是齊頭并進的。我記得你曾說過，“在今天要想創(chuàng)新小說文體，就只有回到自己傳統(tǒng)中去尋找活性基因才會成為可能?！闭堈務勀闶侨绾螌ふ业?？
趙松：與這些思考相伴的，是我從2003年底到上海后開始對中國傳統(tǒng)小說的兩條線索的重新閱讀和思考。一條線索，是文言文的小說傳統(tǒng)，我從蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》切入，向前追溯，從歷代的筆記、志怪小說、唐宋傳奇，直到對中國傳統(tǒng)文人敘事有重要影響的《史記》《左傳》《戰(zhàn)國策》等。另一條線索，則是從明清白話小說，到宋、元話本小說。當然也包括對近代的兩種小說傳統(tǒng)變化狀態(tài)的了解。
我不是做小說史研究的，所以我并不關(guān)心不同時期小說狀態(tài)的文化歷史意義上的環(huán)境關(guān)系，我主要關(guān)注的，是中國小說傳統(tǒng)里這兩條不同語言狀態(tài)的小說線索中“敘事方式”的演變。我想知道，在漫長的時間里，中國人的敘事是怎么生成與變化的，歷代可納入“小說”概念的敘事文本里，還有哪些活性因素是有可能轉(zhuǎn)化到當代小說寫作里的。當然我也并沒有因此丟開西方小說，在很大程度上，我對中國敘事傳統(tǒng)的重新思考，是與對西方小說傳統(tǒng)的再認識穿插進行的，而且不會有那種輕率簡單化的貴此輕彼的判斷。
中國人的敘事方式到底是什么樣的變化過程？體現(xiàn)在不同時代的各類敘事性文本里的開放性和封閉性究竟是怎樣的狀態(tài)？西方小說留下異常豐富的成果和經(jīng)驗，如何作為多元的外在因素來激活中國敘事傳統(tǒng)里那些仍有生命力和可能性的基因？以及如何在面對現(xiàn)實世界的劇變中做到真正新的文學回應？只有在寫作實踐中弄清楚這些問題，才有可能在直面強大的西方近現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的前提下，創(chuàng)造出中國意義上的“新”的小說觀念與方式。我當然知道說得很容易做起來很難，但我看到了這種可能性是存在的。這種可能性，就像四十年前中國重新打開國門推動變革時那樣，其實是非常豐富的。只是需要很長的時間，需要有更多的耐心、更多的寫作探索和實踐，需要更專注于文學本身，就像需要對現(xiàn)實世界有更強的敏感度和更寬闊豐富的視野，需要在現(xiàn)實世界的強力沖擊下保持足夠的生命力，需要有更強的定力、精神獨立性。
柏琳：說到“貴此輕彼”，我們再多說一點。有本文學史講稿，社科院的楊義先生所著，叫做《二十世紀中國小說與文化》，就是從文化意識角度切入小說史，寫得平白曉暢，雖然表達有些陳舊，但有不少直率清晰的觀念。比如，“我們有必要脫離出在章回小說或筆記小說形式掩蓋下的我國古典小說的真正的靈魂。正如我們不必要等到西方出現(xiàn)了《變形記》和拉美出現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實主義的時候，才想到蒲松齡的《聊齋志異》有變形的藝術(shù)和魔幻的品性一樣，我們完全應該對我們古典文學的很多真正的深層次要素，進行現(xiàn)代化洗禮，用現(xiàn)代意識重新觀照它們，重新反省它們。”楊先生不是小說家，他是從文化意義視角去審視中國古典文學的，但是這種“回歸傳統(tǒng)”的意識和方法對于現(xiàn)代小說寫作也有大啟發(fā)。你是如何理解這個問題的？
趙松：從邏輯上講，我是基本認同楊義先生的說法，但發(fā)生在一百多年前的那次基于反傳統(tǒng)立場的“新文化運動”，決定了我們幾乎不可能避免西方小說的影響。而且，無論是反傳統(tǒng)的立場，還是接受西方小說影響的立場，都注定是劇烈的，而不可能是溫和的。從這個意義上講，中國的小說變革，跟中國的社會變革，在狀態(tài)上是有某種同質(zhì)性的。另外，“新文化運動”所導致的文化斷裂性，既是成果，也是代價。如果我們能以更為積極的視角去重新審視和理解這個成果與代價的關(guān)系，就不會陷入簡單化的對與錯的論斷，而是有可能從斷裂與延續(xù)的內(nèi)在關(guān)系角度，去重新判斷傳統(tǒng)的潛在價值、當代意義，進而把握到新的可能性。
但有一點是需要我們深思的，在四十多年前，我們強調(diào)“現(xiàn)代化”是成立的，可是在今天，再強調(diào)“現(xiàn)代化”，就屬于刻舟求劍了。時代變了，世界變了，人也變了，“現(xiàn)代化”在四十多年前可以是方向、是目標，但在今天，“現(xiàn)代化”其實已經(jīng)是顯而易見的問題了，而且是全球性的大問題。這就像現(xiàn)代化工業(yè)大生產(chǎn)曾經(jīng)是先進、進步的象征，但在今天來看，這恰恰可能是全球環(huán)境、能源危機等問題的根源。同樣道理，對于當代小說寫作來說，無論是中國漫長的小說傳統(tǒng)，還是十九世紀現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)，以及二十世紀現(xiàn)代主義小說傳統(tǒng)，都不是一成不變的金科玉律，它們既可以是寶貴遺產(chǎn)，也可能變成禁錮般的存在。當代小說的可能性，在很大程度上取決于如何以豐富多樣的方式去破掉它們繪制好的地圖和標準，并對它們做出基因改造意義上的重新吸納。換句話說，是讓它們經(jīng)歷“當代化”的洗禮。
文學的準備：
“黑藍”、工廠報告、美術(shù)館
柏琳 ：我最初知道你，是因為“黑藍文學網(wǎng)”。請談談，你進入“黑藍”的契機，以及“黑藍文學網(wǎng)”對你的寫作具有怎樣的影響？
趙松：客觀地講，要是沒有當初的“黑藍文學網(wǎng)”，可能就沒有后來的我。2000年左右，國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)的初級階段，論壇BBS是主要交流平臺。我當時自然會關(guān)注那些文學論壇，像北大文學大講堂、他們、橡皮、下半身，經(jīng)常去看看他們在寫什么、寫得怎么樣，偶爾也會用假名跟他們吵吵架。
發(fā)現(xiàn)“黑藍文學網(wǎng)”有點偶然。當我看到“黑藍”首頁的“小說不再是敘述一場冒險，而是一場敘述的冒險”。以及后面那篇宣言：《作為本體存在的小說》（共有16條小說觀念的闡述，跟現(xiàn)代主義小說有關(guān)，尤其是跟法國“新小說”的理念密切相關(guān)。主旨就是反現(xiàn)實主義小說、流行小說、題材主題至上的小說），我就知道，這是我想要的地方。
當時的“黑藍”，可以說是所有文學論壇里最嚴肅的。它有嚴格的版主編輯制度，做到每帖必回。發(fā)在論壇上的所有小說，都會有版主及時認真評論，經(jīng)常是相當犀利，沒有任何人情式互相吹捧，沒有敷衍了事的話，只有坦誠的評論。
當然，這也讓黑藍論壇變得小眾。但是，“黑藍”的文學品質(zhì)也是多數(shù)文學論壇所無法比擬的。實際上，盡管當時黑藍強調(diào)“先鋒性、藝術(shù)性、文學性、思想性”，但對于不同類型的小說還是持開放包容態(tài)度的。即使是對那些傳統(tǒng)方式寫出的小說，只要寫得好，也一樣會給予肯定。黑藍只反對那種觀念陳腐、手法老套、毫無生命力的小說。
柏琳：可以和我們講一講黑藍文學網(wǎng)內(nèi)部的生態(tài)究竟是什么樣的嗎？你是如何活躍在這個文學生態(tài)圈的？
趙松：我當時在論壇上經(jīng)常參與評論，也會把小說、詩歌和隨筆發(fā)到論壇上。我的文學觀跟“黑藍”是契合的。沒多久，陳衛(wèi)就聯(lián)系上了我。我們在郵件和QQ里聊了很久，從西方文學到國內(nèi)文學，再到各自的人生經(jīng)歷，有好多次都是徹夜長談。他真誠邀請我加入“黑藍”，我先是出任黑藍論壇小說版的版主。我對陳衛(wèi)是欽佩的。他敢想敢做，尤其是在文學觀上，有著清晰堅定的態(tài)度和立場，從沒有含糊化的判斷。
其實他早在九十年代就開始做文學紙刊《黑藍》了，從學校畢業(yè)后把全部心思精力都放在了“黑藍文學網(wǎng)”上。當時“黑藍”還有電子網(wǎng)刊《黑藍》，無論是視覺設計還是內(nèi)容，在當時都是頂級的。
柏琳：可后來你還是從“黑藍”離開了，為什么會走？你是以一種什么心情離開的？
趙松：從2001年加入“黑藍”，到2008年離開，這八年里，也剛好是我的文學觀和小說寫作逐步成熟的階段，我在推進小說寫作的探索與實驗始終保持著亢奮的狀態(tài)。
2008年離開“黑藍”，跟相交多年的朋友和伙伴陳衛(wèi)相忘江湖，對于我來說是個事件。在那段時間里，我體會到了某種虛無感，也有了隨之而來的清醒。這是個自我重生的過程。正是在“黑藍”的八年，讓我體會到了文學可以如何地嚴肅和純粹，同時也明白了，作家越是個性鮮明與眾不同，就越是會特立獨行，因此是難以在一起長期共事的。這種情況不只發(fā)生在“黑藍”。
再有就是，人總是在變化中，隨著年齡閱歷的增長、生存環(huán)境的變化，人際關(guān)系也是注定要發(fā)生變化的。有時候，我以為自己可以跟所有人坦誠地和氣相處，建立穩(wěn)定的互信關(guān)系，甚至可以去介入一些人的深層復雜矛盾的關(guān)系里，然而事實證明，這種介入是太過盲目且天真的。人的關(guān)系的瓦解，有時并不是因為有距離感，而恰恰是因為失去了應有的距離感。
另外，不管是什么樣的平臺，其實都會存在權(quán)力的問題。如果權(quán)力意識最終占據(jù)了主導地位，超越了對文學理想的純粹追求，那結(jié)果將大概率會讓這個平臺喪失活力，那些個性鮮明且獨立意識強烈的作家會因此而散去。這些問題，多數(shù)都是我在離開“黑藍”后想清楚的。我特別懷念在“黑藍”那八年里激情澎湃的時刻。我相信，最后時間會濾掉所有的雜質(zhì)，讓這些時刻留在我記憶深處。
柏琳：“黑藍”時期，有點類似你成為作家的“準備期”。不過一個作家的養(yǎng)成，本身就需要多方面條件的刺激。許多作家在成為作家之前，都做過體力工作，像是工人、技師、司機等，這種肉身生活經(jīng)歷對于寫作來說是非常重要的。但你又有點特殊，蠻有意思，即使當年在工廠里你是個技術(shù)工人，但后來干的也是文字工作。作為一個九十年代在國企工廠里天天寫公文的小職員，你的工作內(nèi)容是為工廠寫報告，給領(lǐng)導寫講話。這種公文寫作和文學創(chuàng)作無疑大相徑庭，肯定也造成了你的某種分裂感。直到有一天，你說自己“開竅”了。請和我描述一下你的那個“開竅”瞬間，你領(lǐng)悟到了什么，即這種公文寫作對你后來變成作家，有怎樣的作用力？
趙松：我是技校畢業(yè)生，1990年進廠工作后做儀表維修工。工作后，我考取了自考大專學歷。1994年，我被調(diào)到廠屬后勤公司的總經(jīng)理辦公室任調(diào)研秘書。辦公室主任是正宗廠辦調(diào)研秘書出身，以能寫報告著稱。我跟著他學寫工作報告。
當時，對于熱愛文學的我，寫報告、寫各種公文，就是煎熬。主任告訴我，寫報告寫公文，不能有任何私人的東西在里面，只能有理性的歸納、提煉、概括、總結(jié)，說白了，就是要忘了自己是誰，要像廠領(lǐng)導那樣去思考。他每天帶著我研讀各種工作報告，逐段逐句給我分析，為什么要這樣寫，邏輯關(guān)系是什么等等。就這樣，經(jīng)過兩年多的練習，我在寫公司年度工作報告時，確實有種開竅了的感覺——找到了方法。后來我已經(jīng)能兩天就獨自寫完一萬多字的年度工作報告了。
這種高強度的磨煉，對于提升我的職業(yè)能力是很有幫助的。但對于那個熱愛文學、喜歡想象、沉湎寫作的我來說，這種工作狀態(tài)給本真的我?guī)淼氖蔷薮蟮膲阂?。所幸當時我也明白了一個關(guān)鍵點，就是我只有把報告寫得駕輕就熟，才能給個人文學寫作贏得空間和時間，否則的話，我大概率會兩頭皆空。另外，寫報告的磨煉也確實讓我學會了如何控制情緒和有效率地工作。
柏琳：在工廠里寫公文期間，你在寫小說嗎？寫到什么程度了？
趙松：當時我的寫作，還在摸索階段。甚至整個九十年代里，我雖然寫了不少東西，但沒有一篇是值得留下的。直到2001年，我才覺得自己大體上弄懂了小說是什么。當時我已調(diào)到廠辦室做調(diào)研秘書，是寫工作報告的老手了。但也正是那個時候，我對于寫工作報告這件事厭倦了，對國企那個環(huán)境也厭倦了。我看到了盡頭——在國企里，二十年后我會成為什么樣的人，過著怎樣的生活。我不要這樣。
柏琳：所以當時你已經(jīng)處在一個轉(zhuǎn)變的臨界點了，要么待在原地腐爛，要么闖一闖新天地。最終你離開了東北，去了上海工作和生活，從事一份看似和藝術(shù)有關(guān)的工作——先在美術(shù)館做館長助理，后在藝術(shù)中心做辦公室主任。我說“看似”，是因為這兩份工作都和藝術(shù)有關(guān)，其實你還是在做著辦公室的工作。而你似乎也繼續(xù)“分裂”著，白天開會，晚上寫作。上海的經(jīng)歷在何種程度上刺激了你的寫作？
趙松：有機會到上海工作和生活，我是幸運的。如果當時沒有陳衛(wèi)介紹我認識當時在南京創(chuàng)建圣劃藝術(shù)中心的沈其斌，就不可能有后來到他創(chuàng)建的上海多倫美術(shù)館工作。
如你所說，無論是在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館做館長助理、行政副館長，還是后來參與上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館（喜瑪拉雅美術(shù)館前身）的創(chuàng)建，擔任館長助理兼行政人事辦公室主任，盡管都是在純公益藝術(shù)機構(gòu)里工作，能接觸到大量當代藝術(shù)領(lǐng)域的人與事，但我所憑借的職業(yè)長處，主要還是在國企里練就的行政管理和寫工作報告的能力，當然也需要我在文學藝術(shù)方面修養(yǎng)的支持。
這十年里，其實也不能稱之為“分裂”。因為美術(shù)館是我真心熱愛的。在這里，甚至“工作”這個詞都無法概括我所做的、體驗的一切。那也是中國當代藝術(shù)和美術(shù)館最活躍的十年。尤其是經(jīng)常接觸國內(nèi)外優(yōu)秀的當代藝術(shù)展，近距離了解重要的藝術(shù)家和作品，各種強烈的“刺激”讓我大開眼界。不僅徹底刷新了我的藝術(shù)觀，還讓我對各種當代藝術(shù)現(xiàn)象有了非常深入的認識和理解。作為美術(shù)館的管理運營者，我可以看到所有展覽從策劃到完成的全過程，可以跟策展人、藝術(shù)家在現(xiàn)場交流，還可以把視野從美術(shù)館拓展到其他相關(guān)領(lǐng)域，比如畫廊、拍賣行、藝術(shù)院校、藝術(shù)批評、媒體等等。我清楚地看到了當代藝術(shù)的生態(tài)是以什么方式在生成、變化的。
這種“刺激”，對于我的文學觀與寫作的影響尤其深。我知道那些重要的現(xiàn)代作家跟現(xiàn)代藝術(shù)有著非常密切的關(guān)系。比如我在九十年代讀海明威時，他說塞尚的畫教會了他如何描寫景物，我當時特意到畫家朋友家里找塞尚的風景畫冊看了很久，以搞清楚他說的是什么意思。我在保羅·克利的日記里讀到了那些文學杰作對他的影響，在凡·高書信里看到了他的文學熱情。我還很喜歡里爾克寫的《羅丹》以及評論其他藝術(shù)家的文章。我知道羅伯·格里耶不僅是電影導演，還跟一些重要的當代藝術(shù)家有互動與合作。
柏琳：你需要和我們同步更新一下你在美術(shù)館工作期間的小說創(chuàng)作狀態(tài)。
趙松：那十年里，我的小說寫作量其實并不大，但借力于當代藝術(shù)各種潛移默化的影響所進行的思考和練習卻非常多。尤其是在小說寫作中如何把當代藝術(shù)里的一些觀念、手法轉(zhuǎn)化運用，比如以創(chuàng)作裝置藝術(shù)的方式來處理小說的結(jié)構(gòu)，把文字那種天然的間接性和曖昧性推向更寬闊豐富的境域等等。當時經(jīng)常會有種在腦海里發(fā)生風暴的感覺。這一階段所引發(fā)的變化，在《積木書》里體現(xiàn)得最為明顯，在《伊春》里也有很多反映。
另外，我覺得最大的影響，其實就是讓我對于小說在當代應該是什么樣的狀態(tài)，尤其是如何基于整體意識把握好小說的結(jié)構(gòu)與細節(jié)，都有了新的認識。這也讓我在后來重新修訂《空隙》時，把重點放在了基于整體結(jié)構(gòu)需要的局部處理上。也正是從這個意義上說，我在寫作上的焠火，是在美術(shù)館里完成的。在這里，我學會了以新的方式去觀察認識這個劇變中的復雜世界，學會如何從各種“存在”的關(guān)聯(lián)性和交互作用的角度去審視現(xiàn)實與想象的交織動蕩，不斷意識到個人處境與各種空間“現(xiàn)場”的內(nèi)在嵌入關(guān)系。
而且，所有這些思考與體悟，反過來也讓我對國內(nèi)美術(shù)館乃至整個當代藝術(shù)領(lǐng)域的變化狀態(tài)有了持續(xù)深入的認識和判斷，尤其是看清楚了2010年后隨著權(quán)力與資本在這個領(lǐng)域的深度介入，所導致的種種背離與異化狀態(tài)。同樣的問題，其實在文學領(lǐng)域也在發(fā)生。轉(zhuǎn)眼間，我離開美術(shù)館已經(jīng)九年多了。我現(xiàn)在能做的，就是在文學這個領(lǐng)域里，繼續(xù)堅守我所追求的那一切，幸好，寫作是自己一個人就可以做的事，是可以一意孤行的。
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