里所：前期溝通的時(shí)候，韓東說這種演講他從來都沒有做過，覺得不是特別適合他。所以我們商量的結(jié)果是，我直接提出問題，他現(xiàn)場(chǎng)做回答。而且他也不知道我等一下要問什么，他的回答會(huì)是非常即興的。韓東可以先跟大家說兩句。
韓東：我們節(jié)約時(shí)間，前面的話我少說點(diǎn)。我有幾個(gè)原則吧，一個(gè)是從來不題字，原因是我的字寫得很難看。第二是我從來不講演，原因是我不知道大家想聽什么，而我本人沒有任何東西想要主動(dòng)地輸出，或者去告訴大家我發(fā)現(xiàn)什么真理。但是我特別愿意和大家交流。有什么問題，通過這種即興式的回答，我會(huì)盡自己所能，會(huì)很真誠、真實(shí)地，把我此刻的想法說給大家。
里所：那我們就正式開始。今天整場(chǎng)下來，你也聽了前面九位詩人的演講，有沒有哪位的演講給你留下了更深的印象？
韓東：當(dāng)然，首先是都不相同，我覺得每個(gè)詩人的這種不同，在詩歌上沒有統(tǒng)一的想法、統(tǒng)一的真理，這太棒了。而且每個(gè)人都很相信他自己所說的，都有自己的一套邏輯。比如我特別喜歡浩波的演講，我印象最深、邏輯性很完整、思考得很認(rèn)真，很符合他的整個(gè)寫作，表達(dá)也非常好的。當(dāng)然我對(duì)浩波的詩歌有我自己的想法。他說詩歌就是身體，他找到了身體，這能激勵(lì)他寫作。我覺得浩波是七零后里面，我認(rèn)為最有價(jià)值的兩個(gè)男詩人的其中之一。我覺得浩波有一種特別的、獨(dú)一無二的價(jià)值，還不在于他說的身體。我覺得他的詩歌是真正對(duì)周遭的現(xiàn)實(shí)有責(zé)任心的，這實(shí)際上是承接了從老朦朧詩、北島這一輩以來的一個(gè)傳統(tǒng)。但是呢，實(shí)際上這種傳統(tǒng)，在詩歌經(jīng)歷了平民化以后，一直到今天詩歌有了各種流派，這個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)沒有了。所以我理解的浩波的詩歌，除了有我特別喜歡的力量感，還有他與眾不同、獨(dú)此一家的東西，就是他一直保持著詩人對(duì)于社會(huì)的強(qiáng)大責(zé)任心，當(dāng)然他不是現(xiàn)實(shí)主義的，也不能完全說是批判現(xiàn)實(shí)主義的，但他的詩歌是非常必要又獨(dú)此一家的，包括他詩歌當(dāng)中的身體性、幽默感、從小處著眼、從身體出發(fā)，都是獨(dú)特的。我認(rèn)為身體性在浩波這里是作為一個(gè)武器，是反詰性的、挑釁性的。
里所：“詩到語言為止”是你在上世紀(jì)八十年代提出的詩歌觀念，我記得你在另外一個(gè)采訪中說到當(dāng)時(shí)這只是一個(gè)即興的說法，不是說一定要把它理論化。但是因?yàn)槠渌脑娙撕脱芯空邥?huì)不斷地重提這個(gè)觀念，反而好像讓它成為了你的一個(gè)理論標(biāo)簽。八十年代你比較有代表性的詩歌，《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！返鹊龋紟е容^鮮明的觀念性。這些觀念性的說法，還有引導(dǎo)了八十年代詩歌觀念的這些詩歌，在當(dāng)時(shí)和此后都產(chǎn)生了很大的影響，你怎么看待你早期的詩歌觀念和你的創(chuàng)作之間的關(guān)系？
韓東：“詩到語言為止”和《有關(guān)大雁塔》，被重復(fù)了很多次，就很麻煩，但也因此別人認(rèn)你，就很好認(rèn)，你就是那個(gè)在觀念上說“詩到語言為止”的詩人。我一再解釋，說這句話有當(dāng)時(shí)的語境，當(dāng)時(shí)都是主題先行，大家都不太考慮語言，不考慮怎么寫，對(duì)形式都很淡漠，都是想著這個(gè)主題我怎么寫。在這樣的語境下，我說“詩到語言為止”，說的很決絕，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)語言這個(gè)元素在詩歌中至關(guān)重要的位置，如果你連語言這關(guān)都過不了，怎么可能寫的是詩呢？是在大家都不談?wù)Z言的情況下，我說了這句話。
里所：那你當(dāng)時(shí)的一批詩歌，是在這樣的觀念的引導(dǎo)之下寫的，還是說其實(shí)也沒有考慮自己提出的觀念，它們只是隨機(jī)地發(fā)生了關(guān)聯(lián)？
韓東：我們對(duì)形式的重視和我們的發(fā)源是有關(guān)系的。新時(shí)期文學(xué)以來，詩歌扮演了先知的角色，所以我一直認(rèn)為，北島這批詩人意義重大。重大到什么程度呢？不是說我們亦步亦趨地在他們開創(chuàng)的道路上行走。其實(shí)沒過幾年，他們就成了我們藝術(shù)上的對(duì)手、敵人，或者說用流行的方式解釋，我們有一種弒父的原則。我們的詩歌變得與朦朧詩的美學(xué)追求如此不同，跟這個(gè)是有很大關(guān)系的，我們要開辟自己的路徑。他們很隱晦的、意象性的寫法，其實(shí)深深地啟迪過我們，給我們打開了一個(gè)新世界，但我們寫了幾年之后，覺得不能這么干。后來不管是平民化，還是反英雄主義，都是評(píng)論家的總結(jié)。但就藝術(shù)和詩歌本身，我覺得我們是以北島為目標(biāo)的。我當(dāng)時(shí)說過很過分的話，說“pass北島”，我也罵過北島，但實(shí)際上我也和北島說過，長兄為父，罵北島是北島的光榮。因?yàn)楫?dāng)時(shí)除了北島之外，中國大地上也有各種各樣的期刊、詩人，但我們不屑于去談，我們心里就只有這么一種美學(xué)方式，有這么一伙人。
里所：詩人對(duì)表達(dá)出原創(chuàng)的、自己的東西，有一種極端的追求。所以任何一種美學(xué)、詩學(xué)，被過于熟練地使用之后就會(huì)成為我們想去挑釁的一些東西。其實(shí)你剛剛相當(dāng)于已經(jīng)回復(fù)了我即將要提的第三個(gè)問題。因?yàn)槲覀冎喇?dāng)時(shí)的第三代詩歌運(yùn)動(dòng)沖擊了朦朧詩這一代的觀念和美學(xué)，讓詩歌回到了人性和日常，不再是集體的聲音、崇高的聲音，我的第三個(gè)問題原本是你如何看待第三代和朦朧詩之間的碰撞，你剛剛都給出了答案。下一個(gè)問題還是與第三代詩歌有關(guān)。就像你剛剛提到的，第三代詩歌運(yùn)動(dòng)提出了很多標(biāo)桿性的理論，包括于堅(jiān)的“拒絕隱喻”（不過剛剛方閑海也提到到今天他還是覺得詩歌就是要隱喻），包括非非的“反崇高，反文化，反價(jià)值”，包括被安到你身上的標(biāo)簽“詩到語言為止”，這些口號(hào)都有很鮮明的觀念性，如果我們今天回過去看，作為第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物，你覺得當(dāng)時(shí)第三代詩歌運(yùn)動(dòng)中的各種觀念，對(duì)詩歌的發(fā)展起到過什么特別的價(jià)值和意義嗎？
韓東：實(shí)際上這四十年的中國詩歌，在這一輩手里達(dá)到了一個(gè)高峰，這有賴于語言的成熟，也有賴于這么多詩人的工作，這些工作是各個(gè)方向上的工作。你可以說以前我們沒有傳統(tǒng)可依，我們能追溯的傳統(tǒng)就是北島，北島之前有很多年的中斷，再往前就是白話文剛起來的時(shí)候，所以要看新詩的傳統(tǒng)，這四十年非常重要，它使后來的寫作者有傳統(tǒng)可依，這個(gè)傳統(tǒng)和中華民族的文脈、古詩的傳統(tǒng)不是一個(gè)概念，我們講的是新詩。這個(gè)傳統(tǒng)的豐富性、沖突，各種理論、各種說法的互相對(duì)立，太重要了。這不是一個(gè)誰一統(tǒng)天下的理論。我們這一代人都求真，包括楊黎啊，我們都在思索詩歌問題。你為了自己思索，一點(diǎn)問題都沒有，但大家當(dāng)時(shí)都在辨別誰是真誰是偽，誰是正確的誰是不正確的。到了今天我認(rèn)為這不重要，重要的是豐富性，每個(gè)人有他的獨(dú)一無二性，詩歌理論不以正確為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上我們?cè)缒甓级嗌傧胱C明自己是正確的其他人是錯(cuò)誤的，暗地里想統(tǒng)一江湖，證明別人都是傻逼只有我牛逼。隨著對(duì)整件事有了制高點(diǎn)的瞭望，就知道這四十年詩歌發(fā)展的價(jià)值不是因?yàn)橐粋€(gè)兩個(gè)詩歌流派達(dá)到了什么程度，占據(jù)了什么制高點(diǎn)，而這正是豐富、沖突、矛盾特別有意義。文學(xué)藝術(shù)不是宗教，宗教追求絕對(duì)的神，藝術(shù)恰恰不是這樣。在大的文學(xué)與藝術(shù)的景觀上看，沒有豐富性、奇異性，沒有互相的沖突矛盾，就一點(diǎn)意思都沒有，那干嘛還要做文學(xué)和藝術(shù)？
里所：這種豐富性也基于每個(gè)人都要回到他的自我，回到個(gè)體，提出自己的想法，可能這也是創(chuàng)作的一個(gè)基準(zhǔn)。下一個(gè)問題是，過去四十多年的創(chuàng)作過程，你的詩歌觀念有沒有發(fā)生過哪些階段性的變化？重新回看時(shí)，你有沒有在哪個(gè)階段更強(qiáng)調(diào)哪些觀念？你如今怎么看待語言和詩歌的關(guān)系？
韓東：肯定是有變化的。年輕的時(shí)候攻擊性比較強(qiáng)，處于自我確立的階段，強(qiáng)調(diào)為自己辯護(hù)，比較排他。漸漸地，局限在這些事情上就不行了。我們學(xué)習(xí)的過程也一樣，很多東西都是一個(gè)宇宙，拿小說家打比方，你讀海明威，讀進(jìn)去了，它就是一個(gè)宇宙，它的邏輯是自洽的，你認(rèn)為小說就應(yīng)該這樣寫，你沉浸在其中。哪怕是讀卡夫卡，你可能覺得這不是小說，但你進(jìn)入卡夫卡，也會(huì)覺得這個(gè)宇宙是圓滿的，不需要外求什么。再比如中醫(yī)和西醫(yī)，都有自己的理論和治療的結(jié)果，當(dāng)然它們系統(tǒng)不同，中醫(yī)并不需要西醫(yī)，西醫(yī)也不需要中醫(yī)，但非要兩個(gè)系統(tǒng)互掐，我覺得沒有意義。因?yàn)槟阋娴纳钊胍粋€(gè)宇宙的中心時(shí)，就知道它有多么完滿，不需要外援。我們有雄心的詩人要?jiǎng)?chuàng)造自己的宇宙，在學(xué)習(xí)的過程中要能進(jìn)出不同的宇宙，要能感覺到它們的基礎(chǔ)。
里所：也就是說，觀念就如宇宙的變化和循環(huán)一樣，它即使發(fā)生了某些變化，它也是有一定秩序的。剛剛的問題里還有第二部分，今天你對(duì)語言和詩歌關(guān)系的看法？
韓東：我比較贊同拉金和吉爾伯特的想法，詩歌就是一種裝置，一種語言裝置。他們大概就是這個(gè)意思，或者說我贊同這個(gè)意思。詩歌的材料和呈現(xiàn)都是語言性的，OK沒有問題，但要做成這個(gè)裝置，需要捕獲另外的東西?；蛘吆唵蔚卣f，語言是以詩歌為目的。那么詩是什么，它是語言的裝置，這有點(diǎn)像車轱轆話，但大概就是這個(gè)意思。我覺得語言特別特別重要，但我不覺得語言是目的。
里所：剛剛的問題都比較大，下面回到一個(gè)小點(diǎn)的問題，這兩年你在詩歌寫作方面，包括你的主題和發(fā)現(xiàn)，思考最多的是哪些東西？
韓東：可能思考最多的還是“寫什么”吧。一路寫下來，我們都比較即興、任性，浩波、方閑海都談到了，到一定階段肯定要考慮這個(gè)問題。不管你前面寫的是什么，還是要想清楚到底你最喜歡、最想寫的是什么。的確我是一個(gè)沒根的人，沒有什么故鄉(xiāng)的觀念。我在南京出生，八歲就下放到一個(gè)農(nóng)村，我對(duì)南京沒有那么高的認(rèn)同感，我生活居住在那兒，但要說它作為故鄉(xiāng)帶給我什么深厚傳統(tǒng)，好像也未必，在下放的地方，我在生產(chǎn)隊(duì)待過幾年。總體的感覺是，如果說我精神上的發(fā)軔、發(fā)源在什么地方，我從什么當(dāng)中汲取靈感、汲取力量、汲取必要性，跟剛才方閑海講的差不多，就是從虛無之中，在哲學(xué)概念上可能就是空無。的確如此，我寫的主要是不那么實(shí)在的東西，比如死者、死亡、離去的人，就像我最新的詩集《奇跡》里面有很多悼亡的詩，也寫到很多動(dòng)物，動(dòng)物不會(huì)回答你、回應(yīng)你。這些年，比較虛的東西才是我的精神家園，但其實(shí)它們是比實(shí)還要實(shí)的東西，我越來越確證這一點(diǎn)。因?yàn)檎娴膶戇@些東西的時(shí)候，就像浩波所說，才比較有力量，有自然的感覺。
里所：還有一個(gè)問題，在這屆磨鐵詩歌獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞中，沈浩波說你是當(dāng)代漢語詩歌中最具經(jīng)典性的詩人，談及何謂經(jīng)典，他說至少包含了以下幾點(diǎn)：一是對(duì)人類永恒的情感價(jià)值和精神價(jià)值的堅(jiān)守和確證；二是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間達(dá)到了最精確的平衡，用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值重新進(jìn)行詮釋和確認(rèn)；三是精湛的詩歌技藝和爐火純青的語言藝術(shù)。他又說，韓東的經(jīng)典性是一種不斷追尋、不斷鍛造、不斷生長的經(jīng)典性。我的問題是，八十年代以來，你給人的印象都是開拓性的、開風(fēng)氣之先的、更加先鋒的詩人形象，到了今天，在你寫作這么多年之后，又達(dá)成了一個(gè)經(jīng)典性的詩人形象，這之間你對(duì)詩歌本身的理解，對(duì)詩人身份的理解，是不是也發(fā)生了一些觀念上的變化？
韓東：首先，最近幾年我老提到一個(gè)詞是“作品主義”，我越來越是一個(gè)“作品主義者”。我覺得寫詩就像做作品一樣，詩人就是藝術(shù)家。作品主義包含的東西比較多。比如這次把最大的獎(jiǎng)?lì)C給從容，我覺得特別好。我們這一代人，包括現(xiàn)在的很多詩人，即興的、立等可取的、寫了很多就不管的寫作方式特別流行。我認(rèn)為這是反作品性的，我認(rèn)為做一個(gè)東西，不在多，但必須把它做好。不能依靠只才能、依靠運(yùn)氣。我之前有個(gè)說法叫“等待”，就是清空自己去等待好事的降臨?，F(xiàn)在我不這么認(rèn)為。后來我去拍電影、搞話劇，我發(fā)現(xiàn)大家的工作方式跟詩人甚至跟中國的小說家都不一樣。中國的詩人就是有了靈感就嘩嘩地寫，大家基本是相信靈感，相信一時(shí)的東西。去拍電影，除了它有集體性之外，它那個(gè)工作是有中期，有后期的，是要整體性地把一件東西做好。這個(gè)曉舟肯定是明白的。僅靠靈感閉著眼睛嘩嘩一天寫那么多，是我近幾年特別警惕的，我不要求別人，只要求自己。我和毛焰也在反復(fù)討論，作品不在于大，而在于要有足夠的時(shí)間、足夠的反復(fù)，把你的生命力灌注進(jìn)去，灌注不是說嘩地就流進(jìn)去了，而是你不知道要采取什么樣的方式，你一點(diǎn)一點(diǎn)地，反復(fù)地，要看最后你為之花了多少時(shí)間，多少焦慮，總而言之它是作品。所以我很喜歡宇向的詩，她寫得少，雖然有些東西我不贊成，但她整個(gè)工作的作品感，是符合我這幾年的想法的。
里所：以一個(gè)作品或一個(gè)結(jié)果去論述詩歌，那我們是不是可以理解為，你在動(dòng)手寫一首詩之前，其實(shí)你已經(jīng)大概有了一個(gè)它會(huì)寫成什么樣的、成形的影子？會(huì)有一個(gè)結(jié)果已經(jīng)存在于你腦海當(dāng)中了嗎？是不是可以理解為你在寫之前就有了一種理想詩歌的形態(tài)？
韓東：其實(shí)不是的。我講的作品性，意思是前面可能有一個(gè)動(dòng)機(jī)，但這個(gè)動(dòng)機(jī)不可能等于現(xiàn)成品。設(shè)計(jì)性的，去做產(chǎn)品，那只是一種方式。比如拍電影有不同的方式，一種是動(dòng)筆前我想好每一個(gè)戲步，也有邊拍邊想的方式?？傊醋詈蠼Y(jié)果，你不到達(dá)最后想要的那份重量感、那份力量，你就堅(jiān)決不放過自己。你的時(shí)間、精力、力量可能會(huì)一次性地、不負(fù)責(zé)任地分布到一百首詩，也可以用一百首詩的力量來完成一首詩，說OK這就是我最后要寫的詩。所以像浩波剛才說的那兩首詩，除了他注重的身體性，我認(rèn)為還有分量感在其中，那兩首詩都是很有分量的，能夠讓他自己滿意的。
里所：像他說的砰砰砰的詩。
韓東：對(duì)。
里所：其實(shí)我延伸這個(gè)問題，就是想說，你寫了那么多年了，對(duì)于怎么樣抵達(dá)一首好作品，你心里肯定是有判斷的。只不過一首詩如何一行一行、一節(jié)一節(jié)抵達(dá)自己內(nèi)心理想的樣子，創(chuàng)作的過程還是會(huì)充滿變數(shù)、偶然性和巧合。
韓東：所有的折磨，就在這個(gè)地方。我永遠(yuǎn)不會(huì)相信有一招能一勞永逸地解決這個(gè)問題。實(shí)際上我每寫完一首真正滿意的詩，讓我再如法炮制一首，我做不到，炮制了也達(dá)不到那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。我真的經(jīng)常面臨完全不會(huì)寫詩的狀況。雖然寫出來的還是我的味道，在判斷上、要求上我也知道它應(yīng)該是個(gè)什么樣的東西，但具體的操作方式仍然未知。而且我特別愿意寫很生的東西，如果寫出了以前沒寫過的東西，哪怕有一個(gè)詞居然能用進(jìn)去，帶給我的愉快是很多的。寫字也一樣，寫字寫得好的人，他每一個(gè)字都像第一次落在紙上。
里所：我覺得這就是寫詩這件事最有意義的地方，永遠(yuǎn)是未知的，永遠(yuǎn)是新的。延伸剛剛那個(gè)經(jīng)典和先鋒的討論，我還想問最后一個(gè)問題，你今天如何看待經(jīng)典性和先鋒性二者的關(guān)系？
韓東：我們把以往的經(jīng)典歸納出若干特點(diǎn)，老說托爾斯泰怎么寫，陀思妥耶夫斯基怎么寫，老是說我們沒有大師，我覺得有點(diǎn)扯。所謂經(jīng)典性不是由前人來規(guī)定的，不是我們按照他那樣寫就是經(jīng)典。真正能定義經(jīng)典性的是后人。如果三十年、四十年、五十年以后，后來者讀你的詩還能受到啟發(fā)，你詩中的某些元素還能在他的寫作中復(fù)活，在他看來你就是經(jīng)典。你只要認(rèn)真地、盡其所能地去寫，不用去總結(jié)，不用去非要寫個(gè)經(jīng)典，不用關(guān)心這些事兒。后來人說你是經(jīng)典你就是，說你不是那你就不是。并不是倒過來的，我認(rèn)為倒過來是有點(diǎn)投機(jī)的。
里所：所以經(jīng)典是一個(gè)朝向未來的概念，看它能不能穿透時(shí)間，到達(dá)未來。
韓東：是的。
*本文由后乞根據(jù)韓東的對(duì)談視頻整理而成。
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