摘要
伴隨著傳播接受方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，中國新詩借助報刊、書籍等現(xiàn)代印刷媒介，逐漸遠離古代詩歌聽覺優(yōu)先的傳播接受模式，走向了一條以視覺感知為主導的嶄新道路。這一轉(zhuǎn)變從多個方面深刻影響著新詩的詩歌觀念、審美法則與建構(gòu)方式，并為中國新詩形式變革提供了內(nèi)在支撐與根本動力。首先，在視覺轉(zhuǎn)向的影響下，現(xiàn)代視覺標記大量入詩，新詩的視覺面貌與建構(gòu)意識煥然一新；其次，視覺轉(zhuǎn)向打破了聲調(diào)格律的限制，為自由解放的詩體形式奠定了基礎；再次，以視覺接受為主的閱讀方式，確立了詩意的主導地位，并為復雜精細的現(xiàn)代化表達提供了支撐；第四，視覺轉(zhuǎn)向帶來了音義結(jié)合的音節(jié)劃分方式和靈活的音韻組織形式，新詩的節(jié)奏效果更趨自然。
在中國三千年的詩歌發(fā)展歷程中，新詩的橫空出世無疑具有劃時代的意義，它不僅以不容置辯的態(tài)度將詩歌從傳統(tǒng)的格律舊套中剝離出來，更帶來了詩歌觀念、審美法則以及建構(gòu)方式的整體轉(zhuǎn)型。而這些看似激進且有悖于民族文化心理和認知習慣的“突變”，之所以能夠較為順利地完成并產(chǎn)生持續(xù)性影響，現(xiàn)代傳播接受視域中的視覺轉(zhuǎn)向功不可沒。媒介文化研究顯示：“每一項新媒介的出現(xiàn)，每一項新的延伸，都會使人的各種感官的平衡狀態(tài)產(chǎn)生變動，使某一感官凌駕于其他感官之上，造成心理上和社會上的影響。”①晚清以來，伴隨著報紙、雜志、圖書等現(xiàn)代印刷媒介的興起，詩歌的傳播接受方式也發(fā)生了鮮明的視覺轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出從聽覺感知為主導向視覺感知為主導的轉(zhuǎn)變趨勢，從而為中國新詩形式變革，提供了內(nèi)在支撐與根本動力。目前，視覺轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代文學包括新詩的關(guān)系，已經(jīng)受到學界關(guān)注，但相關(guān)探討或集中于其他體裁，或僅限于新詩視覺轉(zhuǎn)向事實的概述，缺少對視覺轉(zhuǎn)向與中國新詩復雜關(guān)系深入、全面的探討。有鑒于此，本文試以視覺轉(zhuǎn)向為切入口，重新審視中國新詩的變革路徑，以期為詩歌新舊轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的一些新現(xiàn)象以及一些較具爭議性的話題，提供更加客觀的參照視角。
01/視覺轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代視覺標記的大量入詩
首先必須承認，視覺與聽覺作為人類重要的感知器官，它們的緊密配合是我們感知世界、理解世界、把握世界的主要路徑與方法。不過，在不同的文化環(huán)境與媒介環(huán)境下，人們的感官倚重程度并不相同。在依賴口耳相傳的傳統(tǒng)社會中，聽覺感知明顯更受重視，如在周代充當“諷誦《詩》《世》，奠系”職能的就是一些敏于審音的盲人；而在現(xiàn)代社會中，特別是在現(xiàn)代印刷文化興起之后，視覺感官的重要性日益凸顯，研究顯示“在思維和表達的世界里，印刷術(shù)最終還是用視覺主導取代了遲遲不肯退場的聽覺主導”。
現(xiàn)代傳播學認為，信息的順利傳播必須遵循相應的規(guī)則，當感官倚重傾向發(fā)生演變時，不同感官之間的生理以及感知規(guī)律的差異，也會對信息的組織與呈現(xiàn)方式產(chǎn)生影響。文學作為一種內(nèi)涵豐富的特殊信息，感官倚重的演變也在潛移默化中對文學觀念以及文學形式產(chǎn)生了深刻影響。就新詩而言，伴隨視覺轉(zhuǎn)向而來的最直觀變化，莫過于標點符號、空格、分行、分段等現(xiàn)代視覺標記的大量入詩，以及由此而來的新詩視覺面貌與建構(gòu)意識的轉(zhuǎn)變。
在對人類不同媒介文化階段進行細致考察后，美國學者沃爾特·翁發(fā)現(xiàn)：“標點符號在手稿里很少甚至沒有，在印刷品里卻十分豐富。標點符號和口語世界的距離比和字母的距離更加遙遠：雖然是文本的一部分，可它們是沒有讀音、沒有音位的。”其實，不僅標點符號，在以聽覺感知為主導的媒介環(huán)境下，空格、分行、分段等沒有讀音和音位的視覺標記都不是文本的必備元素。眾所周知，“整理古籍，把整篇或整卷的文字分段，加上新式標點，是在'五四運動’之后開始的”。在此之前，中國舊書，無論印寫，向來是不加標點、不分段落的，詩歌當然也不例外。以傳統(tǒng)漢詩為例，在嚴格的聲律規(guī)則下，傳統(tǒng)漢詩在傳播接受中，不僅不需要分行，即使存在少量的圈點句讀符號，也大多只有斷句而無文法功能。胡適就曾指出：“國中古籍率無圈點。即有之矣，……其圈點又不依文法構(gòu)造，但截長為短，以便口齒而已?！倍诼犛X文化背景下，視覺標記的缺失似乎也沒有從根本上影響文化的傳播與接受，反而形成了一種較為穩(wěn)固的認知習慣。舊派文人林紓在譯介外國小說時，寧可用“此語未完”四個字，也不用一個簡單明了的省略號，常被后來者引為笑談。其中固然有他頑固保守的因素，但對于長期生活在聽覺文化中的人來說，“此語未完”雖然在視覺上略顯麻煩，但畢竟可以通過聽覺感知；省略號雖然在視覺上簡潔明了，卻沒有讀音，無法訴諸口耳?？紤]到這一點，我們也應從文化心理的角度，對他們表示歷史的同情。而這也透露出感官媒介對文化、文學以及認知習慣潛移默化的塑造與規(guī)約作用。
不過，視覺標記的缺失畢竟影響了文化的傳播與普及，古人必須花費大量的時間精力對文本進行句讀，不僅效率低下，也無法避免錯訛與誤讀。吳組緗就曾表示，舊書不分段落、不加標點“堆墻擠壁的行間，密密麻麻的字跡，看得頭昏眼脹，似懂非懂”。伴隨著現(xiàn)代印刷文化的興起，當視覺日益成為信息傳播接受的主導方式時，視覺標記的缺失也開始受到關(guān)注。在新文化運動的倡導者中，胡適較早注意到現(xiàn)代視覺標記在現(xiàn)代傳播接受中的作用。在《論句讀及文字符號》一文中，胡適表示：“無符號則文字之意旨不能必達，而每多誤會之虞?！蛔种?，一句之誤讀，小之或足失機僨事，大之或足以喪師蹙國。差以毫厘，失之千里。文字符號之重要，又豈獨為讀書看報之助而已哉?”明確指明文字符號在以視覺文化為主流的現(xiàn)代社會中的重要價值與意義。五四文學革命時期，劉半農(nóng)更具體指出現(xiàn)代視覺標記在視覺閱讀、檢索等方面的作用：“中國舊書，往往全卷不分段落。致閱看之時，則眉目不清。閱看之后，欲檢查某事，亦茫然無頭緒。今宜力矯其弊，無論長篇短章，一一于必要之處劃分段落。”又表示：“古書之不加句逗而費解者，已令吾人耗卻無數(shù)心力于無用之地。吾人方力求文字之簡明適用，固不宜沿用此種懶惰性質(zhì)也。”在此基礎上，相較于傳統(tǒng)文學對視覺標記的隨意或漠視，新文學則幾乎與現(xiàn)代視覺標記共生同構(gòu)。
新詩作為新文藝的“急先鋒”，早在草創(chuàng)時期，就已將現(xiàn)代視覺標記納入了創(chuàng)作視野。1917年2月，《新青年》刊載了胡適的白話詩8首，雖然在發(fā)表時仍采用傳統(tǒng)的圈點句讀，但已有《朋友》《思祖國》《江上》《孔丘》等4首詩，開始有意識地采用分行，第一首《朋友》更在二、四兩行的行首加入空格，形成了錯落有致的視覺效果。對此，聞一多曾給予較高評價，他說：“新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關(guān)系的一件事。……因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))，繪畫的美 (詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！?918年胡適、沈尹默、劉半農(nóng)又在《新青年》第4卷第1期發(fā)表了9首白話新詩，雖然在視覺標記的具體使用中，與之后的新詩文本還有差異，如將標點外掛在源文本之外、用數(shù)詞充當詩節(jié)的視覺標識等。但從視覺效果而言，這9首詩都已使用了相當完備的現(xiàn)代視覺標記，不僅分行排列，標點符號也相對規(guī)范，一些詩歌還用空格營造出獨特的視覺效果來強化詩意。這些都為之后的新詩視覺文本提供了示范、奠定了基礎。而隨著新詩的發(fā)展，現(xiàn)代視覺標記不僅成為新詩文本的有機組成部分，更充當起視覺文化背景下新詩嶄新的文體標記，徐志摩就曾直言：“新體詩第一個記認是分行寫?！?/p>
有觀點認為，新文學特別是新詩之所以廣泛采用現(xiàn)代視覺標記，完全是西方文化澤溉的結(jié)果。的確，由于線性文字的書寫特性和發(fā)達的現(xiàn)代印刷文化，西方文化中較為成熟、完備的現(xiàn)代視覺標記系統(tǒng)，在形態(tài)與使用方式等方面給予了中國現(xiàn)代文學諸多啟發(fā)。但如果進一步追問，為什么現(xiàn)代視覺標記一經(jīng)引入即在新文學包括新詩中落地生根，并獲得長期廣泛的認可，其中起穩(wěn)固支撐作用的還是現(xiàn)代傳播接受視域中的視覺轉(zhuǎn)向。正如郭紹虞所言：“我們要曉得，分行一寫，則于看的時候即可領略文中分段的神情；連續(xù)著寫則必須于誦讀時才能體會得出。這才是昔人所以需要誦讀而現(xiàn)在人不甚需要誦讀的理由。所以我說新文藝的成功在于創(chuàng)格，而其所以能創(chuàng)格則在標點符號?！笨梢哉f，現(xiàn)代視覺標記的使用與視覺轉(zhuǎn)向相得益彰，二者相輔相成、相互生發(fā)，一方面視覺轉(zhuǎn)向催生出日益完備的現(xiàn)代視覺標記系統(tǒng)，反過來，現(xiàn)代視覺標記的參與也進一步強化了視覺轉(zhuǎn)向的趨勢，為視覺接受的順利完成提供了便利。
在新詩發(fā)展中，雖然也有詩人或主張取消句讀，或認為分不分行無關(guān)緊要。但從實際創(chuàng)作來看，現(xiàn)代視覺標記在新詩中的應用不僅相當普遍，還從根本上革新了新詩的視覺面貌與建構(gòu)意識。首先，與傳統(tǒng)詩歌相比，在新詩的視覺文本中，除了文字之外還有各類新式標點的靈活占位。在構(gòu)筑詩意、組織節(jié)奏的過程中，新詩創(chuàng)作者們不僅使用文字，也注意文字與標點符號的有機融合。俞平伯就曾表示：“標點符號和詩底語法調(diào)子底關(guān)系……不但是指示，有時還能改變詩底意思和調(diào)子。不懂得標點符號的，一定不能讀好詩；作詩的呢，更不用說。這些實在是文學構(gòu)造底本身一個重要部分；在詩里更顯出不可忽視的權(quán)威。”聞一多也表示：“標點的用處，不但界劃句讀，并且能標明節(jié)奏?！逼浯危瑥V泛存在于新詩，但常被人忽略的空格，它們的靈活使用標志著新詩創(chuàng)作者們視覺建構(gòu)意識的提升。在新詩中，行中、行間的視覺空格，不僅有助于營造出更加多樣、疏朗的視覺效果。在新的接受方式下，視覺上的錯落與留白，對詩意表達還有著意想不到的增益效果。再次，分行、分段(分節(jié))的引入更加徹底改變了傳統(tǒng)詩歌連書型的寫作習慣，極大地拓展了新詩的感官空間，為新詩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了不可忽視的支撐作用。在創(chuàng)作中，行、節(jié)意識逐漸取代傳統(tǒng)詩歌的聲律意識，成為詩人創(chuàng)作時需要考慮的重要內(nèi)容。這些都顯示出新詩寫作規(guī)范與創(chuàng)作意識的轉(zhuǎn)變。值得關(guān)注的是，在現(xiàn)代傳播接受方式下，特別是在現(xiàn)代視覺標記的使用下，一些論者也開始注意到新詩橫排的問題。張東民就曾主張順應視覺生理機制，將新詩改為左行橫排，以凸顯新詩的美觀與自由精神。這些探討雖然直到20世紀50年代中后期才最終落實到實踐中，但與現(xiàn)代視覺標記大量入詩一樣，也顯示出視覺轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W特別是新詩創(chuàng)作與呈現(xiàn)方式的影響。
02/視覺轉(zhuǎn)向與新詩詩體形式的轉(zhuǎn)型
中國新詩之所以能夠掙脫舊詩的牽絆，蛻變?yōu)橐环N獨立的詩歌文體，與詩體形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型密不可分，朱自清就曾指出：“新詩運動從詩體解放下手?！雹诙略婓w之所以能夠徹底擺脫格律的束縛，走向自由與解放，并產(chǎn)生持續(xù)性影響，除了白話詩語與西方詩學的影響外，視覺轉(zhuǎn)向的支撐作用也不容忽視。
胡適曾以進化的文學論為視角，指出中國詩歌從三百篇到宋元詞曲再到新詩的詩體變遷，無不呈現(xiàn)出詩體解放的趨勢。但在具體的解放程度與方式方法上，新詩卻與此前的詩體變革有著本質(zhì)區(qū)別。在胡適看來，之前的詩體無論如何解放“終究有一個根本的大拘束”，即“始終不能脫離'調(diào)子’而獨立，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制”，而新詩則“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”。③在總結(jié)原因時，胡適認為語言工具的革新即白話的使用在其中起著決定性作用。的確，語言不僅是文學的工具，也影響著文學的思維，白話的使用確實從多個方面深刻影響著新詩的形式演變。但如果將傳統(tǒng)文學中的白話詩以及胡適初期的白話詩試驗納入考察范圍，不難發(fā)現(xiàn)，如果僅有白話或許不難創(chuàng)制出在語言上與文言相對的白話詩，但在詩體形式上別具一格的白話自由詩，其成立則不僅需要白話，更關(guān)鍵的是對聲調(diào)格律限制的突破。而若要實現(xiàn)這一點，則離不開視覺轉(zhuǎn)向的支持。
就感官媒介而言，傳統(tǒng)漢詩之所以無法完全擺脫聲調(diào)格律的限制，不僅在于情感表達與審美特征的需要，更重要的是，在以聽覺感知為主導的傳播接受環(huán)境下，聲調(diào)格律不僅是保存與傳播詩歌的重要手段，更是詩歌的文體標識。在缺乏現(xiàn)代視覺標記的印寫方式下，韻律的缺失將消弭詩與散文的文體界限，使詩歌陷入本質(zhì)主義的懷疑之中。這在現(xiàn)代詩論中仍有回響，冰心就曾表示“我終覺得詩的形式，無論如何自由，而音韻在可能的范圍內(nèi)，總是應該有的”④。由此，我們也可以更加理性、客觀地看待，為什么在晚清詩界革命⑤中，梁啟超等在明知“新語句與古風格，常相背馳”⑥的情況下，依然堅持使用以韻律為主導的“古風格”。相對于頑固與保守，在以聽覺感知為主導的傳播接受方式下，如果破除了以韻律為主導的“古風格”與“舊形式”了，無異于解構(gòu)了詩歌的本體屬性，正如梁啟超所言：“韻卻不能沒有，沒有只好不算詩。”可以說，“以舊風格含新意境”是晚清詩界革命在聽覺優(yōu)先的認知習慣下不得不做的妥協(xié)。
不過，當視覺逐步成為詩歌傳播接受的主要方式時，聲調(diào)格律等訴諸聽覺的詩律規(guī)范也開始走下“神壇”。在考察西方詩體的演變時，有學者注意到“隨著出版業(yè)的發(fā)展，書籍的空前普及，人們愈來愈是'看’詩，而不一定是'讀’詩，這就在一定程度上降低了格律(這主要是音律)的重要性”，進而為西方自由詩的誕生與推廣提供了條件。也就是說，相較于聽覺接受對韻律組織的過分依賴，視覺接受可以以更加自由、靈活的方式組織詩歌形式，這為詩體的革新與解放提供堅實的基礎和支持。以周作人的《小河》為例，若在傳統(tǒng)的聽覺優(yōu)先的接受方式下，這首長詩可能會因為無韻及散文化的節(jié)奏被排除出詩的范疇。但在以視覺為主導的接受方式下，這首詩無定節(jié)、節(jié)無定行、行無定字，無韻且散文化的詩歌卻被胡適稱為“新詩中的第一首杰作”。在胡適看來，此詩雖然無韻，但“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能達得出的”。可以說，在現(xiàn)代印刷文化的有效推動以及西方詩潮的影響下，視覺轉(zhuǎn)向的發(fā)生為新詩破除聲調(diào)格律的束縛、舊詞曲調(diào)的夾纏提供了前提和保障，為新詩的詩體更新與建構(gòu)提供了更加開闊、自由的空間。
從詩體角度而言，除了詩體大解放以及由此而來的現(xiàn)代自由體之外，與傳統(tǒng)漢詩相比，新詩另一個引人注目的特點大概就是外在體式的變動不居了，這其實也與視覺轉(zhuǎn)向有關(guān)。
自新詩成立以來，有關(guān)新詩“尚未定形”的爭議甚至焦慮，似乎隔不了幾年就會卷土重來。很多學者認為新詩之所以至今還未獲得一個恰如其分的定位與尚未定形的詩體直接相關(guān)。而回顧歷史，一些新詩創(chuàng)作者也曾依據(jù)自身的創(chuàng)作實踐，探求出一些較為具體的新詩定形化方案或建議。比較有代表性的有陸志韋、聞一多、林庚、卞之琳、何其芳等。不可否認，其中的某些建議確實對新詩早期的散漫化與蕪雜化具有糾偏意義，一些詩人也依據(jù)自己的理論，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的新詩作品。但相對于倡導者們的熱心推介，被視為“幼稚”、“不成熟”、沒有定形的現(xiàn)代自由體卻始終占據(jù)著新詩壇的主導地位。之所以出現(xiàn)這樣的情況，除了對現(xiàn)代自由體形式的低估外，更為重要的原因在于，在視覺優(yōu)先的傳播接受環(huán)境下，所謂的新詩定形化安排，一定程度上違背了新詩的接受規(guī)律。
首先，從目前探求新詩定形化的主要方案來看，其內(nèi)容大多指向聽覺形式。以陸志韋為例，不論是前期“節(jié)奏千萬不可少。押韻不是可怕的罪惡”的論斷，還是后期“雜樣五拍詩”的實踐，陸志韋所提出的新詩形式建構(gòu)方案雖然有別于舊詩，但幾乎都集中于聽覺層面。此外，聞一多的“音尺說”(“字尺說”)、孫大雨的“音組說”、林庚的“半逗律”，更以定量的方式對詩行的音節(jié)類型與數(shù)量做了嚴格的限定?？陀^上說，上述方案對新詩形式建構(gòu)確有一定的啟發(fā)，也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀之作，但從實際推廣效果來看，都不甚理想。產(chǎn)生這樣的結(jié)果，除了有些要求過嚴、過細，連制定者自身都難以企及之外，更為重要的是，在視覺轉(zhuǎn)向之下，聽覺雖然仍是詩體建構(gòu)與詩美維度的重要方面，但其權(quán)威性已遭到不可逆轉(zhuǎn)地削弱。在此背景下，如果再以聽覺為核心，做固化、嚴格的規(guī)定與限制，已難以適應新的接受環(huán)境。而從一些優(yōu)秀的新詩創(chuàng)作實踐來看，在嶄新的傳播接受環(huán)境下，新詩在關(guān)注聽覺建構(gòu)的同時，也應適當注意與視覺接受相契合的元素。朱自清就曾表示：“歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎'段的勻稱’和'行的均齊’兩目。”這既包括字數(shù)、音節(jié)、音韻的安排，也涉及“各段的行數(shù)，各行的長短”。
其次，定形化安排雖然意味著規(guī)范，但也潛藏著不可避免的單調(diào)。在轉(zhuǎn)瞬即逝的聽覺接受中，整齊劃一與單調(diào)重復的結(jié)構(gòu)形式，既能夠帶來和諧的藝術(shù)效果，也能夠切實幫助信息的保存與傳播。但伴隨著視覺轉(zhuǎn)向的發(fā)生，這兩種傾向在一定程度上都與視覺審美存在齟齬。首先，整齊雖然可以澄清凌亂，但對于視覺審美而言“在極端的平衡中也讓人感到不舒服，而且，各個部分機械地整齊劃一，連續(xù)望去給人一種才華枯竭的乏味印象”。這也是傳統(tǒng)漢詩固化整齊的詩體形式很難在新詩中復活的重要原因。其次，伴隨著新詩視覺效果日益凸顯，創(chuàng)作者們的視覺建構(gòu)意識也不斷提升，如果出現(xiàn)一種或幾種“典型詩體”，造成“當?shù)谝粋€詩行出現(xiàn)的時候，就意味著億萬個同樣的詩行的行將出現(xiàn)”的情況，則必然會因重復帶來難以忍受的單調(diào)，其結(jié)果也可想而知。這也是為什么聞一多在提倡“節(jié)的勻稱”與“句的均齊”時，又強調(diào)“新詩的格式是層出不窮的”
綜上所述，在視覺轉(zhuǎn)向下，我們大可不必為新詩的尚未定形過分擔憂，這只是新詩在新的接受方式下產(chǎn)生的新現(xiàn)象。當然，無定形并不意味著無序化與散漫化，從視覺生理機制角度而言，過于參差的詩行正如過于繁雜的線條，使我們的雙眼過于忙碌，視線無法聚焦，容易造成精力的浪費。在此基礎上，新詩在具體建構(gòu)中也應適當注意詩體形式大致規(guī)范的安排。
03/視覺轉(zhuǎn)向與新詩詩思構(gòu)筑傾向的嬗變
視覺轉(zhuǎn)向不僅帶來了新詩外部詩體形式的轉(zhuǎn)型，也深刻影響著新詩內(nèi)部的詩意構(gòu)筑傾向。一方面，伴隨著視覺轉(zhuǎn)向的發(fā)生，詩歌的接受重點開始從“聲音”的程式化安排，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代“意義”的傳達，逐步確立了詩意在新詩中的主導性地位；另一方面，視覺轉(zhuǎn)向還從實際操作層面保證了復雜精密的現(xiàn)代詩意的生成與接受。
首先看視覺轉(zhuǎn)向與詩意主導地位的確立。1916年，在致陳獨秀的一封信中，胡適寫道：“綜觀文學墮落之因，蓋可以'文勝質(zhì)’一語包之。文勝質(zhì)者，有形式而無精神，貌似而神虧之謂也。欲救此文勝質(zhì)之弊，當注重言中之意，文中之質(zhì)，軀殼內(nèi)之精神。古人曰：'言之不文，行之不遠?！瘧唬喝粞灾疅o物，又何用文為乎?”在信中，胡適把文學的外部形式稱之為“文”，將由形式承載的內(nèi)容稱之為“質(zhì)”，指出近代文學之所以日趨墮落，其原因主要在于創(chuàng)作者過于注重形式而忽略了內(nèi)容。在此基礎上，他一反前人“言之不文，行之不遠”的創(chuàng)作原則，提出“言之無物，又何用文為乎”的嶄新觀點。而從文學革命的維度來看，對“言之有物”的強調(diào)，不僅為五四文學革命提供了基本陣地與合法性，更帶來了詩歌創(chuàng)作思維與表達方式的革新。其中最突出的轉(zhuǎn)變即在于，新詩創(chuàng)作重心呈現(xiàn)出從形式到內(nèi)容，從格律到詩意的轉(zhuǎn)變趨向。而從實際操作角度而言，這一轉(zhuǎn)變的順利實現(xiàn)與視覺轉(zhuǎn)向也有著潛在的關(guān)聯(lián)。
而要弄清楚視覺轉(zhuǎn)向與詩意主導地位間的關(guān)聯(lián)，則須了解傳統(tǒng)文學為什么強調(diào)“言之無文，行之不遠”。對此，清代學者阮元曾有過較為具體的論述，阮元表示：“《左傳》曰：'言之無文，行之不遠?！撕我?古人以簡策傳事者少，以口舌傳事者多；以目治事者少，以口耳治事者多。故同為一言，轉(zhuǎn)相告語，必有愆誤。是必寡其詞，協(xié)其音，以文其言，使人易于記誦，無能增改，且無方言俗語雜于其間，始能達意，始能行遠。古人歌、詩、箴、銘、諺語，凡有韻之文，皆此道也。不但多用韻，抑且多用偶。”阮元雖然缺乏現(xiàn)代傳播學的理論背景，但在長期的潛心鉆研中，也覺察到感官與文學形式間的重要關(guān)聯(lián)。在他看來，在聽覺優(yōu)先的傳播接受方式下，為了保證信息傳播的準確性和有效性，必須以一定的形式壓縮、組織、規(guī)范信息的內(nèi)容。對此，陳獨秀也有類似的表述：“古人行文、不但風尚對偶、且多韻語。故駢文家頗主張駢體為中國文章正宗之說不知古書傳鈔不易。韻與對偶、以利傳誦而已?！痹诖擞绊懴?，不僅詩歌，即使是一般的文學創(chuàng)作也都較為自覺地追求聽覺、聲音的程式化安排，從而形成了傳統(tǒng)文學特別是詩歌，詞句精美、音律和諧的藝術(shù)效果。
不過，這種以固定形式特別是固定的聽覺形式為前提的創(chuàng)作方式，對詩意傳達是否有影響呢?蘇珊朗格通過細致地考察發(fā)現(xiàn)：“當歌唱中一同出現(xiàn)了詞與曲的時候，曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉文學的字詞結(jié)構(gòu)，即詩歌?！边@里雖然指的是音樂與詩歌的關(guān)系，但也在一定程度上透露出固化的聽覺安排對詩意的侵蝕。朱自清也注意到，以吟誦為代表的聽覺接受方式對意義傳達的消極影響：“吟誦重音節(jié)，便于背，卻將文義忽略，不能訓練文脈。”由此可見，在以聽覺為主導的接受環(huán)境下，偏重于形式(特別是聽覺形式)的創(chuàng)作方式，雖然滿足了保存與傳播詩歌的實際需要，但也不可避免地造成了輕內(nèi)容(并不是說完全不注重內(nèi)容)的創(chuàng)作傾向。
從感官媒介的接受方式而言，相較于聽覺傳播對韻律的依賴，視覺接受卻可以暫時懸置聲音，專注于語詞意義的理解。在以視覺為主導的閱讀方式下，“文字不再需要占用發(fā)出聲音的時間。它們可以存在于內(nèi)心的空間，洶涌而出或欲言又止，完整解讀或有所保留，而讀者可以用其思想從容地檢視它們，從中汲取新觀念”。在此情況下，內(nèi)容與意義的地位開始提升。具體到新詩中，學者王澤龍曾注意到：“現(xiàn)代傳媒的發(fā)展使得詩歌成了可閱讀的對象，詩歌不必歌詠，詩歌再也不主要是'歌’的對象，而是成了'看’的對象。這樣，大多數(shù)現(xiàn)代詩人把古代詩歌重音律的審美功能，轉(zhuǎn)換到了重意義的表現(xiàn)功能?！倍鴱男略妱?chuàng)作來看，聽覺形式雖然仍為創(chuàng)作者們所關(guān)注，但已有論者意識到，“文字是一種有形有聲有義的東西，三者之中主要的是意義……詩便是這種富有意義的文字所組織的”。即使是專注于形式建構(gòu)的新月詩派，也特別強調(diào)詩意的優(yōu)先地位，聞一多就曾表示：“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的?！?/p>
在此基礎上，視覺轉(zhuǎn)向還進一步推動了詩思的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。就詩意構(gòu)筑而言，傳統(tǒng)漢詩中雖然不乏意象繁密、境界深遠的佳作，但在聽覺文化中，傳統(tǒng)漢詩必須優(yōu)先考慮形式的工整、平仄的規(guī)范。在此情況下，超語法的邏輯表達在傳統(tǒng)漢詩中極為普遍，特別是在格律謹嚴的近體詩中，省略人稱代詞、虛詞、顛倒語序等現(xiàn)象屢見不鮮。這雖然營造出古詩精致含蓄的藝術(shù)特質(zhì)，但也帶來了含混模糊的表意傾向，不利于思想的明晰表達。同時，為了適應聽覺優(yōu)先的傳播接受方式，便于詩歌的記憶與流傳，在詩意構(gòu)筑中，傳統(tǒng)漢詩主要以兩兩相對的對仗組織詩意，建構(gòu)出獨特的理殊趣合的張力空間。但相對而言，對仗的表意層次較為單薄，難以傳達現(xiàn)代人豐富復雜的心靈世界與繁復變動的現(xiàn)代生活。
據(jù)此而言，新詩之所以可以以規(guī)范的句法、完整的句式、嚴密的表達來傳達詩思，并在一定程度上吸納外來詞匯與句式，除了時代的變遷、詩體的解放、現(xiàn)代漢語的應用外，視覺轉(zhuǎn)向的支撐作用也不容小覷。有學者曾表示：“當'眼睛’代替'耳頭’，成為主要的接受方式，一個自由的、豐富的冥想空間、意義空間也由此打開了。”首先，視覺轉(zhuǎn)向突破了聲調(diào)格律的嚴格限制，從實際操作層面保障了詩歌文法結(jié)構(gòu)的完整與規(guī)范，確保了詩意表達的清晰完整、準確嚴密。以穆旦的《詩八首》為例，在詩歌中，詩人以冷峻的目光、嚴密的邏輯，對愛情這一人類普遍的情感進行了細致的分析和形而上的思考，雖然融入了歐化句法，但在寫作中仍以符合文法規(guī)范的句式為主，保證了詩意的精確和詩思的縝密。其次，從接受傾向而言，區(qū)別于聽覺的轉(zhuǎn)瞬即逝，視覺接受可以通過注視以及不斷回視強化理解，為復雜曲折的詩意接受提供了可能。朱自清就曾表示：“文化的進展使我們朗讀不全靠耳朵，也兼靠眼睛。這增加了我們的能力?，F(xiàn)在的白話詩有許多是讀出來不能讓人全聽懂的，特別是詩。新的詞匯、句式和隱喻，以及不熟練的朗讀的技術(shù)，都可能是原因；但除了這些，還有些復雜精細的表現(xiàn)，原不是一聽就能懂的。這種詩文也有它們存在的理由。”仍以《詩八首》為例，為了表達對愛情形而上的思考，詩人在詩歌中使用了大量的邏輯關(guān)聯(lián)詞，如“雖然”“不過”“卻”“即使”“只是”等，形成層層包孕的句勢，營造出繁復曲折的語義空間。這種訴諸理性與抽象思維的表達傾向，顯然已經(jīng)大大超過了聽覺的接受范圍，必須通過視覺閱讀來加以解剖與分析。在此基礎上，整首詩也超越了聲調(diào)格律的諧適，透露出濃郁的現(xiàn)代思辨之美，呼喚讀者的反復閱讀與思考。
04/視覺轉(zhuǎn)向與新詩節(jié)奏效果的演變
通過前文的論述，不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著視覺轉(zhuǎn)向的發(fā)生，視覺優(yōu)先的接受方式極大地降低并削弱了詩歌的聽覺權(quán)威，傳統(tǒng)漢詩的外在聲律系統(tǒng)在新詩中迅速瓦解。但文字作為詩歌的語言物質(zhì)基礎，即使從文言過渡到白話，也依然葆有其鮮明的語音特性，再加上詩歌文體與聽覺間悠久的歷史關(guān)聯(lián)，在新詩創(chuàng)作與鑒賞中，聽覺節(jié)奏依然具有不可忽視的意義。胡適就曾表示：“現(xiàn)在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節(jié)。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節(jié)。這都是錯的?！惫粢仓赋觯骸肮?jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩?！辈贿^，在視覺轉(zhuǎn)向的背景下，新詩在聽覺節(jié)奏的具體建構(gòu)中也呈現(xiàn)出一些新的特點：一是視覺轉(zhuǎn)向帶來了音義結(jié)合的音節(jié)劃分方式，使詩歌的節(jié)奏效果從人工走向自然；二是視覺轉(zhuǎn)向突破了傳統(tǒng)漢詩在音韻使用方面的“強制性”要求，保證了新詩用韻的自由與靈活，而音韻與視覺形式的創(chuàng)造性結(jié)合，更為新詩增添了新的美感效果。
從現(xiàn)代節(jié)奏觀而言，音節(jié)是構(gòu)成詩歌節(jié)奏的基本單位，依據(jù)不同的劃分方式，音節(jié)可以形成“詩句里面的頓挫段落”，從而形成鮮明的停延節(jié)奏。朱光潛很早即指出：“中國詩的節(jié)奏不易在四聲上見出，全平全仄的詩句仍有節(jié)奏，它大半靠著'頓’。”“頓”“逗”“拍”以及現(xiàn)代節(jié)奏詩學中的“音尺”“音組”“拍子”“音步”等等，雖然在名稱上有差異，但幾乎都含有音節(jié)的意思，只是在具體的劃分方式上有所不同。相對而言，傳統(tǒng)漢詩的音節(jié)劃分方式偏向于整齊劃一，“近體詩句的節(jié)奏，是以每兩個音為一節(jié)，最后一個音獨自成為一節(jié)”。而在這種人為制造的限定條件下，詩歌的音節(jié)很難與意義保持一致。對此，語言學家曾以“醉把/茱萸/仔細看”為例，指出“'把茱萸’是一個句法成分，可是在詩律里，'醉把’卻成了一個單位?？梢娫陧嵚衫?，句法有時也不得不讓位于'讀法’”。
而到了新詩中，胡適率先表示：“新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的?！弊鳛椤白匀灰艄?jié)”觀的重要組成部分，胡適提倡以語意與文法作為新詩音節(jié)劃分的依據(jù)，形成了區(qū)別于舊詩的，追求音義結(jié)合的嶄新形式。與胡適的其他詩歌主張不同，音義結(jié)合的音節(jié)劃分方式，受到了諸多新詩創(chuàng)作者及擁護者的積極回應。郭沫若“訴諸心而不訴諸耳”的“內(nèi)在韻律”即是一例，葉公超也表示：“音節(jié)不顯著的詩竟可以不使(疑為筆誤，當作“使”—筆者注)我們不注意它的音節(jié)，就是音節(jié)美的詩也只能使我們站在意義上接受音節(jié)的和諧。”甚至專注形式的新月詩派，在音節(jié)的安排中也強調(diào)意義的核心地位，饒孟侃就曾表示：“一首完美的詩里面包含的意義和聲音總是調(diào)和得恰到好處。”因此，與傳統(tǒng)漢詩不同，新詩在音節(jié)劃分中特別注重音義結(jié)合的原則。在此基礎上，新詩的節(jié)奏雖然少了古代漢詩的嚴整與規(guī)則，但在節(jié)奏效果上卻更加流暢自然，契合了詩意的自由表達。
為什么新詩在音節(jié)劃分方式上，比舊詩更強調(diào)音義結(jié)合呢?其實，這也與新詩的視覺轉(zhuǎn)向有關(guān)聯(lián)。在《文心雕龍札記》一書中，黃侃指出，詩歌的音節(jié)劃分方式其實有兩種不同類型，“句讀有系于音節(jié)與系于文義之異”，即遵循聲音與遵循意義兩種不同的方式。之所以產(chǎn)生這樣的差異，黃侃認為與感官媒介有關(guān)，“學者目治之時，宜知文法之句讀，口治之時，宜知音節(jié)之句讀”。這主要是因為，從生理機制角度而言，當訴諸口耳時，“凡人語言聲度不得過長，過長則不便于喉吻”。因此，“雖詞義未完，而詞氣不妨稽止”，進而形成了“據(jù)詞氣之便而為節(jié)奏，不盡關(guān)于文義”的音節(jié)停頓方式。在聽覺優(yōu)先的傳播接受環(huán)境下，傳統(tǒng)漢詩的音節(jié)劃分方式即屬于此種類型。而以視覺為主的接受方式，則沒有這種生理上的限制，“既不治之以口，斯無嫌于冗長，句中不更分讀可也”。與此同時，相較于聽覺感官對聲律的關(guān)注，視覺接受更加偏向意義與文法，延伸到詩歌節(jié)奏的建構(gòu)中，自然形成了新詩音義結(jié)合的音節(jié)組合方式。對此，葉公超曾表示：“讀新詩的時候，我們的視覺仿佛是我們聽覺的先鋒。而我們聽覺的內(nèi)在反應是完全為我們各個人的語言習慣所支配的，所以新詩的讀法應當限于說話的自然語調(diào)，不應當拉長字音，似乎摹仿吟舊詩的聲調(diào)?！毕鄬τ谝髡b，說話當然與意義語法的規(guī)則更加吻合。由此可見，音義結(jié)合的音節(jié)劃分方式之所以能夠在新詩中獲得廣泛認可，甚至成為新詩創(chuàng)作者們的普遍立場，離不開視覺轉(zhuǎn)向的支持。在此影響下，詩歌中的節(jié)奏效果也從人工轉(zhuǎn)向了自然，更加契合現(xiàn)代詩歌的審美向度。
再看視覺轉(zhuǎn)向?qū)π略娨繇嵭问降挠绊?。就音韻與詩歌的關(guān)系而言，有研究表示：“韻本質(zhì)上不屬于詩。”這是因為一方面，散文也可以押韻；另一方面，也存在無韻詩，如西方詩歌特別是英語詩歌中就有素體詩等無韻體詩歌。但在漢語詩歌中，音韻的使用不僅歷史悠久，在具體的節(jié)奏建構(gòu)中，其地位也較其他聽覺元素更顯特殊。這主要是因為漢語“輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲來點明、呼應和貫串”。而在缺乏視覺標記的古書舊籍中，韻尤其是腳韻，還能夠起到標明句讀的重要作用，“韻文的斷句，主要看兩個條件：一是用韻，二是句式”。因此，在一些句式不整齊的詩歌中，韻的作用更加關(guān)鍵。正因如此，古人雖然也有“有韻之文而時亦不用韻，終不以韻而害義”的創(chuàng)作意識，但總體而言“中國詩向來以用韻為常例”，“無韻詩在中國為絕少的特例”。在此背景下，音韻也日益成為詩歌文體的顯要標志，直到近現(xiàn)代依然有學者表示“詩乃人造之物，正以有韻得名”。而在長期使用中，一系列謹嚴規(guī)范的用韻規(guī)則也應運而生，王力就曾指出：“近體詩用韻甚嚴，無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底，而且不許通韻?！倍嵉囊?guī)范與否，甚至關(guān)系到整首詩的品質(zhì)，“出韻是近體詩的大忌”“詩出了韻(又稱落韻)，無論詩意怎樣高超，只好算不及格”?？梢?，在聽覺文化背景下，為了適應聽覺感知的傳播接受規(guī)律，韻在詩歌中的使用帶有鮮明的強制性，使用規(guī)則也頗為嚴苛。
及至新詩成立，視覺轉(zhuǎn)向的發(fā)生逐漸瓦解了音韻在詩歌中的重要地位。首先，以視覺接受為主的閱讀方式，降低了包括音韻在內(nèi)的聽覺節(jié)奏效果；其次，現(xiàn)代視覺標記的大量涌入，取代了韻的句讀功能；再次，新詩創(chuàng)作重心的位移，削弱了韻在詩歌創(chuàng)作中的地位。再加上西方轉(zhuǎn)韻詩與無韻詩的啟發(fā)，“不一定要韻，更不一定要上口吟誦”成為新詩視覺轉(zhuǎn)向后的新特點。與此同時，在時代精神與科學意識的感染下，新詩也逐漸破除了傳統(tǒng)漢詩押韻的種種弊端，尤其是拘泥韻書這一項。在具體使用中，雖然也有詩人呼吁“節(jié)奏千萬不可少。押韻不是可怕的罪惡”，但在新詩中，押韻顯然已經(jīng)從謹嚴的詩律降格為一般的詩藝，在使用方式上，也從強制走向了自由。不僅無韻詩在新詩中越來越普遍，即使在一些用韻的新詩中，押韻方式也趨向于自由。如胡適的《關(guān)不住了》不僅采用實詞與虛詞結(jié)合的“陰韻”，在具體安排上也較為自由，形成了“abab/?c?c/?d?d”(?為不押韻)的不規(guī)則押韻。在視覺轉(zhuǎn)向背景下，即使在新格律詩歌中，押韻的格式也多以自由為主。如對用韻要求極高的朱湘，其代表作如《葬我》《采蓮曲》等也打破了板滯的一韻到底，轉(zhuǎn)韻、間韻等更加靈動的押韻方式在他的詩歌中更為常見。
值得關(guān)注的是，視覺轉(zhuǎn)向雖然降低了音韻在新詩中的地位，但伴隨著新詩視覺建構(gòu)意識的提升，新詩創(chuàng)作者們也開始探索音韻這一古老的詩歌藝術(shù)形式能否在嶄新的媒介環(huán)境中創(chuàng)造出新的可能。梁宗岱較早關(guān)注到視覺轉(zhuǎn)向?qū)σ繇嵔?gòu)的影響，并以西方詩作為例提出音韻與視覺形式契合的可能性，他說：“近代詩尤注重詩形底建筑美，如波特萊爾底《黃昏底和諧》底韻是十六行盤旋而下如valse舞的，馬拉美詠《扇》用五節(jié)極輕盈的八音四行詩，代表五條鵝毛，梵樂希底《圓柱頌》卻用十八節(jié)六音底四行詩砌成高聳的圓柱形。但所謂'契合’是要一首或一行詩同時并訴諸我們底五官，所謂建筑美亦即所以幫助這功效底發(fā)生，而斷不是以目代耳或以耳代目?！睆谋硎鲋校覀儾浑y看出，在視覺轉(zhuǎn)向之下，新詩的視覺效果日益凸顯，音韻與視覺的恰當安排，可以為新詩帶來視聽兼美的更加多維、豐富的藝術(shù)效果。從創(chuàng)作來看，聞一多、徐志摩、朱湘、王獨清、卞之琳等詩人都曾使用這一方式創(chuàng)制出視覺與音韻較為契合的詩作。如王獨清的《我從café中出來》，就在音韻與視覺的交錯配合下，使詩歌獲得了音、形、意三方面的和諧統(tǒng)一，在強化詩意表達的同時也帶來了卓越的藝術(shù)效果。除此之外，一些新詩人還借鑒西方的“視韻”形式，在新詩中創(chuàng)制出更加現(xiàn)代的音韻效果。
在考察古今詩學演變時，溫儒敏曾指出：“新文學所造就的普遍的審美心理、閱讀行為和接受模式，顯然都是不同于古代文學的。舊體詩的欣賞有賴吟唱，不加誦讀，那韻味就出不來，這就決定了舊體詩的接受心理與閱讀模式。而新詩則似乎主要是'看’的詩，依賴吟唱和朗誦是越來越少了。這種以'看’為主的閱讀行為模式，反過來也會制約和影響到新詩的藝術(shù)發(fā)展?！卑殡S著視覺轉(zhuǎn)向的發(fā)生，新詩在視覺面貌、詩體形式、詩意傾向以及節(jié)奏安排等多個方面都發(fā)生了鮮明的變化，形成了區(qū)別于傳統(tǒng)漢詩的嶄新樣態(tài)。這提醒我們，在實際的詩歌接受與鑒賞活動中，也應注意選擇恰當?shù)母泄倜浇榕c美學原則，避免接受上的偏差。在順應新詩視覺轉(zhuǎn)向的歷史潮流中，應當如何妥善地處理視與聽的關(guān)系，還需要我們進一步的探索與思考，以便在新的傳播接受環(huán)境下引導新詩走向健康的發(fā)展之路。
來源：《首都師范大學學報（社科版）》2022年第2期 編輯：趙衛(wèi)峰
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