在當(dāng)代詩人中，像余怒這樣一直致力于創(chuàng)新的寫作者并不多見。從《蝸?！愤@組詩，我看到了他一系列可喜的新變。換句話說，這批新作呈現(xiàn)出一個(gè)相對(duì)清晰的余怒，至少不再像以前那樣難以把握了。其《湖邊詩》中有一句“實(shí)物與其像等距離沉浮”，我覺得用它作為談?wù)摰囊臃浅：线m。在我看來，“實(shí)物與其像”的關(guān)系是理解余怒詩歌的一個(gè)重要維度?！皩?shí)物”無須多說，值得討論的是“其像”，“其像”顯然是實(shí)物的“像”，結(jié)合《湖邊詩》的語境，這里的“像”自然是實(shí)物——如詩中寫到的“鷺鷥”“秧雞”之類——投在湖面上的像。按詩中的說法，實(shí)物屬于“自然之書”，“反光的小池塘”固然也是實(shí)物，但它們更適合理解成隱喻的池塘，即心靈之湖。在《自省篇》中，作者坦陳他不能“客觀地看待這個(gè)世界”。就此而言，詩人所寫的詩便可以稱為“心靈之書”。按照這種分析，“其像”便不僅是投射在自然之湖上的物像，而且是投射在心靈之湖上的心像。也就是說，“其像”已不只是單純的物像，而是融合了主體心靈感應(yīng)的物像，即心像。
余怒此前的詩歌之所以難以把握，其原因是多方面的。實(shí)物與心像的非等距離應(yīng)該是原因之一。我用“實(shí)物與心像的非等距離”這個(gè)說法指的是余怒前期作品側(cè)重于心像書寫，具體地說就是他寫的心像與實(shí)物之間距離過遠(yuǎn)，以至于讀者不能覺察到實(shí)物的存在，或者只能覺察到一種模糊的存在，整體上給人的印象是只見其像卻不明其物，從而造成了理解的困難。而在《蝸牛》這組詩中，“實(shí)物與其像”基本上是等距離排列的。這樣，讀者既能目睹“其像”，也能看見“實(shí)物”，理解起來便不感到那么難了。值得注意的是，作者的用詞并非“排列”，而是“沉浮”，意即“其像”會(huì)隨湖面的波動(dòng)而沉浮，當(dāng)然，這里的“湖”既是自然之湖也是心靈之湖。具體來說，作者心靈之湖的波動(dòng)會(huì)造成心像與實(shí)物的更大變形，這自然會(huì)增加理解的困難。
更重要的是，理解余怒詩歌的難點(diǎn)在于其心像的構(gòu)成因素。余怒前期詩歌的心像構(gòu)成因素主要是觀念，而且大多是潛意識(shí)的觀念。即便是在《蝸?！愤@組詩中，這種基于認(rèn)識(shí)論生成的潛意識(shí)觀念也未消除，但發(fā)生了一定的變化，當(dāng)然不能說其觀念被情感取代了，也很難說其觀念被壓倒了，但至少可以說詩人的情感反應(yīng)明顯增加了。比如，在《蝸?！愤@組詩里，“絕望”這個(gè)詞就出現(xiàn)了多次。在《從未有過》中，余怒寫道：“我有過很多次絕望，在與人相處時(shí)，從未被當(dāng)作絕望來看待?！薄敖^望”當(dāng)然是一種情感反應(yīng)，但余怒寫它時(shí)用的并非抒情語氣，而是介紹性的，其用詞是“有過”，盡管“絕望”前有“很多次”修飾，卻不給人以痛感，因?yàn)椤坝羞^”畢竟已經(jīng)過去了，而且“有……絕望”的語氣也弱于“絕望”本身，“有過很多次絕望”就像“有過很多次失眠”或“有過很多本圖書”一樣，其語氣是客觀冷靜的。把它和后一句聯(lián)系起來，讀者才明白原來余怒在這里談絕望仍是在認(rèn)識(shí)論的框架里，即一個(gè)人的絕望并不被另一個(gè)人認(rèn)識(shí)。眾所周知，絕望是一種強(qiáng)烈的負(fù)面感情，但它只能由絕望主體承受，別人很難體會(huì)，或者說它并非別人的認(rèn)識(shí)對(duì)象?！稄奈从羞^》這首詩大體上是通過比興手法引出這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)的，但它畢竟是對(duì)情感的認(rèn)識(shí)，而不是對(duì)事物或觀念的認(rèn)識(shí)，而且自己的絕望卻不被別人“當(dāng)作絕望來看待”，這本身就包含著更大的絕望，無疑意味著絕望情感的加深。在《認(rèn)知篇》里，“絕望”這個(gè)詞又出現(xiàn)了：
從聽見到看見——兩種角度，像爭(zhēng)論，
沒有結(jié)果。我絕望地繞著一棵柿子樹
移動(dòng)，注意力在樹上，像個(gè)瘋子
或傻子。柿子有青有紅。而此時(shí)樹上的
蜜蜂們還是那般嗡嗡蝴蝶們還是那般收放雙翅。
我們的認(rèn)知并不可信。愛也不能幫我們。無法
傳遞信息。像隔桌呆坐的一對(duì)老年伴侶。
如果有一天，只允許保留一個(gè)器官——我保留肺。
一個(gè)只有肺的身體，自由擺動(dòng)，如昆士蘭海岸傘狀水母。
如果單從“絕望”出現(xiàn)的那個(gè)句子來看，它當(dāng)然屬于情感反應(yīng)。從表面來看，是“我絕望地繞著一棵柿子樹移動(dòng)”，其實(shí)“我”是為“沒有結(jié)果”的爭(zhēng)論而絕望，為“認(rèn)知并不可信”而絕望，為“愛也不能幫助我們”認(rèn)知而絕望。這是一種讓人變成瘋子或傻子的絕望。從整首詩來看，“我”的絕望是建立在認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的，是認(rèn)識(shí)無法達(dá)成共識(shí)，信息無法傳遞造成的。從這兩首詩來看，余怒詩中的情感反應(yīng)都是和認(rèn)識(shí)論融合在一起，實(shí)質(zhì)上其情感反應(yīng)是從屬于認(rèn)識(shí)論的。但也不排除其個(gè)人選擇中的自由意志和情感元素，“一個(gè)只有肺的身體”這個(gè)奇特的想象就是最好的證明。在某種程度上，它是對(duì)“隔桌呆坐的一對(duì)老年伴侶”的糾正：既然一對(duì)伴侶在一起生活一輩子仍是隔桌呆坐，而不是相互理解，那要身體何用？有一個(gè)可自由呼吸的肺即可。應(yīng)該說，這種奇妙的想象力并非認(rèn)識(shí)促成的，而是情感驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。
另一首出現(xiàn)“絕望”這個(gè)詞的詩是《庫布齊沙漠》。庫布齊沙漠實(shí)有其地，是中國(guó)第七大沙漠，“庫布齊”為蒙古語，其意為弓上的弦，因?yàn)樗挥邳S河下像一根掛在黃河上的弦。由此來看，“庫布齊”是個(gè)很有詩意的命名。在《庫布齊沙漠》這首詩的最后，作者寫道：“聽著旁邊的人走在沙丘上的聲響，/某些方面我信任自己的絕望，/忽略它做過的一切。”“信任自己的絕望”自然是對(duì)絕望的加強(qiáng)，但這樣的句子我覺得不免突兀，尤其是考慮到此詩開始出現(xiàn)的那個(gè)情感詞“快樂”：“快樂本身是沙漠”。眾所周知，快樂是絕望的反面，難道絕望本身是流水？如果說快樂是沙漠之弦，絕望是黃河之弓，興許我還容易理解些。
下午一直很均勻，沒什么可絕望的。
原野上，有很多開花植物，也有很多
無花植物。逗留的我們
被告知：提防年輕人的快樂。
可能存在的那么多世界，
唯獨(dú)這一個(gè)，使她樂意留下來。
一個(gè)優(yōu)雅的女性，從來就分為胸脯以上和
胸脯以下。卷角羊和刺猬。寧靜及其尖銳。
燦爛的白玉蘭樹照亮了旁邊的板栗樹。
這首《仿贊美詩》中也出現(xiàn)了“絕望”這個(gè)詞，但它置于否定詞后，“沒什么可絕望的”，是否意味著一切都是令人快樂的？或許這個(gè)句子是對(duì)題目“仿贊美詩”的印證，同時(shí)也得到詩中的“快樂”、“樂意”等詞語的呼應(yīng)。但這首詩仍是難以理解的。作者贊美的這個(gè)世界包括優(yōu)雅的女性，卷角羊和刺猬這樣的動(dòng)物，白玉蘭樹和板栗樹這樣的植物，但為何要“提防年輕人的快樂”？
或許這是作者用公共語言表達(dá)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)？我的不解當(dāng)然不是詞語上的，而是觀念上的。正如作者所說的，我的觀念與作者的觀念在這一點(diǎn)上難以達(dá)成共識(shí)。
此外，《蝸?！愤@組詩中還寫到“痛苦”“悲傷”這類和“絕望”接近的情感詞，以及“快樂”“甜蜜”這類和“絕望”相反的情感詞，還有孤獨(dú)、不安、愛，以及感覺、感受、感到、感嘆等陳述感受過程的詞。相比而言，《形式論（一）》中的表達(dá)更深了一層：
只有痛苦的形式被人
接受而無人關(guān)心痛苦的實(shí)質(zhì)。
多少詩毀于定義，像一些聰明的女人，
毀于被稱為“女人”。
更多有靈性的東西也是這樣：
潛鳥、旋覆花、短詩句、流星。
更多年輕人如囚徒。他們將
看到的、聽到的、嗅到的，統(tǒng)稱為“世界”。
多少人比我糊涂，比我更愛這個(gè)世界。
這首詩盡管提到了“痛苦”這個(gè)情感詞，并區(qū)分了兩種痛苦及其不同的遭遇，但作者其實(shí)仍是借此表達(dá)觀念的。其觀念就是反對(duì)定義，因?yàn)槎x會(huì)毀壞被定義的事物及其靈性。就此而言，這首詩非常接近佩索阿以卡埃羅為異名寫的《牧羊人》系列詩歌。從某種程度上可以說，“痛苦”與“快樂”這些詞也是對(duì)不同情感的定義，因而也屬于作者質(zhì)疑的對(duì)象。
最后需要提醒的是，《蝸?！愤@組詩還透露出一個(gè)信息：隨著詩人情感反應(yīng)的增強(qiáng)，觀念成分的削弱，詩人的寫作思路也從非邏輯轉(zhuǎn)向了有邏輯，至少邏輯性增強(qiáng)了，可理解性也隨之增強(qiáng)了。余怒前期的詩歌之所以難解，是因?yàn)槠渲械挠^念往往是潛意識(shí)的，其表達(dá)相應(yīng)地也是非邏輯的，詩中充滿了無從把握的跳躍；而情感是意識(shí)的，對(duì)情感的表達(dá)往往有跡可循，因而也就隨之清晰起來，但也只是相對(duì)的清晰:
黃櫨、銀杏、紅楓，沿山脊
逶迤而列。白翅鳥群翱翔其上。
原先一直想不明白的事現(xiàn)在想明白了：
心中某種遼闊的東西
不是寧靜、仁慈，而是歡愛般的
白云翻滾舒卷下的無所思。
在自然中，我自忖至少是一個(gè)
哲學(xué)家，意識(shí)到“我”和“我的”
是在一條清澈見底的小溪支流旁邊。
這首《山間詩》似乎與《湖邊詩》構(gòu)成了對(duì)稱，至少在題目上是這樣。詩中揭示詩人情感的詞是“歡愛般的”，這個(gè)詞是修飾白云的，而白云的翻滾書舒卷又對(duì)應(yīng)著詩人“無所思”的心境。很顯然，這首詩的基調(diào)是歡快的。這種歡快源于對(duì)生活的明白以及由此達(dá)成的內(nèi)心遼闊。其第三行“原先一直想不明白的事現(xiàn)在想明白了”如同對(duì)余怒前后期詩歌的劃界：想不明白自然寫不明白，想明白了才有可能寫明白。由此返觀此詩的開頭，愈發(fā)感覺其詩風(fēng)的清澈：黃櫨、銀杏、紅楓和白翅鳥群形成一個(gè)色彩各異、上下有序、動(dòng)靜相宜的畫面。這種秩序鮮明的畫面自然也是想明白了的體現(xiàn)。
在我看來，余怒的詩歌轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了一種隨年齡而來的智慧，所謂“借助于衰老我們知道得更多”。由于心智的成熟，作者逐漸達(dá)到了“自行其是”的地步，因而“對(duì)外在事物的感覺愈加清晰”；同時(shí)在形式上也有所規(guī)劃：《蝸?！贰暗谝惠嬅渴?2行，第二輯每首9行”，“在一定的行數(shù)之內(nèi)處理語義進(jìn)度和語速、節(jié)奏、分行方式、空間感、重量感、色彩等因素——即言說和語言——相匹配的問題”。這批作品被讀者視為回歸傳統(tǒng)之作，作者卻堅(jiān)持它們和此前的作品具有“相同的、不變的精神內(nèi)核和心理結(jié)構(gòu)，以及對(duì)于語言和世界的關(guān)系的理解”。據(jù)我的觀察，《蝸?！反_實(shí)顯示了余怒詩歌轉(zhuǎn)變的跡象，“實(shí)物與其像”之間距離的調(diào)整，心像中情感元素的增強(qiáng)，寫作思路的跳躍更有邏輯，以及詩歌形式的整體規(guī)劃，如此等等皆可作證。從我個(gè)人的期待來說，我希望作者進(jìn)一步促成這個(gè)轉(zhuǎn)變，在創(chuàng)新與守成之間找到一個(gè)更好的契合點(diǎn)，讓語言與世界之間的對(duì)應(yīng)更精確，讓作品的質(zhì)地更透明，從而真正形成一種開闊的“綜合性力量”。
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