楊子，2013年在馬鞍山。楊續(xù)攝
中國最憂憤的兩個詩人是親兄弟，哥哥楊子，弟弟楊鍵。論詩名，楊子不如楊鍵大，我最先知道楊子，是通過他的譯作。我是從他翻譯的《曼德爾施塔姆詩選》開始了解曼德爾施塔姆的，所以楊子這個名字對我來說一直很重要。后來知道他也是詩人，但作品不那么容易見到。該認識的人早晚都會認識，2011年冬天，我的朋友鄧宇說要引她認識的兩個詩人碰頭，我就這樣跟楊子見了面，還獲贈兩本詩集，《灰眼睛》和《胭脂》。
這個時候得到楊子的詩集有點像天意。因為那時候我正在自覺地扭轉自己詩歌的方向，從個體感知、夢境和自我審視轉向公共生活、普遍命運，詩的切口變得很大。我知道這一轉變的危險，這種寫作有悖于當下的整體審美趨向，放在中國現(xiàn)代詩的流變進程里看，也屬反動。楊子的作品讓我感到吾道不孤，這無疑是個巨大的鼓舞。
反對荒蕪文學，反對不孕不育
我尊重和喜愛的文學，永遠是勇敢的文學，道德力量、溫度、價值決斷，在我看來，遠高于趣味和風格。而當今對于文學作品的評判標準，是趣味至上的，文學成了一個制造和比拼趣味的行業(yè)，像一輛卸完了貨的卡車，在“文學自律”的護航下駛向被精心裝點起來的荒蕪。很多人的寫作在很大程度上已經成了不分場合的濫交，精神、價值的種子在趣味的強酸中糜爛，而不孕不育的文學只能提高分貝提醒人們：“看，我在創(chuàng)作。”
我知道文學的墮落還有另一種路徑。前文提到的如果可以叫做“文學的玩具化”，那么，文學也有可能被工具化。很多寫作者就是在躲避工具化的危險時，掉到玩具化的陷阱里的。我國的文學確實曾長期作為一種宣傳手段存在，于是，為了對抗，中國文藝繼而經歷了一段審美解放時期，坦克面前種花，也可以成為一種政治策略。而在對抗資源被耗盡之后，這一潮流的內涵就迅速枯萎了，而在它還沒死透的神經末梢上，開始了更加瘋狂的蠕動和抽搐，留下了一個美學哄亂的爛攤子。這種景象在詩壇獲得了集中而極端的展示。（我的口吻有點像文學納粹了，請原諒。）
中國詩歌到上世紀90年代失去了歷史性使命，又遺忘了其永恒使命。于是，詩歌成了一具手舞足蹈的活尸。與之相伴，在90年代以來的價值空地上成長起一批審美主義者，一批價值閑人，精神絕育者。他們可以附著在各種文藝門類之上，將其變成自己能夠理解、愿意接受的模樣。很快，他們發(fā)現(xiàn)了失魂落魄的詩歌，詩歌，天生是最易感染的宿主。無效的、沙龍式的寫作開始接掌文學的立法權，大地的寫作、廣場的寫作，進入流浪。
明確一點說：這一切是從“pass北島”開始，其間經歷了80年代的詩歌爆炸、海子神話的崛起與倒塌、世紀之交的“盤峰論爭”，而后是“知識分子”和“民間”陣營各自內部的分裂和相互勾搭，又經過最近十多年國外詩歌資源的批量引入，每個人都能給自己的寫作找到靠山，中國現(xiàn)代詩的總體性也因此被徹底肢解。美學失范后的狂歡造就了一批投機分子，也成全了一群詩歌的門外漢，只要在自己的沙龍中成立，誰又能說他的寫作是不成立的呢？
然而狂歡并沒有帶來更豐富的詩歌生態(tài)，相反，它義無反顧地擁抱荒蕪，所謂的多元化，其實各“元”之間只有極為淺表的區(qū)別。如果說中國文學有一個主要面目的話，那就是淺薄而時髦的虛無主義與美學失范的結合。這兩者的結合形成了一種奇怪而強大的暴力統(tǒng)治，歌唱、超越、批判、對抗，只要妨礙的那些荒蕪文學的，都受到詬病和驅逐。而絮叨、游戲、撒潑、懷疑、冷淡竟然成為詩歌的主調，何其悲哀。詩歌發(fā)聲器官的退化，詩人使命意識的退卻，竟被當成先鋒和老練的表征。那不是老練，是衰弱。詩人爭相擠進文學庸人的傘下，頓時就輕松了，因為別人已無法向他要求什么，他自己更不會。
所有這一切楊子都沒有趕上，我根本就懷疑他從來就沒有注意過這些。詩壇的種種變化對于詩人楊子好像從來就沒有發(fā)生過，他的詩歌生命似乎只追隨一個極為單純的時序，那就是他自己的感知。而這種感知只追隨年齡所加在他身上的風雪，事物的兇狠反光給他的眼睛帶來的刺痛感。他的詩歌材料永遠是第一手材料，從這世界而來的“受”和自然延展出來的“想”與“識”。所以，楊子的詩，絕不會以某種詩歌觀念為旨歸，每一首詩都是奔著這首詩，其他的他一概不管。他的詩里只有詩，而沒有“詩的A，詩的B”之類裝蒜的東西。
這在很大程度上影響了楊子詩歌的傳播，因為，盡管性格鮮明，卻很難被歸入某個醒目的詩歌集群。再加上他對自我闡釋的懶惰，使他的寫作陷入沉默和孤獨。這里需要解釋的是，一個完全不以風格為意的人，何以有鮮明的詩歌性格。楊子的詩歌性格一直都在，但這種性格卻是不易在短時間內發(fā)現(xiàn)的。確切點說，這已經超越了性格，進階為品質。譬如服裝，有的是每年出新款，在設計上永遠保持前衛(wèi)；有的卻一門心思在做工、用料上考究，兩者被發(fā)現(xiàn)的方式自然不同。
那么，楊子被發(fā)現(xiàn)了嗎？楊子不是一直都在嗎？他的寫作也不是全然沉默的，詩歌界不知道楊子的恐怕不多。只是，到了最近的幾年，楊子的詩歌品質才被明確地歸納出來：他的憂憤，他的道義感、在場感、批判性，他的硬度和力量。在輕巧、乖巧泛濫的詩歌大環(huán)境下，楊子詩歌品質的凸顯是個理所當然的過程，可以視為審美意識自動撥反的結果。
很多人注意到楊子的寫作，是從2000前后開始的。而在楊子的作品中，被閱讀最多的是2000以后的《蠢城》、《在我的國家》、《鐵灰色天空》等雄辯的、批判的作品。而從這一批作品中被抽象出來的楊子不過是另一個俞心樵，盡管有著質地上的差異，但仍會難以挽回地掩蓋楊子的特殊性。因為楊子詩歌的面目基本上是從一個時期內的主題、內容中抽繹出來的，這種方式對于詩歌永遠是過于簡單粗暴的。
然而，我不可能回到形式問題中去。更有效的路徑是回到楊子詩歌的起點，回到他的內心與世界的第一個觸點。
楊子詩集，《胭脂》
鄉(xiāng)村與城市的雙重噩夢
在詩集《胭脂》的后記里，楊子闡釋了自己的創(chuàng)作。這是一篇感人的文學自白：“我對田園牧歌的情調沒有太大興趣，但是對于疾馳而過的瘋癲的大卡車，對于徹夜轟響的大街，我為什么那么神經過敏？”楊子不能解釋這種過敏，因為這無法解釋，因為這是他的第一反應。
楊子是有著鄉(xiāng)村記憶的人，楊子正面寫鄉(xiāng)村的詩卻極少。而就是在這一點上，我對楊子的創(chuàng)作產生心有戚戚焉的感覺。因為我有著相同的經歷，也很少以鄉(xiāng)村為主題。即使在最早的“藍花時期”（鄒漢明對楊子1990—1994年創(chuàng)作的概括），也只有一首《鄉(xiāng)村之夜》可算是純正的鄉(xiāng)村題材，也是唯一帶有牧歌色彩的作品。
“藍花時期”的作品里，地理環(huán)境總體上是非常模糊的。事實上，從一開始，楊子都是一個不屑于表達偏僻的局部經驗的詩人，一個難以進行地理標注的詩人。而“藍花”中時而閃現(xiàn)的莊稼和月亮，所指涉的也絕非單純的鄉(xiāng)村世界。而他的鄉(xiāng)村世界，也從一開始就是失樂園。我甚至懷疑，在楊子的理解中，牧歌的鄉(xiāng)村從來都是謊言。楊子的寫作，是從揭示謊言開始的。
在1991年的《雨》中，楊子的鄉(xiāng)村是這樣的：
雨來得快，
人跑得更快，
人們在風中大聲說話，
喊著親人的名字。
風把屋頂搬走。
你抬頭時月亮不見了。
天空豬一般發(fā)出低低的吼叫。
那么多屋子黑著燈。
這首詩里沒有一出現(xiàn)一個鄉(xiāng)村以外的事物，而且純粹是描述性的，未做任何拔高和超越。但這首詩的視野，必然是混合視野。一個執(zhí)著于鄉(xiāng)村經驗的人，是不會這么寫鄉(xiāng)村的，而一個沒有城市經驗的人，不會說“那么多屋子黑著燈”。因為“黑著燈”對于中國的鄉(xiāng)村從來都不算什么，雖然很早中國農村就通了電，但是保持正常通電，才只有近十幾年的時間。平時，只在晚上八九點之后才有一個時段的供電，而且電壓不穩(wěn)，有電視的家庭，幾乎都配有穩(wěn)壓器，因為怕電視燒壞。楊子的弟弟楊鍵寫過一句詩，“所有的城市都愧對鄉(xiāng)村”，我最先想到的就是老停電這件事，商場里一部扶梯一天的用電量，抵得上一個村的總量。對上世紀八九十年代之交的農民來說，同時開兩盞燈已屬奢侈。
那時的農民并未意識到自己的犧牲，為了保證城市的供電，他們的照明還是油燈和蠟燭，要么就早早睡覺。那時的農民不會問為什么只給那么一會兒電，在他們看來，這是理所當然的。楊子這首詩并不是寫鄉(xiāng)村的犧牲，在寫這首詩的時候他可能完全沒有意識到，在后來的寫作中，他才開始正面處理這個問題。
但楊子在這一時期已經開始反對田園詩歌，甚至叫板式地寫了首《我的鄉(xiāng)村》：
一個人用嘴巴吮著鐮刀割破的手指。
一個人坐在公社大院里罵天。
……
一個人在路邊挖了一個深深的洞，給牲口放血。
一個人在牛車上打盹。
……
一個人混在婦人中間，裝瘋賣傻，說下流話，直到她們脫下他的褲子，把他吊在樹上。
這是楊子1994年的作品，看看那時候的中國詩歌，還在怎么描述鄉(xiāng)村？
而在楊子1993年的麥地里，“堆著巨大的冰塊?！保ā痘臎觥罚┻@個意象所具有寓言般的力量。這個句子直接毀滅了我的一首正在醞釀中的詩，我本想寫一首半敘事性的詩，講一個離家出走的小孩在夏日的田野中央遭遇一塊腐爛的巨冰的故事。而這竟然是楊子在20年前就捕獲了的東西，盡管立意有些許差異，核心氛圍都是冰和田野所構成的緊張。
這首《荒涼》在語言上和結構上都存在過于單調的問題，但“美”在楊子的創(chuàng)作中常常是第二位的，他要的是另一種東西。托爾斯泰說：“一個人越是獻身于美，就離善越遠?！钡拇_，面對疼痛和絕望時，對美的熱情在倫理上總是顯得可疑。楊子有一種筆直的表達，有時候這種直讓他的作品失去彈性，可他仍舊不管不顧。楊子是中國詩歌的鈍器，靠的是氣力。
“藍花”很容易讓人想起諾瓦利斯，而楊子的藍花，沾著血跡。他將第一時期的作品都放在“藍花”名下，恰好成為對諾瓦利斯夢幻、迷醉、神性的“藍花”的反詰。如果真的進行這種對勘，那么楊子“藍花”的命名本身不經意間就沾染了道德批判色彩，至少為后來的創(chuàng)作定了調。
那首名為《藍花》的詩仍然充滿了藍色：
那些藍色的野花，
是夜里掉在高原的星星！
現(xiàn)在它是寶石，是眼睛，
是無能的大地滲出的眼淚！
這首詩的第三節(jié)，是非常浪漫主義的，充滿了歌唱性。但最后一句的“無能的大地”在猛地抖出了楊子悲懷的同時，也把夢幻斬首，血濺到了人的腳上。
所以，在楊子說“我缺少寫出歡快的，輕盈的詩歌的本領”的時候，絕沒有帶任何意義上的矯情。這首詩的最后寫道，“我們的肉體幾乎就是我們的靈魂/幾乎是一滴露水/沒有任何負擔，”肉體沒有負擔，但它整個兒地、重重地壓在了詩人的靈魂上。
總體來講，楊子“蘭花時期”的作品完整地展示了他的感受方式和視野。需要強調的是楊子的鄉(xiāng)村經驗，但不是強調這種經驗的優(yōu)越性，因為不夠強悍的詩人會被鄉(xiāng)村經驗過早地塑形，喪失對城市感性的容納空間，無可挽回地變成小鄉(xiāng)村主義者。但對于楊子，鄉(xiāng)村經驗是重要而正面的，他不僅使楊子獲得了完備的視野，還給了他阿遼沙那種“抱著大地痛哭”的深情，給了他土地特有的“笨重”。而在他后來表現(xiàn)城市和鄉(xiāng)村的雙重悲劇時，這些資源成了有力的助翼。
首先是鄉(xiāng)村經驗讓楊子更容易讓楊子在面對城市文明時產生不適感，他無法心安理得地接受城市的瘋狂，也無法接受那些對鄉(xiāng)村的牧歌想象。其次是土地汁液的澆灌，給楊子的詩歌注入了飽滿的元氣和道德執(zhí)著。
斯賓格勒在《西方的沒落》的第四章第五節(jié)的開頭說：“世界都會，就像巨大的石像，矗立在每一偉大文化的生命歷程的終點?！痹谒磥?，所有的文化都孕育自它的鄉(xiāng)村、大地，但最終，在大地上成長起來的城市總要“剝奪和貶低其自身的文化所依托的整個大地”。斯賓格勒當然不是在為鄉(xiāng)村寫頌歌，因為統(tǒng)攝這本書的是黑格爾式的冰冷的目的論?！艾F(xiàn)在，大城市把鄉(xiāng)村吸干了，不知飽足地、無止境地需要并吞食著新鮮的人流，直到它在幾乎無人居住的鄉(xiāng)村荒地中力竭而死?！?/span>
在這一過程中，“對大城市的懷戀比任何一種鄉(xiāng)愁都要醒目，”人們“寧愿死在人行道上，也不愿'回’到鄉(xiāng)村?！鞭r村被城市戰(zhàn)勝是必然的，然而人類歷史要實現(xiàn)其目的，城市也就逃不過自己的宿命?！笆澜绯鞘械淖詈笕祟惒辉傧牖钕氯ィ边@一時刻，就是整個文化崩解的時刻?！拔幕祟惖恼麄€金字塔消失了。它自頂點開始崩潰，首先是世界城市，接著是地方性城市，最后是鄉(xiāng)村本身，鄉(xiāng)村的最好血液已經毫無節(jié)度地傾注到城市之中，然而也只能支撐一時?！倍^“西方的沒落”，就是這么一種總體性沒落，接下來，是野蠻。
之所以花這么長的篇幅引述一本將近一百年前的書，是因為我在楊子的筆下找到了同樣雄偉的歷史關照。斯賓格勒的玄學囈語似乎正在被中國一步步印證，中國這幾十年的進程簡直就是出自斯賓格勒的設計。然而，中國就在這么一條路線上“崛起”了。
所幸，在中國，已經有詩人開始敘述鄉(xiāng)村與城市的雙重噩夢，楊鍵站在鄉(xiāng)村一頭，楊子站在城市一頭。有時候，楊子干脆站在這兩個噩夢的連接點上，在《春天的出發(fā)》中，楊子寫道：
火車擠滿了人，
汽車擠滿了人，
他們在春天出發(fā)，
他們厭倦了在家鄉(xiāng)掙扎，
他們要去遠方掙扎。
這一節(jié)的前兩句和后兩句在句法的選擇上顯示了一種對修辭的拒絕——連語言也筋疲力盡了。
而城市正在瘋狂中走向崩潰：
它的眼里流出悔恨的淚，
它的胃里蠕動著尖利的石頭，
它的喉嚨里，政客尖笑，小姐大笑。
給它放血的外科醫(yī)生拼命搖頭，
是的，病入膏肓的巨人，
它集合了我們每個人的疾病
——《癱瘓的時代》
這擠滿了人的廣場是多么荒涼！
這荒涼落在他們的口腔里，
有一股揮之不去的淤泥和死尸的氣味
——《這擠滿了人的廣場是多么荒涼》
這座愚蠢的城市，正忙于用一幢刺破青天的摩天樓，用五百家銀行，一萬家夜總會，八百萬沉默的勞動者，書寫它的自傳。
——《蠢城》
這些詩既寫了物質世界的崩潰，也寫了心靈的崩潰，而在最近的一批作品中，是文化的崩潰。
死滅的帝國，
它哭，它有一顆女人的心，
它死到臨頭，仍在臨摹《蘭亭序》，
它有一顆無用的
文人的心，而萬壽無疆
僅僅是蠢貨的祝詞，
比泡沫消失得更快。
——《帝國小人》
當然，在這首詩，以及《世界中央》、《繁衍》等作品中，楊子非常直露地挑戰(zhàn)著當今的權力秩序。而“故國”的美、清明成了總崩潰到來之前，人們瘋狂進食的補品和春藥。
2003年的《春天的出發(fā)》里有這么一句：“看不見的風箏，在沒有國度的天空飛?！彼麤]有說“在沒有天空的國度飛”，那么，“國度”在楊子這里意味著什么？從字面上，國度比國家多承載了“文明”這層意義。而楊子的“國度”似乎更接近荷爾德林的“父國”，灑滿了祝福之光輝的族群場域。而要建立一個這樣的國度，需要精神的更新，將“地上的事”來一個總廓清，人要被重新賜名——只要還有可能。這就是為什么“天空”需要它的“國度”。到這里，楊子的絕望也會走入虛妄，以便開啟希望的頌唱：“只要鮮花的種子還在廣袤的大地上漂流，只要種子不死”（《只要種子不死》）。
楊子詩集，《灰眼睛》
詛咒的歌唱性
不會有人否認楊子詩歌的硬度，但硬度作為一種品質還需要一些界定。宣諭、命令、抗辯、咒罵，都可以直接在語氣上制造硬度，這樣，詩歌的硬度也就被立場的強硬置換了。但詩歌的硬度若全然來自這里，就不免脆弱。而楊子詩歌的硬度在被廣泛接受的時候，也是容易引起誤解的。因為在中國，通過立場的強硬獲得喝彩的詩人和詩歌到處都是，必須把楊子和這種敗壞詩歌口味的風氣區(qū)分出來。
詩歌是柔軟的藝術，是人感知時代和事物的神經，好的詩歌永遠是毛茸茸的。絲絨手套不是詩歌鐵拳的裝備，而是她固有的植被。這種柔軟也正是詩歌力量的來源，詩歌的堅硬是水的堅硬。而柔然和堅硬都來自詩人靈魂深處的震顫，來自他對美與善的愛意，對這一愛意的勇敢表達，可以讓詛咒也獲得歌唱性。提起這一詩歌類型，我想到的第一首是巴列霍的《永恒的骰子》，第二首就是楊子的《灰眼睛》。
藍色的烏鴉，在窮人的天井里歌唱，
雨，在瞎子的灰眼睛里閃光，
鐵錘把虛空敲響。
如果一只燕子稱得上春天，
如果整個大海是某人的一滴淚。
風啊，把女孩壓抑的藍布衫掀起來吧，
讓世界看看
她們有著多么無辜的肉體，
多么無辜的欲望！
楊子詩中的情緒是赤裸的，帶著約伯式的粗吼。他帶著疼痛，卻不再吁求庇護，他要質問虛偽的救贖。《灰眼睛》無疑是堅硬的，但它是傷口上長出的硬痂，傷口還是活的，甚至干脆長出了舌頭。
我不時會翻看楊子第一本自印的詩集《灰眼睛》，這個集子里面集中了他1995—1999年的作品。我個人特別喜歡這個集子，它展現(xiàn)了楊子詩歌的另一特質。這一特質多半是詩藝上的。人們對楊子詩歌的討論往往集中在主題方面，其實在寫法上，楊子也是一個很特別的詩人。從《灰眼睛》里的很多短詩中，我們比較容易發(fā)現(xiàn)楊子詩歌的內部運作機制。
在我看來，楊子是將中國經驗進行表現(xiàn)主義處理的詩人中最成功的一個。比如《悲痛》，我們可以看到特拉克爾式的圖景：
這是真的——
我將再也看不到公社的田野，
它已被泥漿和石頭湮沒。
藍天，蘋果樹，
所有透明的事物
都被透明出賣。
曾經生長麥子和葡萄的田野，
現(xiàn)在是焚燒的黑色海洋。
死人在果園里站起，
朝著家的方向張望。
我向我的命運走去。
冰塊呼吸著我的熱氣。
閃光的牙齒啊，
黑色的太陽拖著人世的馬車前進。
這首詩寫于1996年，當時的楊子對表現(xiàn)主義接觸了多少，我并不清楚。但表現(xiàn)主義是很適合展開末世景象的，它的基本情緒就是絕望。楊子的主題很自然地使他采取了這樣一種寫法，他的創(chuàng)作中，形式是在主題上自然發(fā)生的。還有一點很值得注意，那就是楊子的想象力是非常視覺化的，他的意象總是可以形成很明確的圖像。比如死人在果園里張望、太陽拖著馬車。
在楊子后來的表達中，楊子更是毫無忌憚地鋪開了自己的末日藍圖：死掉的種子、麻風病的黑色的雨水、壞血病、抽搐的廢鐵、生肉、瘋人院、巨大的鐘擺。楊子筆下的城市景觀有著斯科特的電影杰作《銀翼殺手》一樣的氛圍，又借用不時出現(xiàn)的哥特元素把詩歌導向罪孽、瘋狂和救贖的主題。
楊子對西方的文化和藝術有著全面的吸收，但仍然是一個中國詩人。不僅僅是因為他一直在書寫“中國碎片”，還由于他也牢牢地抓住了中國的傳統(tǒng)資源，包括現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)資源。比如《悲痛》中的太陽和馬車，竟讓我想起了芒克。芒克有一名句：“我將和所有的馬車一道，把太陽拉進麥田。”這首詩的題目叫《勞動》，在芒克那兒，土地、太陽和勞動的這一構架是很有儀式感的。到了楊子這兒，人是拖不動太陽的，反而是被太陽拖著走。兩首詩的隱喻系統(tǒng)一致，在精神上卻是完全相反的。寫這首詩的時候，楊子有沒有有意借用傳統(tǒng)資源我不清楚，但總體看，這首詩（他的很多詩）都有朦朧詩的味道。
楊子寫作的時候，朦朧詩已經落潮了，準確地說，是給第三代的美學哄亂給湮沒了。詩歌已經進入了一個偏重技巧實驗的時期，當然每一種技巧、每一個詩群都有其擅長的主題，也取得了不錯的成績。但這些似乎從來沒有影響過楊子，相比同時代的詩人，楊子顯得老派，他的詩還帶著朦朧詩那種洪亮嗓音。
還有一點，我前面提到，楊子一直避免地方性的、局部的經驗，而是奔著世界性去的。這里的世界不是地緣意義上的世界，而是一開始他就在為某種普遍命運操心，在向道德律令提要求，甚至一直在呼喚審判。這在朦朧詩以后的中國詩壇，絕對是一種反動。所以楊子在一段時期內既沒有獲得闡釋，也沒有被排斥。按代際劃分，他不屬于朦朧詩，而盡管在年齡上看，他該劃歸第三代，而他的詩歌又和第三代的旨趣明顯不同。
但說楊子直接繼承了朦朧詩的氣質，也顯得武斷，畢竟中國文學“載道”這條線是一早就有的。一個人選擇寫什么樣的詩歌，個人性格的因素影響更大，但楊子這類詩人的存在確實使朦朧詩中的道德勇氣不致斷絕?，F(xiàn)在看來，“pass 北島”取得那點成績早已被副作用抵消殆盡，使很多詩人即使在表達道德訴求的時候也顯得扭扭捏捏，總要先把自己弄臟了才敢說圣潔和高尚，如此風氣，不能不讓人覺得悲涼。不是說這樣出不了好作品，但的確有點給自己找麻煩。而即使從技巧上，也沒見誰能超越北島和多多，氣象也小得多。
說楊子的詩歌接近朦朧詩，并不是說楊子的詩無可指摘。他有他的問題，比如面向單一化的問題（這大概源于他過分明確的價值意識）。
從楊子扯到朦朧詩，又扯到當今詩壇，是因為我們已經在一條路走得太遠，到了進行反撥的時候了，在這個問題上，楊子的寫作是很有參考性的。他在2013年的《及時轉身》里寫道：“愚人啊愚人，只要及時轉身，我們就不會死！”可怕的不是死，是“不覺死”，人而無能，尸居于詩者，都是“不覺死”的鬼；空洞卑瑣，以語言怪趣為尚，是“不覺死”的詩。為詩歌我等須堅定，亦須轉身，有些東西，運轉久了就出毛病，得恢復一下出廠設置。詩歌，還是要回到它的基本面，緣情、言志，只有這樣，寫詩，才不至于淪為下流的志業(yè)。
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