二OO二年六月八日，脆弱的蓬溪縣城遭遇了自民國二十七年以來最大的洪災。當百年一遇的滔天巨浪漫過了法院的舊宿舍二樓向稚夫的“古今興廢一樓書”漲去的時候，困獸稚夫已放棄了與洪水的肉搏，正在洪水之上憩睡，而另一名詩人三原，在河岸的一側組織救險。三原是一名警官，“干著堅硬工作，與各種歹徒作斗爭”，而這一次的歹徒是曾經軟弱、安靜而又馴順的水……我的以上敘述早已偏離正軌、誤入歧途，因為三原由此粘著了一些可疑的社會附加值，而詩人三原的寫作，是徹頭徹尾反附加值的，猶如月輪反對四圍的光暈，那些被他人視為傳世之珍的東西在三原那里成了負擔和重壓。三原追求的是一種“明月松間照，清泉石上流”式的風格：明月聆松，清泉晤石，以物觀物，渾然忘我?！拔摇?，是語言和文化最大的受惠者和受災戶，三原更為看重的是受災的一面，就像水有雙刃，三原與之作斗爭的僅僅是其中一刃。三原已寫有數百萬字的哲學隨筆，在這些堆積如山的蒙田式思想斷片里，也處處閃現出一種后現代主義光澤?？吕赵浘俚刂赋觯昂蟋F代主義并非一種特有的風格，而是旨在超越現代主義所進行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復活那些被現代主義摒棄的藝術風格”（《后現代主義：概念史的考察》），而被三原所復活的，或三原與之不謀而合的，是陶潛、王維一路與萬物契合無間、茫然不辨物我的藝術風格。當然，三原還有更大的突破，我在后文中還要詳細論及。
三原的詩歌創(chuàng)作大致可以分為兩個階段。前期主要以短詩為主，結集為《日常關懷》。卷一“玫瑰的血型”記錄下無數因愛或被愛而產生的內心細節(jié)：憂郁、痛苦、惶惑、悲哀、悔恨、期待、失落和微不足道的愉悅，以及關于這一切的出人意料而又恰中肯綮的思考。三原所做的，正如他在《弦歌、四行以內的短句》中所寫下的那樣，“你奉獻給我的／我如數奉獻給詩歌”。三原的情詩幾乎占了他全部作品的一半，他認為愛情是人類的底蘊，所以情詩是永恒的。三原的情詩非常注重瑣細背景的羅列，猶如淡化作為核心的樹，而對土壤、空氣和陽光大加渲染，此外，三原避實就虛、半認真半調侃的戲說風格也使他這一類作品獲具了一種后抒情色彩。還應該指出的是，三原的所有情詩都有一個實有或假定的收件人“C”，C之于三原，猶如貝阿特麗采之于但丁、勞拉之于彼特拉克，是理由、源泉和目的。卷二“迎面而來的風”，則主要面對孤獨和母親──三原似乎在告訴我們，這兩者之間具有一種深刻而牢實的關聯──喃喃自語。其中《此時》一詩用連續(xù)而綿密的詰問追打分裂的自我，“此時／是誰與我同一微笑／露出兩顆門牙／吹掉皮膚上的蚊子”，這種靈魂出竅反觀肉身的奇思妙想我以前只在穆旦那里領略過，至今印象深刻。卷三《故鄉(xiāng)的風景》寫元宵節(jié)、寫露天舞會、寫原野上的蝴蝶、寫花圈店、寫下棋的老人、寫十月菊花、寫街頭理發(fā)師、寫山坡上的勞動者、寫屋后的核桃樹和其它各種尋常景致，并把這一切置于一種若有若無的悲憫的情緒背景中，筆法洗練，意境高遠，其中《老人與花》和《兩個老人》堪稱杰作。卷四“散點透視”類似于嚴力的《多面》、伊沙的《點射》或者馬非的《殘片》，是《日常關懷》中我最為看重的部份，采用一種即興命筆的方式，將靈魂深處那些最為隱秘最為不可言說的顫抖與悸動一一記錄在案，“風吹滅了風”，“懸崖 樹 梯子／詩歌 愛 死亡／是危險的高度”，“坐在大地上／無辜地承擔白日的輝煌／夜晚的黑暗”。這些小刀片一類的東西是三原無法也無需繼續(xù)展開的哲學隨筆，只能到此為止，讓它的鋒芒自己生長。如果說于堅最近寫的那些東西是他的生活便條，那么三原的這些東西就是他的思想便條。卷五“孩子與孩子們”采用了一種城外廢水看山中清泉式的視角，對孩子或者說自己的童年充滿歆羨，而對孩子的成長或者說自己的現狀則深懷恐懼，其中以《畫畫的孩子》為最佳。卷六“日常關懷”除少量寫及父親和詩人的作品外，大多數作品指向了天象與地象：樹、七月、陰影、雨、月亮、早晨、太陽、秋天、夏日、大鳥、彗木相吻、森林、草葉、暗光、霧、黑暗、大地、黃昏、冬天。三原迷失于萬物之中，“我不知道自己的血 骨頭以至于魂魄在哪里／我沉溺其中／隱隱地感到死亡是可取的／特別是人的死亡／人的死亡 會使天地更加美妙”（《一場雨下了一個夜晚》）。卷六中值得一提的還有《陽光燦爛》一詩，此詩是寫給稚夫的，有“我太沉著了／連一口微風也不吹拂／他所有的惋惜全在于此／……／只有匕首和毒藥可以療治他的心靈”之句，洞若觀火地交代了兩者的差異，可與詩人海上“一棵如峰、一棵如傘”的判語并讀。
盡管三原《日常關懷》取得了不俗的成績，但我仍認為集中所有的作品都僅僅是一種準備和積累，就像洪水在大壩內上升、翻滾、回旋；直到九十年代后期三原寫出了以《窗口》為代表的一系列長詩，洪水才沖決堤岸，挾裹著沙石、樹木甚至房舍，奔涌而下，一瀉千里。三原也才以反語言、反文化的藝術形象卓然兀立于當代漢詩大視野之中，并讓心有余而力不足的“非非”遺民們暗生愧怍。但我還得從構筑詩歌巴別塔的非非主義說起，首先我要感謝給了我當代詩藝術理念啟蒙的丁瑞根教授，并一字不移地引用一段我五年前在他門下受業(yè)時所作的課堂記錄，“'非非’本身具有一種多義性，它可以是一個偏正詞組，也可以說是主謂和動賓詞組。非非主義有兩位杰出的理論家：周倫佑和藍馬。他們認為北島們建立起來的一套相對完美的詩學規(guī)范中已經帶有太多的文化氣韻，他們詩中的意象仿佛不是他們創(chuàng)造出來的，而是來自文化積淀。韓東就試圖用詩歌來摧毀這種對前人意象的有意無意的襲用。非非則更進一步：試圖擺脫語言所負托的文化含義，就是說要達到'語義還原’或'超語義’的境界──把詞除本身之外的含義摒棄在詩歌語言之外。他們醉心于回到詞語還沒有受到文化污染時的前文化狀態(tài)或前集體無意識狀態(tài)，亦即非非狀態(tài)。當詞的初始意義出現時，他們就認為達到了理想狀態(tài)。周倫佑一再申明他們不是反文化的，但事實上他確有這種傾向。胡塞爾和海德格爾奠定了其哲學基礎。海德格爾用'本真’、'遮蔽’、'澄明’等術語傳達了這樣的意圖：把一切遮蔽扯去，達到澄明之境，以最大限度地接近甚至還原本真狀態(tài)。非非詩人認為世界是有其本真狀態(tài)的，而造成世界遮蔽的就是文化。由于既存語言都是對文化的一種承擔和沉淀，這種語言參與詩歌時，詩歌就會失去逼近本真世界的機會。因此清洗這種語言，把語言從歷史意識和社會意識中解脫出來，以回到語言的最初起點就勢在必行了?！娙说娜蝿站褪侨ト獯婧?，進行割裂和剝離，消除延伸語義，亦即語暈。這種理論可行的條件是：兩個相連詞匯的語暈'互相指涉’并相互抵消”。借助這一段文字，我要說明兩個問題。一是反語言與反文化是緊密相關的，反語言其實就是反文化的一種形式；二是除周倫佑《自由方塊》和《頭像》較有意思外，非非詩人并無踐行理論的有力之作，周倫佑后來的作品《從具體到抽象的鳥》甚至可以說是典型的反非非式寫作：“槍聲響過之后／鳥兒依然在飛”，其實血肉之鳥肯定會應聲斃命的，所以羽毛、爪子和喙的鳥沒有飛了，而是鳥的語暈依然在飛。而三原的意義恰恰在于當非非主義全面式微之際，自發(fā)寫出了一系列最具非非精神的非凡之作。
據我所知，長期閉門謝客、默默寫作的三原至今尚未接觸過非非主義的理論和作品，他是一位面對語言和文化天生就充滿解構意識的詩人。在他的一些早期作品中，我們已經可以發(fā)現若干現在看來幾乎不可思議的端倪，即在語言和文化的剿滅中孤立無援并垂死掙扎的種種履痕。三原的短詩《杯子》就是這樣一個奇跡，“杯子以不朽的透明感動我／幾十年了／一直想對杯子說些什么／語言多想借杯子奔跑／借杯子飛翔／但杯子的光芒無情地屠殺了它們／／杯子沉默不語／我沉默不語／杯子的狀態(tài)高于一切／面對杯子／有一種洶涌無法表達”。杯子以自身純粹的自明狀態(tài)拒絕語言對它的擠壓、裝點和帶離，換言之，面對杯子，詩人對自己可能的無意遮蔽行為充滿了警惕，最終用杯子的光芒把在自己內心不斷膨脹的語言的光芒屠殺了。在《散點透視·視點A》中，三原還寫下了這樣的句子，“大地 天空 人類／在詞語中繁殖”。其實一切事物都在詞語中繁殖，在詞語中衍生無窮無盡的子意義，猶如雪彈經過滾動形成巨大的雪球。例如玫瑰，在生物學意義上，與狗尾巴草之類并無高下貴賤之分。但是自從這個詞語坐在歐州浪漫主義詩歌的花轎內進入中國，它的原初意義已快滅亡了，因為它已經滿含愛意，在很多時候已不再指涉那種“花色多、香味濃、枝有刺、可入藥的落葉灌木”。三原在《故鄉(xiāng)的風景·尋常景致》一詩中就觸及了玫瑰現有地位的確定過程：一個家鄉(xiāng)長滿狗尾巴草的詩人，卻用外地的玫瑰去抬舉一個女孩，并導致了女孩的興奮?？梢栽O想，倘若用狗尾巴草去抬舉一個女孩，得以的必定是柳眉倒豎與杏眼圓睜。詩人避免文化傳染之困難，由此可見一斑。即便在詩中有了成功的防范，在生活中也難免不掉進陷阱。這就構成了一種焦慮，正是這種焦慮使詩人在近期創(chuàng)作中以一個蓄意報復的顛覆者姿態(tài)出現，自覺地發(fā)動了大規(guī)模的反圍剿之役。首先我要提及的是《詞的發(fā)音誦讀練習》。在這首詩中，三原借用兒童課堂誦讀的形式，把一個個單音節(jié)詞放置在具體的語境中，用凸顯和強調它們某一種語義的方式殺死它們在其他語境中的可能語義：“理：傷天害理的理／路：走投無路的路／涼：世態(tài)炎涼的涼／月：水中撈月的月／夢：同床異夢的夢”。值得注意的是此詩的最后十七行，句式由“D：ABCD的D”、“C：ABCD的C”、“B：ABCD的B”或“A：ABCD的A”演變?yōu)椤癉：ABCD的C”?！鞍祝夯煜诎椎暮凇?，在這種句式中，詩人用一個詞的所指殺死另一個詞的所指，乘坐超現實和非理性的雙翼飛行器回到了前倉頡時代。全詩以“非：想入非非的非”作結，已臻于大解脫、大自由、大光明之境，可謂空前絕后之作。而另一件作品《校對后的：這是一只鳥 一只可上可下的鳥》則同樣極端。隨著全詩行云流水般地展開，一只鳥被三原賦予了眾多的特征：“可上可下”、“可飛可不飛”、“可愛可恨”、“難以撫摸、揮霍無度”、“隨隨便便懷恨終生”、“彈性十足”、“與水不同，與空氣和陽光有更大的差異，與嚴格的關懷沖突”、“生動勝過風”、“響徹勝過雷”、“隔山可打不隔山也可打”、“見利忘義”、“垂死掙扎”、“不可藥救”、“在黑暗之中的黑暗穿梭 出售 炫耀 吸收”?！傍B”這一詞語的最初誕生，照亮了這樣一種事物：“脊椎動物的一綱，體溫恒定，卵生，嘴內無齒，全身有羽毛，胸部有龍骨突起，前肢變成翼，后肢能行走，一般都能飛，也有的不能飛行”，而三原因一首詩的展開與收攏將這一事物重新送回到了黑暗之中。三原毀滅了“鳥”的能指與所指，一只鳥在獲得越來越多的指認標志的同時失去了一切，終于“不鳥鳥之”。但三原仍然意猶未盡，又將《打印的未校對的：這是一只鳥 一只可上可下的鳥》作為副本附在全詩之后。這一副本文字上脫衍嚴重、錯訛百出，猶如一個面目全非不成人形的病殘者，幾乎難以卒讀，可以說是由詩人、文化程度不高的打印者和打印機共同完成的一次詩歌行為主義的紙上版本，堪稱解構后的解構，終極意義上的破壞。在一次談話中，三原突然對我說，《這是一只鳥 一只可上可下的鳥》其實在寫愛情。我大吃了一驚，──如果真是這樣的話，那么鳥又擁有了眾多的隱喻向度，這首詩又成了典型的結構之詩。三原真是讓人無所適從。但我還是要堅持自己的觀點，不管這些觀點來自于我的誤讀還是詩歌在創(chuàng)作主體意料和意志之外形成的某些特點。
下面我要拋開語言徑直討論文化問題。文化，據英國人類學家愛德華·泰勒的經典定義，“是一個知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及其他人類做為社會成員而獲得的能力和習性的復合體”（《原始文化》）；而我個人的定義則更為簡潔，文化就是人類將自我與野獸等萬物區(qū)別開來的一切努力和努力的結果。我討論三原的反文化動向也由此出發(fā)。三原曾經多次為我背誦過他這樣一段哲學隨筆，“我總是把門關著，把窗打開，讓陽光進來，讓風進來，讓蒼蠅和蚊子進來，就是不讓人進來”。這可以總括三原以反文化為旨歸的一系列作品的主題：對人本位的懷疑和打破，在萬物面前充滿自卑。這在《窗口·10》中有較為集中的展現，“我深深地品嘗了作人的滋味／如今，我愿意平淡一些／愿意活得像風 象石頭 象流水 象山丘／生活與表達／不出現痛苦 悲哀 孤獨 意志／生命的方式有千萬種／作人是生命的歧途”，“一個人要為另一個人開心或者流淚／而一朵花卻不會為另一朵花開或者謝”，“當我看見樹 植物 鳥或從它們身旁經過／我的內心是多么羨慕”，“看見陽光 天空 巖石能夠與人相反／是多么幸福和寂靜／我成為了人這是不可改變的事實”。三原對一切文化，亦即一切與野獸等萬物區(qū)別開來的努力和努力結果充滿了蔑視。三原以一種前文化狀態(tài)反抗著文化狀態(tài)，就像用骨骼和肌肉反抗著皮膚。三原鋌而走險，在最為匪夷所思之處取得了成功。詩人西川在接受西班牙《虛構》雜志訪談時，曾經陳述了五項詩學觀點，其中第五項是：“如果他反文化，他必以一邊緣知識性體系反對主流知識體系，否則他的反文化沒有意義”。三原為這一觀點出示了強有力的反證。錢鐘書曾在《管錐編》中論及一些“無情達到對草木企慕程度”的古代詩人，并舉唐代鮑溶“我憂長于生，安得及草木”、宋代姜夔“樹若有情時，不會得青青如許”等句為例，可與三原有關作品并讀。但在新詩史上，三原似乎是唯一的。
非非主義詩人，例如楊黎、何小竹、吉木狼格，近年都投入到了口語寫作的大潮之中，并與他們詩派和年輕的后口語詩人形成了合流之勢。這幾乎是他們的宿命，因為口語尤其是市井白話，常常是文化所鞭長莫及的。換言之，選擇口語幾乎是反文化者的必經之路，一種無可奈何的妥協。對此，三原有以下認識：一是存在著一個“誰的口語”的問題，口語是私下的、包含個人信息和習性的、不可重復和摹仿的，例如“多乎哉，不多也”就是孔乙己的口語；二是藝術低于生活，我們永遠不可能擁有本質的、不變形的口語寫作，永遠都只能這樣──用銀子勉強把金子說出；三，因此，從來就沒有口語寫作，而只有寫作口語；四是寫作由此成為了一種還原的努力和過程而不是還原目的的最終實現。三原就走在這樣一條無止境地向口語逼近的艱難之路上，用他的話來說，就是“我與語言永遠處于相遇之中，初戀之中”，因此，他全部的努力在于成就一種“聽與讀的詩歌而不是寫與看的詩歌”（《重現的嘴唇·序語》）。三原的近作《三原的一天：較為具體的流水帳》、《用口語關懷You與I》和《重視的嘴唇》展現了這樣一種趨于極致的口語風格：緩慢、隨意、一次性消費、回環(huán)往復、啰嗦、婆婆媽媽、赤裸、性感、浪蕩、活潑、歡樂、無意義發(fā)聲、不負責任、不可闡釋性……一切被書寫壓抑了的、被書寫規(guī)范掉的水份都被三原用“說”的方式吸收了回來。三原現在正致力于用這種“說”的方式完成一部關于個人歷史的超長史詩。他這種“寫作口語”的理念和元敘述風格必定會給這個熙熙攘攘的口語時代帶來新的啟示。
在行將結束之際，我想起了三原的幾行詩，“有種的／你能說清我一根指頭／你就是前無古人后無來者的好漢”。我有些心驚膽顫。
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