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歷史跟詩歌，其實界限不那么明晰。你以為你在書寫歷史的時候，也許正在寫詩；反過來，你以為你去書寫遠遠避開了歷史，不接納歷史之沉重和黑暗的詩歌，其實歷史已經(jīng)改變了你的語言。

在揚州瘦西湖虹橋修禊中，詩人陳東東似乎一直話少。不過在后來的采訪中，陳東東否認自己無話可說?！爸皇俏也涣晳T、不愿意也不太有能耐在人比較多的場合講話?！标悥|東還順帶提起了自己的酒量：“譬如在酒桌上，我也會選擇多吃菜少說話。這跟我毫無酒量，不喜歡喝酒大有關系?！毕啾扔诿棵烤坪笤娨獯蟀l(fā)的李白，他算是風格迥異的另一種詩人。

許多人認識陳東東，或者接觸他的詩歌，是從《作品》《傾向》《南方詩志》等詩刊開始的。不過現(xiàn)在，上述雜志都已經(jīng)成為歷史遺物。陳東東以《傾向》舉例說，那本詩刊創(chuàng)作于1988年，是一份同仁性質的詩刊，它基于一些獨具個性、不能歸入譬如“第三代”那樣的群體、注重詩的精神因素和寫作的個人性質的詩人的彼此認同。如今,“民刊幾乎已是不必要的媒體。詩人們已經(jīng)很方便地可以通過新的媒體方式聯(lián)絡、交流、互動。紙質出版業(yè)也要比過去更為發(fā)達，行世的愿意發(fā)表優(yōu)秀詩人詩作的各種雜志書籍已很豐富?！标悥|東本身也是與時俱進的詩人，這些新媒體給他自己的生活和創(chuàng)作也帶來了新的變化。

陳東東說自己的寫作狀態(tài)有“書齋化”傾向（“當然所寫的東西并不是書齋化的”），對自己的作品“大概會無限地修改修訂下去”，并且稱“字斟句酌該是寫作的道德底線”，這或許和他的經(jīng)歷不無聯(lián)系。大學畢業(yè)后的他曾去一所中學教高中語文，兩年后又在一個機關的史料室整理上海的舊工商史料，約舊工商業(yè)者寫回憶錄，編寫上海的工商社團志；十幾年后，陳東東幫少林寺做過網(wǎng)站，為少林寺編過寺刊，做過報紙的書評版編輯和專欄版編輯，也做過書評和專欄的撰寫人……經(jīng)歷豐富的生活中，陳東東不斷在寫詩，他形容自己持續(xù)地“參與到中國當代的詩歌生活之中”。

又也許，與詩歌結緣是這位詩人本來的宿命。他說自己很早就接觸了詩歌，“要是小時候聽到并跟著去學唱的童謠兒歌也是詩歌的話，要是自己最初說出的第一個詞，第一句話簡直可以算是一行詩的話?！彼母赣H是上海音樂學院的教師，母親是上海越劇院的演員，可他卻并沒有傳承衣缽，而覺得寫詩是“因為無法致力于音樂退而求其次”。他真的是退而求其次么？似乎并不是。因為他對自己的詩歌氣質有著清晰的理解：“我的出身，我的家庭，我的教養(yǎng)，我所處的時代和國度、我所生活的那座城市的歷史和文明、景象和風俗、氣候和人情、飲食和口音，我的成長經(jīng)歷，戀愛和挫折，我的閱讀、游歷、見識、交往，我所知曉和并不知曉的這個世界，宇宙洪荒……一切的一切，塑造著我的詩歌氣質——當然，它們也影響著我的性格。”

不過，陳東東也清晰地覺著，自己可沒有把詩歌看成職業(yè)?！霸谥袊?，即使出現(xiàn)了詩人這么一種職業(yè)，我想我也不會去謀求，不會去就職——我知道我難以付出那種代價?！?/span>

在揚州遇到陳東東，他坦言，暫時覺得沒必要專門去編詩刊，但是，他愿意為詩人們去做“公益”之事，譬如編詩選，譬如策劃和組織詩歌節(jié)、讀詩會等，這也是他欣然來赴虹橋盛會的原因之一吧？

陳東東：我不了解人們對我的這個評說，但我的寫作的確很少焦慮于諸如傳統(tǒng)化、中國化、民族化、漢風、格律化、押大致的韻、大眾化、人民性、社會責任、人生經(jīng)驗、干預生活、介入、見證、現(xiàn)實感、歷史感、時代性、思想性、道德觀、倫理色彩、憂患意識、苦難、情感、西方資源、不會外語、歐化漢語、像翻譯詩、晦澀、讀不懂、不知所云、實驗性、求索、純詩、反詩及其他。

既然你以寫作新詩立命，那么你就去致力于你的基本使命吧。不妨把新詩當作一個只屬于它自己的體裁，這個體裁對它的寫作者提出的最根本的要求，無非來自“新”和“詩”這樣兩個方面。新詩的成立，正由于這兩個方面的“張力之合力”。

“詩”作為向心力要求寫作者不斷逼近其核心，去前所未有地更深地觸探純正的詩性；“新”的離心力則要求寫作者不斷拓展詩的新疆域，去找到新的可能性，去發(fā)現(xiàn)和發(fā)明新的詩意和詩藝，去寫出前所未有的更新的詩。一首在這兩個方面都有所建樹的新詩，才稱得上是一首真正的新詩。當你從這兩個方面看待新詩，許多所謂的問題，就并不值得焦慮。

騰訊文化：在豆瓣的陳東東小組，有人分享了你的隨筆《湖》。她說了解一個詩人的詩之后，總會不知不覺地去了解他的創(chuàng)作觀，但實際上，那只是又一層文本而已。您的創(chuàng)作觀是什么呢？您覺得您的創(chuàng)作觀會通過您的詩，還是別的文學形式更好去傳達？

陳東東：我回答剛才的那個問題，已經(jīng)涉及了自己的創(chuàng)作觀。我具體的寫作，大概也都會涉及我的創(chuàng)作觀——你這樣去寫而不是那樣去寫，不正是你寫作觀念的體現(xiàn)？

我認同華萊士·史蒂文斯“詩是一首詩的主題”這一說法。我的詩歌寫作，一定最為真誠和真實地展現(xiàn)著我的詩歌觀念。每一次詩的寫作，你都必然會去測探你想象的詩，你理想的詩。作為一個新詩寫作者，我能夠更簡明地說出的我的創(chuàng)作觀，大概是八個字：詩無定則，但需自律。

陳東東：詩是一種人性，這話我說過多次。我又說過，詩歌如空氣般無處不在地指引著人類生活。

當人們去尋找和獲得自己的生活方式的時候，它所要圍繞和建構的那個生活的真正核心，那個生活所向往的理想，正是詩意的、詩歌的。然而在很多時候，人們的生活方式只是間接于詩意，間接于詩歌。在日常生活中人們往往也像無意識于空氣一樣無意識于詩歌。但并不能因此認為他們的生活方式里面就沒有了詩意和詩歌。

詩歌是來自現(xiàn)實的超現(xiàn)實力量，這種超現(xiàn)實力量又會被充注進現(xiàn)實，去改變現(xiàn)實。這種情況的確在許多詩人身上發(fā)生，在我這里，詩歌喚醒了自我，明晰了我的命運。說到我的生活方式，我希望生活和詩歌能夠互為中心各自圍繞著對方運轉。然而，也許，這是個比較累人的初級版的理想，它的高級版應該是生活跟詩歌的合一（海德格爾所謂“詩意地棲居”？）。當然，在這里，我想我只是紙上談兵，就是說，我不覺得我眼下的生活方式有多么與眾不同，只不過，詩歌在我的生活中有一個無可替代的顯要位置。

陳東東：思想跟詩歌的關系，幾乎是天然的，這或許沒必要再去多言。說80年代是一個思想啟蒙和熱烈于詩歌的時代，至少用在我身上是非常恰當?shù)?。那十年，從我?9歲到29歲，經(jīng)歷的正是由這兩部分組成的這么個人生階段。

所以，從我個人角度看待80年代，會有非常多的感情成份，會對那一段年輕的激情歲月感懷不已。我沒法客觀地評價80年代，要是將當前跟80年代放在一起談論，那么我想說，當前的詩歌語言，運用這種語言詩思的方式，它的語法、修辭和邏輯（在實際和比喻的層面上），正是由80年代發(fā)明、發(fā)揮和發(fā)展起來的——也不妨說，當前的詩歌寫作仍然行進在80年代的道路上，當然，幾經(jīng)轉折，已經(jīng)越來越來到了新境。那么，實際上，就詩歌寫作而言，當前不過是80年代的某種延續(xù)。

當前最重要的詩人依然是80年代開始寫作的那些詩人，他們的寫作來到的新境，也是就80年代而言，以80年代為慣性和加速度突入的新境。的確，80年代跟當前離得還是太近，還是隔不開……

騰訊文化：您曾接受采訪時說，您這一代人是“在一個非教育的環(huán)境里長大的”，在這樣的環(huán)境下您鉆研詩歌，并且成為風格獨樹一幟的詩人，您的詩被評價有鉆石的質地。那么，現(xiàn)在的教育環(huán)境您怎么看？是否是產(chǎn)生好的詩人的土壤呢？您覺得詩人應該是怎樣產(chǎn)生的？

陳東東：對于一個詩人的產(chǎn)生和成長，我不知道，如我（我們這一代）當初的教育環(huán)境是好還是不好——那種教育環(huán)境顯然更有利于培養(yǎng)愚眾，然而上世紀50和60年代出生的前所未有燦若群星的這么一大批（起碼可列出個三十六天罡之數(shù)）杰出的詩人，卻都來自那種教育環(huán)境?，F(xiàn)如今從幼兒早教到博士博士后培養(yǎng)的一整套教育體系，從專門?？频募彝ソ處煹匠鰢x書的自由選擇，以及其他諸如健康醫(yī)療、營養(yǎng)飲食、圖書報刊、文具用品、游戲裝備、體育設施、文化生活、開放程度等等各個方面，我想，一定優(yōu)于我（我們這一代）當初的教育環(huán)境幾百倍幾千倍，要是我以我成長年代的一個兒童、一個青少年之眼遙望過來，除了艷羨，我還能有什么別的看法呢？

當然，現(xiàn)如今的教育手段，教育環(huán)境，尤其這種教育的實質，的確有著非常大的問題，專家、教師、家長、學生已經(jīng)有過許多議論。我雖然做過幾年教師，但已經(jīng)跟教育這個行業(yè)不打交道近三十年，說不出什么像樣的意見了。只是，就我目力所及，我還沒有看到從優(yōu)于我（我們這一代）當初幾百倍幾千倍的教育環(huán)境里，產(chǎn)生什么出色的詩人。可否這樣說：詩人的產(chǎn)生跟教育環(huán)境似乎有關，卻又沒什么必然的關系。詩人的產(chǎn)生，我想，更多出于自我教育，自我修煉。

陳東東：當代新詩能寫成什么樣子，固然跟過去近一百年的新詩寫作傳統(tǒng)有關, 這股傳統(tǒng)越是有力量，其慣性就越能夠對后來的寫作構成規(guī)定性的影響。

新詩被發(fā)明出來的時候，刻意去斬斷自己跟舊詩傳統(tǒng)的關聯(lián)，甚至故意反對于舊詩，它因而獲得了一股反作用力，這股反作用力，對于將新詩寫作彈射向未來無限可能性的詩歌長空，詩歌太空，實在起了不小的功效。

新詩對舊詩的刻意，為了避免淪陷于過去的范式而能夠自由地面對各種可能性——未來之于新詩，實在有著更為強勁的引力。朝向未來的無限可能性，恰成為近百年來新詩寫作的重要傳統(tǒng)，所以我說，當代詩人正走在“未來之傳統(tǒng)”的路上。在過去近一百年的新詩歷史上，出現(xiàn)過不少想要為新詩確立某種范式的努力，然而這種努力并不成功，不成功的根本原因，我想，是由于這種努力試圖去拘束新詩朝向未來的無限可能性，試圖將新詩裝進一個會很快變舊的籠子?？墒切略?，就像我前面說過的，作為一種只屬于它自己的體裁，得要不斷地在“新”和“詩”這兩個方面同時有所發(fā)明和發(fā)現(xiàn)才會發(fā)揚和發(fā)展，也就是說，如果新詩有什么范式的話，不斷地突破既有的詩歌范式，正是新詩的所謂范式。就像新詩應該被看作僅屬于它自己的體裁，每一首被寫下來的新詩，也得去創(chuàng)造一種僅屬于這首新詩的新的范式。

騰訊文化：詩歌其實是兩個概念，詩和歌，您說過人的靈魂狀態(tài)就是音樂式的。也有人說，您是位與傳統(tǒng)結合較緊的詩人。綜上，您覺得當代詩的音樂性在哪里？如何做到詩與歌的統(tǒng)一？古代的平仄和押韻系統(tǒng)，在您看來是否是一種音樂的需求？如果是，當代詩歌有無延續(xù)這種音樂需求的必要性？是傳承還是創(chuàng)新？若要創(chuàng)新，又在哪里創(chuàng)新？

陳東東：也許我是個跟（古典）傳統(tǒng)結合較緊的詩人，然而我往往要反向地去跟古典傳統(tǒng)相接通。

古典詩歌的價值和美學系統(tǒng)里，有一種以往昔為理想、以往昔為未來旨歸的傾向；而新詩的未來則朝向越來越開闊的無限可能性。作為新詩寫作者，我愿意我的詩歌有能力賦予古典傳統(tǒng)以新的可能性、新的未來。古典傳統(tǒng)作為新詩的一種寫作資源和寫作材料，只有在新詩的價值和美學系統(tǒng)里得到運用，才會真正被激活。譬如音樂性，中國古詩往往是以框死的格律（規(guī)定性的字數(shù)、平仄和韻腳）外在地加以塑造的，新詩的發(fā)生，首先就去沖破格律，自由地抒發(fā)。只是，反對外在他律的新詩并非就不要音樂性了，相比古詩，新詩需要更為深刻的音樂性，正是以深刻的音樂性為依據(jù)，新詩獲得其自律。

詩和歌的分道，我想，媒體的翻新是一個重要原因。當口口相傳，人的聲帶被用作媒體的時候，詩歌合一極為必要；而當詩被刻在竹簡上，被寫在絹帛上，尤其當紙這種媒體出現(xiàn)，當印刷術使得詩作的傳達變得遼闊和久遠，以文字（而非聲音）被人們閱讀（而非聽聞）的詩，就已經(jīng)不必跟歌唱這種過于顯然的音樂方式緊密地粘連在一起了。剝離開歌唱吟詠的詩的音樂性，則愈益內向、內化和內在于詩，盡管，走上了格律道路的中國古典詩詞，其音樂性往往仍嫌外在地是被給予的。

中國古典詩歌以格律外在地規(guī)定其文字的音樂性，或還由于它們的被創(chuàng)作，往往來自社會生活人事交際的多方需要——儀式詩、應制詩、省試詩、游宴詩、唱和詩等等，要求有一套能夠方便習得很快嫻熟起來的游戲規(guī)則。新詩跟古詩的不同之一端，則在于它來自內心生活，出于詩人自我的抒發(fā)——新詩往往是靈魂的獨舞，而非古詩那般的人情和性情交易舞。一定跟這個原因有關，新詩故而越來越是一種對紙傾訴仿佛無聲的寫作，而極少即興應景的酬唱。

音樂性實為詩歌之根本，新詩進一步內向內在內化深刻其音樂性，在我看來，也就更為觸及了本質的詩。而新詩內向內在內化深刻的音樂性，必得是一種因地制宜——其自律在于，為每一首新詩去創(chuàng)造只屬于這首新詩的聲音形式，一種嶄新于所有過去之詩的聲音形式。當代詩歌音樂性的需要和創(chuàng)新，我認為，正在于此，在于向外拓展和向內挖掘這兩個方面--對當代詩歌在“新”和“詩”這兩個方面同時有所發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的要求，正不妨移作對其音樂性的要求。

詩人們以其寫作糾正歷史命運

騰訊文化：從您的詩中能讀到政治隱喻。您覺得中國的當代詩歌應不應該背負歷史、背負沉重和我們不愿意去面對的黑暗？因為在許多時代，詩歌好像都是浮躁社會的一劑鎮(zhèn)定劑。

陳東東：盡管歷史書寫確定和實有之已然, 而詩歌書寫可能和想象之必然，但它們同樣都得要運用語言。要是意識到詩性是人類語言的原初品格（赫爾德說過：人類最初的語言是詩），那么，從人類用語言對世界的翻譯到人類企圖讓世界依照語言再被翻譯回去，就都難免詩性。于是，被翻譯成語言的歷史（會有不用語言說出的歷史嗎？），很可能是一種詩歌。魯迅贊《史記》為“無韻之《離騷》”，未必不包含這層意思；胡適說“歷史是任人打扮的小姑娘”，那打扮歷史的語言方式，會剛好是一種詩歌方式。

歷史跟詩歌，其實界限不那么明晰。你以為你在書寫歷史的時候，也許正在寫詩；反過來，你以為你去書寫遠遠避開了歷史，不接納歷史之沉重和黑暗的詩歌，其實歷史已經(jīng)改變了你的語言——更何況，你所寫下的，立即就成了歷史。我的意思，不必焦慮于見證，也沒必要思慮應不應該背負，實際上你不可能跳脫其外。

就像我并未有意在詩中隱喻政治，而有人讀出了政治隱喻。歷史感之于我們的詩歌，也幾乎是一種命中注定。順著克羅齊“一切歷史都是當代史”這句話（他的語境和上下文暫且不論），不妨說，無論有意還是無意，詩人們去做的，大概是以其詩歌寫作，糾正我們的歷史，我們的歷史命運。

陳東東（1961-），上世紀80年代以來的代表性詩人。曾創(chuàng)辦和編輯民間詩刊《作品》《傾向》《南方詩志》等，擔任民間詩歌獎的評委，組織民間詩會和詩歌節(jié)活動。出版有詩文集多種，主要作品包括詩集《夏之書·解禁書》《導游圖》、詩文本《流水》和隨筆集《黑鏡子》《只言片語來自寫作》等。