林童
中國(guó)當(dāng)代新詩的寫作也遵循著“分久必合，合久必分”的原則，它在經(jīng)過20世紀(jì)90年代的沉悶和無所適從，“盤峰詩會(huì)”之后突然熱鬧起來。不排除“盤峰詩會(huì)”期間及之后帶有相當(dāng)多的感情因素和個(gè)人意氣用事的成分，但正是這次論爭(zhēng)，使得當(dāng)下中國(guó)詩歌的格局發(fā)生了巨大的變化，又由于文學(xué)網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾，許多詩歌與非詩歌的東西得以彰顯出來。不管怎么說，這對(duì)于中國(guó)新詩的發(fā)展是有益的，雖然歷史并不總是以進(jìn)化論的方式在前進(jìn)，但向前看總比向后看更有道理。
從事物相異性的角度來考察，也許更能說清一些問題。由于我堅(jiān)信“批評(píng)即選擇”，于是我就只能站在我的立場(chǎng)上，以我對(duì)詩歌藝術(shù)本質(zhì)的理解和判斷來考察當(dāng)下中國(guó)新詩的面貌。我并非要建立一種批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。在這個(gè)寫作多元化，閱讀多元化，批評(píng)多元化，媒介多元化的時(shí)代，根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)作為衡量的尺度，自然容易得出不同的結(jié)論。就標(biāo)準(zhǔn)或尺度的質(zhì)量而言，只有差異的區(qū)別，而沒有絕對(duì)的好壞與是非之分。
就當(dāng)下中國(guó)新詩的情況看，雖然提出了眾多的詩學(xué)命題，而且各自具有相關(guān)的文化詩學(xué)意義，但如果從影響力和相異性來講，無疑“知識(shí)分子寫作”、“民間寫作”和“第三條道路寫作”更具有文化詩學(xué)范疇比較研究?jī)r(jià)值。
當(dāng)然，本文并不作總體性的比較，而是從三個(gè)各具特點(diǎn)的，并有影響力的詩人著手，分析他們的詩文本，只是切入的角度并不同一。剛好，譙達(dá)摩之于“第三條道路寫作”，于堅(jiān)之于“民間寫作”，王家新之于“知識(shí)分子寫作”，應(yīng)該是具有代表性的。
譙達(dá)摩批判：鳳凰的虛無與永恒
作為“第三條道路寫作”的倡導(dǎo)者與推動(dòng)者，譙達(dá)摩以他獨(dú)有的詩歌方式引人注目。
從年齡來看，出生于1966年的譙達(dá)摩與于堅(jiān)、王家新并不屬于同齡人。按照目前流行的詩歌史的劃分觀點(diǎn)，于堅(jiān)、王家新在“第三代”，譙達(dá)摩在“中間代”，似乎比較研究的基點(diǎn)不好確定，但由于有了“盤峰詩會(huì)”，詩人年齡的差別根本就不構(gòu)成任何問題。
譙達(dá)摩的詩歌寫作，并不存在對(duì)事物重新命名的焦慮，而且也不會(huì)對(duì)他的創(chuàng)造性構(gòu)成負(fù)面影響，相反，他對(duì)傳統(tǒng)與個(gè)人才能的關(guān)系處理得相當(dāng)從容。這得益于中國(guó)詩歌傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。
我現(xiàn)在理解的反傳統(tǒng)，并非將傳統(tǒng)從我們的意識(shí)與思維中驅(qū)逐出去，更不可能從我們的血液中加以徹底的清理，甚至于也無法真正區(qū)分出哪是精華哪是糟粕，這種非此即彼的二元論，并不能幫助我們解決任何實(shí)際問題。人們總是將傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)混為一談。我也不贊同所謂的“古為今用”，表面看來這是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，其實(shí)是典型的工具論?？茖W(xué)技術(shù)可能是按照進(jìn)化論而不斷地向前發(fā)展，文化則未必如此。因此，反傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單的繼承，也不是說超越就超越了，而是創(chuàng)造。
無論是作為詩歌寫作者，還是作為詩歌研究者，都不應(yīng)該忽視譙達(dá)摩這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作。我現(xiàn)在主要談他的長(zhǎng)詩《鳳凰十八拍》。它的題記很有意味：
“鳳凰”夜半猶啼血
不信“東風(fēng)”喚不回
這是從“子規(guī)夜半猶啼血，不信東風(fēng)喚不回”得到的啟發(fā)。這首詩完成于2000年6月，它正是譙達(dá)摩在“盤峰詩會(huì)”之后思索的重要詩歌文本。在對(duì)“盤峰詩會(huì)”的看法上，我和譙達(dá)摩并不一至。我在當(dāng)時(shí)是作為一個(gè)純粹的旁觀者觀察著中國(guó)詩歌的變化，自認(rèn)為沒有處于云遮霧罩之中，而且“盤峰詩會(huì)”后中國(guó)詩壇的格局確實(shí)發(fā)生了巨大的變化，所以我是從相對(duì)積極的角度來看待其意義的：無論是從詩歌史的角度，還是從詩學(xué)命題的角度，它的確成為了中國(guó)詩歌發(fā)展的分水嶺！從詩學(xué)命題來看，這次會(huì)議之前，似乎只有一個(gè)已用了十多年的“第三代”，在這之后，諸如“知識(shí)分子寫作”、“民間寫作”、“第三條道路寫作”、“九十年代詩歌”、“個(gè)人化寫作”、“口語寫作”、“70后詩歌寫作”、“下半身”、“中間代”、“荒誕主義詩歌”等等，雖然被有的人譏為這是一個(gè)“命名”的時(shí)代，好像具有占山為王的味道，但是，不論是“真命題”也好，還是“偽命題”也罷，只要被命名，它必然有其合理性，而且總要比命名的缺失好。一般來說，只有學(xué)霸或惰性極強(qiáng)者才不希望舊的格局被打破。我認(rèn)為文學(xué)的命名往往具有很大的主觀性與隨意性，很難符合科學(xué)主義的原則，因?yàn)樗欠纯茖W(xué)主義的。 譙達(dá)摩認(rèn)為，“盤峰詩會(huì)”是一場(chǎng)鬧劇，他是就“盤峰詩會(huì)”本身而言，正因?yàn)槿绱?，那個(gè)時(shí)候，他和莫非、樹才等投入了相當(dāng)?shù)募で閺氖隆暗谌龡l道路寫作”的建構(gòu)，我們也就不難理解“題記”所包含的信息了。不過，真正具有文化詩學(xué)意義上的“第三條道路寫作”，是以2000年出版的《九人詩選》為其標(biāo)志的。2000年9月底，我與譙達(dá)摩的相識(shí)，預(yù)示著“第三條道路寫作”必然要向詩歌藝術(shù)本質(zhì)的深度和廣度方面的演進(jìn)。事實(shí)證明，正是我與達(dá)摩的共同努力，才使“第三條道路寫作”不至于斷裂或夭折。這種焦躁感表明：譙達(dá)摩的確是一個(gè)詩歌使命感很強(qiáng)的詩人。它恰好與正詩的從容構(gòu)成明顯的對(duì)照。
這部長(zhǎng)詩是借助了小說的結(jié)構(gòu)與音樂的結(jié)構(gòu)。
第一拍 序曲：鳳兮凰兮。鳳與凰在火焰之上獲得新生。
第二拍 鳳求凰。春天蘇醒后的訊息。
第三拍 婚禮進(jìn)行曲。鳳與凰在充滿禪意的熱鬧氛圍中進(jìn)入洞房。
第四拍 孕育。新的鳳凰在時(shí)間與空間中孕育。
第五拍 誕生。新鳳凰的誕生。
第六拍 童年協(xié)奏曲。鳳凰童年的故事。
第七拍 成長(zhǎng)。鳳凰的成長(zhǎng)過程。
第八拍 漫游。鳳凰游學(xué)。
第九拍 勞動(dòng)圓舞曲。鳳凰的耕耘與收獲。
第十拍 太陽。鳳凰在思考與行動(dòng)。
第十一拍 月亮。鳳凰被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。
第十二拍 森林浪漫曲。尋找新的道路。
第十三拍 閃電。鳳凰的靈魂慢慢復(fù)活。
第十四拍 霹靂。鳳凰涅槃
第十五拍 寰球之舞。鳳凰在舞蹈。
第十六拍 插曲：鳳兮。鳳的新思索。
第十七拍 插曲：凰兮?；说男滤妓?。
第十八拍 世界交響曲。鳳凰的新世界。
但它僅僅是借助了小說的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)看起來很完整的故事，實(shí)際上敘述方式卻并不真的完整。因?yàn)檫@部詩的目的并不是要給讀者講故事，在本質(zhì)上它還在于抒情。結(jié)構(gòu)上的敘述與內(nèi)容上的抒情很好地結(jié)合起來，這的確是一種新的嘗試與創(chuàng)造。我曾給這種類型的詩取了一個(gè)名字，叫做“抒情史詩”。這個(gè)叫法是否恰當(dāng)，還可以討論。
如果我們非要從詩歌敘述學(xué)的角度來考察，其實(shí)也未嘗不可。這是一個(gè)充滿喜劇色彩和傳奇色彩的世界。雖然其間也有鳳凰的涅槃，但與郭沫若的《鳳凰涅槃》比起來，要明快得多，全然沒有那種悲劇英雄的激昂和環(huán)境的壓力，因?yàn)椤而P凰十八拍》敘述的是鳳凰的成長(zhǎng)過程，其主題是：尋找。
我們也能夠看出，譙達(dá)摩在詩中對(duì)音樂的思考。
現(xiàn)在，仍有不少人在批評(píng)詩缺少讀者的時(shí)候，認(rèn)為是詩歌寫作者的問題：不好懂是一個(gè)因素，更重要的因素是詩離音樂越來越遠(yuǎn)。殊不知，這與詩歌寫作者關(guān)系并不大。人們沒有看到詩與歌發(fā)展的內(nèi)在必然性，這與傳播媒介的變化有很大的關(guān)系。在傳播媒介還不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)期，詩歌不分家，不只是中國(guó)為詩的泱泱大國(guó)，西方的文學(xué)正宗不也是詩歌嗎？只不過還有與詩歌走得很近的戲劇。隨著工業(yè)革命的興起，印刷術(shù)的改進(jìn)，使得傳播方式發(fā)生了巨大的變化，為長(zhǎng)篇小說的興盛提供廣闊的發(fā)展空間，詩已不再是唯我獨(dú)尊的文學(xué)樣式了。我們注意到，明清時(shí)代是我國(guó)長(zhǎng)篇小說的時(shí)代，它與西方工業(yè)革命是同步的，這絕對(duì)不是巧合。而科學(xué)技術(shù)的革命，它的影響更深廣。當(dāng)電視走進(jìn)千家萬戶的時(shí)候，進(jìn)入了所謂的讀圖時(shí)代，詩從前臺(tái)走向幕后是再正常不過的事了，而歌卻借助于傳播媒介的東風(fēng)與青春激情的歌星，幾乎可以零距離地與讀者（觀眾、聽眾）溝通。民眾是需要狂歡的。因此，那些認(rèn)為詩要如何如何的想法，的確是出于良好愿望的一廂情愿。很明顯，詩很難再借助于音樂的殼重新回到大眾，除非是為了某種需要，由意識(shí)形態(tài)話語霸權(quán)強(qiáng)制執(zhí)行。
這并不是說，詩與音樂就真的絕緣了。重建詩歌的音樂精神，我的理解是：詩完全能夠借助音樂的成分，豐富詩歌的表達(dá)手段?！而P凰十八拍》對(duì)音樂的借鑒，的確很有特色。它不但體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)古典音樂的借鑒，還表現(xiàn)在對(duì)西方音樂的借鑒上。從總體來看，它是一部大型交響曲，而在每一拍中，也是由音樂組成。只要看看這些小標(biāo)題就知道了：婚禮進(jìn)行曲、童年協(xié)奏曲、勞動(dòng)圓舞曲、森林浪漫曲、世界交響曲。可以說，《鳳凰十八拍》對(duì)音樂的借鑒，為我們提供了成功的范例。這可以理解為是對(duì)詩歌音樂精神的復(fù)活。
值得注意的是，這部長(zhǎng)詩在結(jié)構(gòu)上，并不只為我們提供這些東西，如果我們?cè)偕钊胙芯康脑?，還會(huì)發(fā)現(xiàn)它相關(guān)的特征。從整體來看，它采用了中國(guó)古典詩歌的結(jié)構(gòu)形式，但各拍的結(jié)構(gòu)方式，因內(nèi)容的變化而并不相同，使得全詩既整飭又富于變化。
以第一拍的第一、二意義單元為例：
鳳兮：在火焰之上誕生 在火中 鳳兮：在火焰之上睡眠 在火中
收集靈魂 骨架 大陸架 娶妻生子 劈柴
斜斜插入大海 鳳兮：在火焰之上 挑水 在火焰之上：鳳兮
飛翔 在火中歌唱：凰兮 凰兮 凰兮 研究所有的火 從紅色開始
凰兮：在火焰之上漫游 在火中 凰兮：月亮在火焰之上
打開天窗 打開世界之門 尋找太陽 在火中
蜜蜂飛進(jìn)來 蝴蝶飛出去 編織花籃 觀賞花轎
凰兮，凰兮，彈奏火焰上古老的琵琶 太陽的花轎 鳳的花轎
（這是第一個(gè)意義單元） （ 這是第二個(gè)意義單元）
這兩個(gè)意義單元，以及后面的三個(gè)意義單元，都是每段四句，在詩句的構(gòu)成上，相似性很明顯，這也適宜于后面的各拍。在意象的營(yíng)造上，“火焰”的意象不斷地出現(xiàn)，成為本拍的中心意象。但對(duì)于這一中心意象的理解，可能會(huì)因人而異，它因具有明顯的象征性，因而意義叢生。同時(shí)，鳳與凰相互構(gòu)成互文性，它指鳳與凰所在的內(nèi)容是可以互換的，并且是可以合并的，即鳳與凰在火焰之上誕生、漫游、睡眠，在火中做相關(guān)的事。
按照常規(guī)的敘述方式，既然鳳與凰才從火焰之上誕生，那么后面就應(yīng)該敘述它們的事了，可是我們發(fā)現(xiàn)，它們并不是這個(gè)故事的主角，它們的出場(chǎng)只不過是為了孕育新的鳳凰。“鳳求凰”，在理解為兩性相吸與兩情相悅的同時(shí)，自然容易聯(lián)想到中國(guó)歷史上司馬相如與卓文君的故事。我不知道這里是否存在原型性的影響，但在譙達(dá)摩的詩中，的確存在著相當(dāng)大的女性的光芒。最具典型的，恐怕要算他的代表性作品《穿睡衣的高原》：
此刻睡衣醒著，收藏蝴蝶和鉆石。
這是依山傍水的宮殿
點(diǎn)一盞煤油燈可以龍飛鳳舞，兩盞燈可以升天。
此刻溶洞湖濕。此刻她如魚得水
她的睡衣突然被風(fēng)拿走。迷醉的山巒撲面而來。
漫山遍野的羔羊，啃著青草的乳房。
這首描述大自然的詩，的確與我們平常所見到的山水詩有很大的不同，親切而溫和，充滿想象力。這是“一種收割靈魂的吟唱”。
如果《穿睡衣的高原》還具有某種私秘性的話，《鳳凰十八拍》則完全是開放性的，似乎鳳凰世界都在狂歡：
春天蘇醒 一萬畝荷花 這是春天唯一的信息
走進(jìn)十萬畝湖泊 所有的荷花
鳳在飛 凰在唱 同時(shí)面對(duì)太陽
一萬只鳳飛向十萬只凰 所有的鳳同時(shí)面對(duì)凰
鳳求凰兮：凰以荷為裳 （同左）
以太陽為方向
鳳求凰兮：鳳以整個(gè)大海為家
以滾滾波濤為床
后邊只是單節(jié)有所變化，而變化也是有規(guī)律的，雙節(jié)則完全一樣。其中心意象為“春天”、“荷”、“太陽”、“大?！??；蛟S正是這樣的結(jié)構(gòu)方式，這一拍非常適合于朗誦，并具有波濤一般的氣勢(shì)和效果。
很有意味的是，如果說在“鳳求凰”中體現(xiàn)著“道”以及浪漫主義精神，那么“婚禮進(jìn)行曲”，卻處處彌漫在佛教的關(guān)懷之中：“綠葉”、“紅花”、“木魚”、“袈裟”、“觀音”、“菩薩”、“禪林”、“寶塔”，等等。最初接觸這部詩時(shí)，我也感到迷茫不解。其實(shí)，很多地方的民俗不就是這樣的么？如果非要尋求其文化上的隱旨，一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文化不正是儒佛道的沖突與融合嗎？另方面，這與譙達(dá)摩研究佛教文化相關(guān)。
而在“孕育”中，用語方式發(fā)生了巨大的變化。以“時(shí)間”、“空間”為中心意象，由名詞性短語來結(jié)構(gòu)，形成急促而期待的節(jié)奏。在時(shí)空之中，新的鳳凰誕生了。雖然還很弱小，但不是空穴來風(fēng)，而是有深厚的土壤。在歸屬上：“祖父的鳳凰 父親的鳳凰 我們的鳳凰”；在時(shí)間上：“黃昏的鳳凰 子夜的鳳凰 黎明的鳳凰”；在根植上：“泥土的鳳凰 小草的鳳凰 大樹的鳳凰”；在季節(jié)上：“春天的鳳凰 夏天的鳳凰 秋天和冬天的鳳凰”；在光與熱上：“太陽的鳳凰 月亮的鳳凰 星星的鳳凰”；在文化上：“孔子的鳳凰 耶酥的鳳凰 釋迦牟尼的鳳凰”。
到了“童年協(xié)奏曲”，泛化的鳳凰回到了具體，成為譙達(dá)摩的自敘傳。在1966年4月，“拉著一車翅膀 拉著一車?yán)硐搿钡镍P凰，從群山到黃土高坡，再到河流、鄉(xiāng)村、城市，走遍中國(guó)大江南北，卻“找不到方向”。然而鳳凰的“成長(zhǎng)”，卻出于我的意料之外，一點(diǎn)也看不出有什么曲折，這種輕松愉快的語調(diào)，我甚至懷疑這才是童年的生活。難道是在交響樂的演奏中，需要一種樂器的獨(dú)奏？所以“漫游”不但回到了集體演奏，而且更是萬方樂奏：古今中外的科技、文化、經(jīng)濟(jì)、歷史、軍事、體育、自然、文學(xué)、藝術(shù)等，讓人目不暇接，眼花繚亂。鳳凰在黃金時(shí)代、白銀時(shí)代、青銅時(shí)代、黑鐵時(shí)代的漫游，的確大開眼界。這些紛至沓來的意象群，因以詞語的方式出現(xiàn)，真是電閃雷鳴，萬馬奔騰。差一點(diǎn)也成了“詞語的集中營(yíng)”。
鳳凰的漫游也收獲頗豐，但它并不滿足以往的成就，不以過去有多么輝煌而洋洋自得?；蛟S那些耕耘與收獲根本就算不了什么，所以要重新估量一切價(jià)值！“火焰”失去了自由，鳳凰也只得“懷抱燈籠 遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)”，需要一次重要的蛻變，就必然要尋求新源泉。新的道路在哪里？“鳳凰的道路一直通向湖泊”。湖泊是鳳凰的道路嗎？這與“朦朧詩”有無關(guān)聯(lián)？因?yàn)楹苋菀鬃屓寺?lián)想到北島的“深不可測(cè)的眼睛”，但那是因?yàn)椤懊酝尽钡木壒?，這是否暗示了譙達(dá)摩的困惑？顯然，必須要有新的變異的因子，才可能出現(xiàn)新的基因，才能夠進(jìn)行重新選擇。而似乎在突然之間，“閃電”來了。閃電，它暗示著秩序的變化：毀滅與重生。閃電前的環(huán)境，雖不能說是“一溝絕望的死水”，或是除了過度的欲望就了無生機(jī)的“荒原”，但九十年代詩歌的不斷沉淪與詩人們“惶恐灘頭說惶恐”，構(gòu)成九十年代詩歌的風(fēng)景線。也許，我們現(xiàn)在回過頭去看九十年代的詩歌，并不像想象的那么糟糕，很大程度上是不斷自我暗示的結(jié)果，這源于詩人與詩評(píng)家濃厚的“悲情情結(jié)”。鳳凰覺得方向的迷失，也就可以理解了。所幸并沒有隨波逐流，而在反思：“時(shí)間之箭環(huán)繞太陽/內(nèi)心無限光明/鳳凰的內(nèi)心無限光明”，而在“時(shí)間之箭不知去向”后，“鳳凰的靈魂慢慢復(fù)活”。
“閃電”必然要伴隨著“霹靂”。在雷霆中，鳳凰才能真正脫胎換骨。按說，為了與雷霆萬鈞的氣勢(shì)相對(duì)應(yīng)，行文也應(yīng)該汪洋恣肆，但這一拍卻顯得非常平靜，由兩句具有對(duì)應(yīng)關(guān)系的名詞性短語組成一段：
山的聲音
水的聲音
“聲音”為中心意象，其它的部分只是變換修飾性成分：種子與泥土，真與善，云與雨，血管與骨頭，塔尖兒與木魚，白蓮花與舍利子，磨刀人與磨刀石，禿鷲與菩提，鳥與蟲，太陽與月亮，陸地與海洋，永恒與虛無，火與光，天堂與地獄，然后又回到山與水。在這個(gè)過程中，鳳凰完成了輪回，孕育，成長(zhǎng)，合歡，參禪，剃度，修行，體驗(yàn)，念經(jīng)，超度，云游，打通經(jīng)脈，徹悟，羽化，普度，并涅槃。外在的喧囂已內(nèi)化為內(nèi)心的平靜，所以才會(huì)有這樣的從容。
重獲新生的鳳凰，以輕快的步伐舞蹈，從東西方吸取日月精華。
鳳與凰，在火焰深處，開始了建設(shè)。第十六、十七拍，結(jié)構(gòu)方式一樣，雖然仍以“火焰”為中心意象，但與第一拍相比，已深化與升華。所以，鳳在火中：“掏空一切：鼻孔，耳朵，小腸和大腸”；“尊重一切：姻緣，命運(yùn)，線和繡花針”；“領(lǐng)略一切：高原，草原，盆地和沼澤地”；“品嘗一切：空氣，水，肉和果核”；“關(guān)心一切：吃飯，穿衣，天文和地理”；“點(diǎn)亮一切：晨昏線，煤，烏鴉和海底隧道”；“澆灌一切：生命，愛情，珍珠和瑪瑙”；“傾聽一切：福祉，苦難，高山和流水”；“化解一切：狂風(fēng)，暴雨，癌和梅毒”；“分析一切：松脂，琥珀，金環(huán)和銀環(huán)”；“恢復(fù)一切：火柴，紙，信仰和崇高”；“麻醉一切：煙槍，嘴唇，貪婪和權(quán)力”；“感悟一切：土地，森林，秋天和死亡”。
凰在火中：“洗濯一切：灰塵，毛細(xì)孔，蕾和根須”；“采擷一切：露水，營(yíng)養(yǎng)，紅豆和相思?jí)簟?；“清理一切：吸塵器，庭院，小路和大路”；“點(diǎn)綴一切：日常生活，工作，睡眠和理想”；“垂釣一切：倒影，漣漪，網(wǎng)和篷船”；“孕育一切：友誼，春天，幸福和萬家燈火”；“捕捉一切：萌芽，花蕊，心跳和火燒云”；“解放一切：青春，小蠻腰，詩歌和信天游”；“闡釋一切：風(fēng)鈴，乳房，地震和活火山”；“烹調(diào)一切：履歷，檔案，人生和墓志銘”；“拯救一切：羅曼蒂克，美，玻璃和花崗巖”；“珍惜一切：歲月，糧食，彗星和滄海桑田”；“完成一切：冰雕，飛翔，雪和小小寰球”。
這兩拍完全可以互換，實(shí)際上，它們本身就是互文關(guān)系。通過這種關(guān)系，表現(xiàn)出海納百川的胸襟與氣魄。
一種新的秩序被建立，我們注意到，這種新的秩序并不是唯我獨(dú)尊的。在鳳凰的世界里，鳳凰并不是百鳥之王，而是勞動(dòng)者，既有神性，也有人性。這是一個(gè)理想的世界，其實(shí)，它所具備的意義在于：人人都可為鳳凰。這當(dāng)然也是一種烏托邦。實(shí)在不難理解譙達(dá)摩在闡釋“第三條道路寫作”時(shí)，表明“每個(gè)人都應(yīng)有自己的道路”了。以虛無與永恒為文化理念，達(dá)到“從虛無開始，到虛無結(jié)束”，“從永恒開始，到永恒結(jié)束”。
從影響研究的角度來考察，“文學(xué)即整體”的命題是很有道理的。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品的時(shí)候，如果僅從單個(gè)作品來看，可能會(huì)對(duì)某些問題百思而不得其解；但如果我把眼光放開一些，無論從橫向還是從縱向進(jìn)行比較研究，許多問題就能夠迎刃而解。那些既表達(dá)時(shí)代并具有時(shí)代精神的文學(xué)作品，只要不是純粹為了作為時(shí)代精神的傳聲筒，而又超越了時(shí)代精神，而且夠得上真正意義的文學(xué)文本，便很可能具有永久的價(jià)值。它們對(duì)后世的影響，往往有意想不到的作用。
漢代女詩人蔡文姬的《胡笳十八拍》對(duì)《鳳凰十八拍》的影響是顯而易見的。不過，最有比較的意義，還應(yīng)該是現(xiàn)代詩人郭沫若的《鳳凰涅槃》。這種影響的積極因素就在于：譙達(dá)摩從《胡笳十八拍》與《鳳凰涅槃》吸取了供自己創(chuàng)造的營(yíng)養(yǎng)。而“影響的焦慮”對(duì)他似乎根本就不算一回事。的確，我們見識(shí)過無數(shù)的案例：在學(xué)習(xí)別人的時(shí)候，不但表現(xiàn)為“影響的焦慮”，更有甚者，完全被他人的汪洋大海所淹沒。這樣的情況，不僅僅在于個(gè)人，更多的時(shí)候表現(xiàn)為一群人，甚至一個(gè)時(shí)代。難道我們真的就如此缺乏創(chuàng)造性？
現(xiàn)在我們所看到的是，《胡笳十八拍》是一個(gè)真正的詩歌文本，《鳳凰涅槃》是一個(gè)真正的詩歌文本，而《鳳凰十八拍》也成為了一個(gè)真正的詩歌文本。
于堅(jiān)批判：烏鴉在雄辯
平心而論，我并不喜歡于堅(jiān)的詩！
如果不是為了寫這篇文章，我仍將一如既往地忽視于堅(jiān)的詩，盡管他的名氣很大，也為許多人推崇。曾有幾次，我試圖去讀，比如《尚義街六號(hào)》、《對(duì)一只烏鴉的命名》、《零檔案》，還有其它的很多詩歌。多是讀了幾行就放棄了，所以我只記住了他的詩歌的標(biāo)題，究竟寫出了什么，很隱隱約約。這絕對(duì)不是出于我對(duì)于堅(jiān)詩歌的偏見，相反，我一直對(duì)敢于創(chuàng)新和能夠創(chuàng)新的人心存敬意?？梢哉f，于堅(jiān)正是在朦朧詩為自己爭(zhēng)得地位的時(shí)候，他已完成了對(duì)朦朧詩的轉(zhuǎn)變。我注意到，從年齡來看，出生于1954年的于堅(jiān)，甚至比顧城還大兩歲，完全可以算是同齡人，而且我也相信于堅(jiān)在寫作的初級(jí)階段，深受朦朧詩的影響，并從朦朧詩那里吸取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。因此，于堅(jiān)對(duì)詩歌的敏感力是非常銳利的。這種轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在于堅(jiān)的“作品xx號(hào)”中。比如《作品1號(hào)》：“在那個(gè)黃顏色的陽臺(tái)/和一只美麗的蚊子/我深深地相愛”。我們很難想象朦朧詩中會(huì)出現(xiàn)這樣的意象，即使出現(xiàn)這種意象，也會(huì)用“蚊子”業(yè)已形成的傳統(tǒng)意義，把它當(dāng)作壞的典型。在這一點(diǎn)上，朦朧詩與意識(shí)形態(tài)的寫作并沒有在話語上區(qū)分開來，因?yàn)樗鼈兌加兄鴿夂竦睦硐胫髁x濟(jì)世情懷。只是意識(shí)形態(tài)的寫作要充當(dāng)時(shí)代精神的傳聲筒，把個(gè)人情感從詩歌中放逐出去，而只允許空洞的公眾情感橫行無忌。
為于堅(jiān)獲得詩名的是《尚義街六號(hào)》。不知為什么，我在讀這首為人所推崇的詩歌時(shí)，一下子就想到了李亞偉的《中文系》。在這首詩中，我們看到的是一些極為平常的生活場(chǎng)景，而且這些生活場(chǎng)景與大家的生活狀況密切地聯(lián)系在一起，它讓人驚呀：嘿，詩歌還可以這樣寫！這似乎說明，生活就是詩：
尚義街六號(hào)
法國(guó)式的黃房子
老吳的褲子晾在二樓
喊一聲 胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋
隔壁的大廁所
天天清早排著長(zhǎng)隊(duì)
我們往往在黃昏光臨
打開煙盒 打開嘴巴
打開燈
不要說在當(dāng)時(shí)，就是現(xiàn)在，這也是很多城市所擁有的現(xiàn)實(shí)。雖然于堅(jiān)沒有直接說出自己的感受，但我們已從他的環(huán)境描寫中看到：生活場(chǎng)所之惡。奇怪的是，老吳這個(gè)人物出場(chǎng)之后，只來了一個(gè)特寫，就消失了。而有關(guān)惡劣場(chǎng)所的背景介紹，主要還是為了表達(dá)于堅(jiān)的情緒：“墻上釘著于堅(jiān)的畫/許多人不以為然/他們只認(rèn)識(shí)凡高”。我沒有見過于堅(jiān)的畫，估計(jì)不太有特色，不然，于堅(jiān)就不會(huì)放棄繪畫而走詩歌寫作和散文寫作之路了。當(dāng)然，這未必就是說自己的畫不被人欣賞，如此理解也太拘泥于凡高這個(gè)人物所傳遞的信息。而應(yīng)指于堅(jiān)的詩不被人們所接受和欣賞的苦惱與不平，因?yàn)檫@種情緒在后面還有表達(dá)：“于堅(jiān)還沒有成名/每回都被教訓(xùn)/在一張舊報(bào)紙上/他寫下許多意味深長(zhǎng)的筆名”。于堅(jiān)是自信的：“在別的地方/我們常常提到尚義街六號(hào)/說是很多年后的一天/孩子們要來參觀”。的確，人們?cè)谡務(wù)撚趫?jiān)早期的詩歌時(shí)，很容易談到《尚義街六號(hào)》。
這首長(zhǎng)達(dá)九十多行的詩，并沒有分段，雖然它講了幾件事。老卡、李勃、老吳、于堅(jiān)的事構(gòu)成了意義相對(duì)獨(dú)立的單元。如果稍微注意的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，全詩的結(jié)構(gòu)比較混亂。這不僅僅指它該分的地方?jīng)]分，更重要的是指其敘述的混亂。以第一層次為例，在“尚義街六號(hào)/法國(guó)式的房子”之后，老吳的出場(chǎng)本沒有什么不對(duì)的地方，可是在老吳剛一露面，馬上就轉(zhuǎn)到對(duì)大廁所的描寫，而要知道老吳這個(gè)人的情況，卻要在李勃的故事中了，使得老吳的出場(chǎng)突兀而沒有用處，反而對(duì)詩的結(jié)構(gòu)有極大的損傷。如果我們把這首詩當(dāng)作一個(gè)整體結(jié)構(gòu)來看的話，它與現(xiàn)實(shí)主義小說及中國(guó)古代小說倒很相似。我是指這首詩敘述的瑣碎及作者的出場(chǎng)。在傳統(tǒng)小說的敘述中，作者（敘述者？）往往忍不住要出來發(fā)表高見。當(dāng)然在本詩中，涉及到于堅(jiān)的地方，做到了有節(jié)制的牢騷滿腹，以一個(gè)弱者的面目出現(xiàn)，往往能博得人們的同情。實(shí)際上，這首為于堅(jiān)帶來聲譽(yù)的詩，除了它本身的特色以外（取材與敘述既不同于當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)話語的詩歌，也不同于已引起廣泛關(guān)注并開始取得話語權(quán)的朦朧詩），我想最主要的原因就在于于堅(jiān)所傳達(dá)的姿態(tài)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，第三代詩人處在意識(shí)形態(tài)詩歌與朦朧詩的雙重壓力之下，自然要為這樣的詩歌鼓與呼了，同時(shí)，讀者也需要新的感覺沖擊。只是人們的熱情關(guān)注給了它名不副實(shí)的地位。從對(duì)詩歌的把握，詩意的提煉，敘述的技巧，語言的張力，語趣的味道，審美的向度等方面，與李亞偉的《中文系》相比，都有相當(dāng)大的距離。
從文體的角度來說，《尚義街六號(hào)》很像是散文。于堅(jiān)對(duì)詩歌的敏感力顯然要大于他對(duì)于詩歌的把握能力。雖然我們不能說詩應(yīng)該怎樣寫或不應(yīng)該怎樣寫，但它與散文畢竟不屬于同類文體，這并不是說散文不能有詩意，或詩歌寫作不能借鑒散文的優(yōu)質(zhì)。跨文體寫作可以豐富詩歌的寫作手法和表現(xiàn)力，但如果借跨文體寫作來掩飾詩歌寫作力的貧乏與詩歌表達(dá)力的蒼白，又應(yīng)另當(dāng)別論了。
我相信于堅(jiān)對(duì)自己詩歌的缺陷是清楚的，如果仍按照這種思路寫下去，不但自己會(huì)覺得厭煩，而且讀者的眼睛是雪亮的。于是，為了更好地掩飾自己詩歌把握能力的不足，于堅(jiān)借助于跨文體寫作的外衣，真正地跨文體了。不知為什么，不少人還真被于堅(jiān)唬住了。
還在1983年，于堅(jiān)已開始了這種嘗試。比如《作品52號(hào)》：
很多年 屁股上拴串鑰匙 褲帶里裝枚圖章
很多年 記著市內(nèi)的公共廁所 把鐘撥到7點(diǎn)
很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面
很多年 一個(gè)人靠著欄桿 認(rèn)不得上海貨
很多年 在廣場(chǎng)遇著某某 說聲'來玩’”。
后面每一句都以“很多年”開頭，既可以說是意識(shí)流，也可以說是語詞游戲。
我們?cè)賮砜础秾?duì)一只烏鴉的命名》。這首寫于1990年的詩，在1993年結(jié)集出版時(shí)，就是以本詩作為詩集之名，足見于堅(jiān)對(duì)它的重視。在于堅(jiān)看來，現(xiàn)在“詩人應(yīng)當(dāng)深入到這時(shí)代之夜中，成為更真實(shí)的黑暗，使那黑暗由于詩人的加入成為具有靈性的”，所以，“但作為作者，詩人應(yīng)當(dāng)懷疑每一個(gè)詞”。其實(shí)，于堅(jiān)急于為烏鴉命名，真實(shí)原因乃是出于對(duì)強(qiáng)大傳統(tǒng)的恐懼。這里所指的傳統(tǒng)，既指中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)，也指中國(guó)新詩傳統(tǒng)，包括現(xiàn)代新詩傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)詩歌傳統(tǒng)以及朦朧詩的傳統(tǒng)，但最直接的壓力還是意識(shí)形態(tài)詩歌和朦朧詩。由于意識(shí)形態(tài)詩歌其本身的僵化，雖然借助于強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)態(tài)勢(shì)，仍避免不了衰頹的趨勢(shì)，這也可以看作是詩歌的時(shí)代性使然。如果按照這路寫法，有可能得到青睞并獲得好處，但畢竟不是長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)。當(dāng)然也不能按朦朧詩的路子，怎么也不可能在名聲上超過北島、舒婷等人。于堅(jiān)要的是建立屬于自己的傳統(tǒng)，所以他不但要拒絕隱喻，而且要割斷與傳統(tǒng)的臍帶，好似橫空出世。在真正的優(yōu)秀詩人那里，傳統(tǒng)絕不意味著過去，更不意味著腐朽或死亡。文藝復(fù)興是最有力的證明。
這是一只雄辯的烏鴉，在那里滔滔不絕地發(fā)表演說。實(shí)際上，這只烏鴉并不是現(xiàn)實(shí)中的烏鴉這種鳥，它是于堅(jiān)白日夢(mèng)中出現(xiàn)的幻像：
烏鴉 在往昔是一種鳥肉 一堆毛和腸子
現(xiàn)在 是敘述的愿望 說的沖動(dòng)
也許 是厄運(yùn)當(dāng)頭的自我安慰
是對(duì)一片不祥陰影的逃脫
這種活計(jì)是看不見的 比童年
用最大膽的手 伸進(jìn)長(zhǎng)滿尖喙的黑穴 更難
當(dāng)一只烏鴉 棲留在我內(nèi)心的曠野
我要說的 不是它的象征 它的隱喻或神話
我要說的 正是一只烏鴉 正像當(dāng)年
我從未在一個(gè)鴉巢中抓出過一只鴿子
從童年到今天 我的雙手已長(zhǎng)滿語言的老繭
但作為詩人 我還沒有說出 一只烏鴉
在民間寫作詩人那里，最重要的詩歌特點(diǎn)是，對(duì)事物的觀點(diǎn)表達(dá)得非常直接，而且語言比較簡(jiǎn)潔。但是在這首詩以及于堅(jiān)的眾多詩歌，恰恰相反。于堅(jiān)述說的愿望特別強(qiáng)烈，以至于忘了節(jié)制。因此，就本詩而言，正是由于烏鴉一直在那里雄辯，就像一個(gè)很有激情與個(gè)性的演說家，太沉溺于自我的陶醉，但總不能用同樣的聲音和語調(diào)長(zhǎng)時(shí)間地演說下去，必然有結(jié)束的時(shí)候。我注意到，這只烏鴉在前面的演說過于興奮與高亢，又說了許多莫名其妙的囈語和廢話，不知道如何收束，到了必須結(jié)束之時(shí)，便已經(jīng)氣喘吁吁了。在我看來，就算前邊的沒有問題的話，也應(yīng)該在“一嗅著那股死亡的臭味 我就驚惶地把手松開”處結(jié)束。非常遺憾，后面還跟了很長(zhǎng)的部分，使得烏鴉的演說大有虎頭蛇尾之勢(shì)。從結(jié)構(gòu)來說，好比一個(gè)在電視臺(tái)做佳賓的健美男人，坐著的時(shí)候，本很酷，能迷倒追星族，一旦站立起來，人們才發(fā)現(xiàn)患了小兒麻痹癥。
這首詩被不少人言說，并不是它本身有多好，而在于選材和作者對(duì)烏鴉命名的勇氣。而這一點(diǎn)又恰好是眾多中國(guó)詩人的缺陷。
不知是于堅(jiān)對(duì)自己詩歌的缺陷缺乏足夠清醒的認(rèn)識(shí)，還是在人們的贊頌或批評(píng)之中失去了自我矯正的勇氣，于是索性走得更遠(yuǎn)?？赡芨鼮槟承┤怂Q道的《0檔案》，便是一個(gè)非常極端的文本。根據(jù)它的結(jié)構(gòu)來看，應(yīng)是小說。然而于堅(jiān)卻錯(cuò)用了文體。我的意思是，太缺少變化了，的確難以卒讀。這是要用詩體改寫檔案體嗎？給冷漠無情的人生檔案注入情感及人性的光芒，還是對(duì)壓抑人的檔案進(jìn)行解構(gòu)與顛覆？檔案語言的確是一種強(qiáng)大的話語霸權(quán)，由此，我仿佛看到于堅(jiān)手持詩歌的長(zhǎng)矛，英勇無比地同檔案語言的風(fēng)車作殊死的搏斗。我以為，這首詩所存在的價(jià)值，只在于它的可供研究性。
顯然，于堅(jiān)的詩歌缺乏對(duì)詩意的提煉。由于于堅(jiān)對(duì)詩意的把握能力不足，只好用爆炸性的詞語，像集束炸彈般，到處都是，借以掩蓋詩意的蒼白與虛空。人們并不知道炸彈意味著什么，很多時(shí)候，被嚇愣了，但又不能說這位“云南王”沒穿衣服，而且必須說這件新衣是全世界最有特色的，所以也只好跟著胡言亂語。
有人說《0檔案》是詞語的“集中營(yíng)”。我對(duì)這句話的理解是：于堅(jiān)，你不要再折磨詞語了！這種詞語的沙塵暴，的確是對(duì)詞語的極端浪費(fèi)。于堅(jiān)沒法掙脫詞語的枷鎖，而終成了詞語的奴隸。這些詞語就像堆積在詩歌周圍的厚厚的脂肪，已經(jīng)形成了語言泡沫，使得于堅(jiān)的詩歌臃腫不堪。于堅(jiān)太注重外在的形式，而且對(duì)大詞的迷戀十分執(zhí)著。翻一翻他的詩歌，諸如“雄偉”、“偉大”、“巨大”“光輝”、“高大”、“奉獻(xiàn)”、“高貴”、“永恒”等等，隨處可見。當(dāng)然，于堅(jiān)的詩畢竟不是主旋律寫作，它應(yīng)當(dāng)屬于非主旋律意識(shí)形態(tài)寫作，不過多少也有了點(diǎn)殊途同歸的味道，因此，按照國(guó)人的習(xí)性，只要條件成立，被招安也就成為可能。表面上看來，很有個(gè)性，又由于過分看重跨文體的寫作，很多就是散文式的句子。這只是跳躍性比較大的散文，或者是用寫詩的筆法來寫散文。估計(jì)這是于堅(jiān)對(duì)詩歌語言努力陌生化、生疏化的誤解。
由此說來，于堅(jiān)是一個(gè)敏感而有創(chuàng)造性的詩人，而且是具有文本性的詩人，但其文本的意義更多的在于負(fù)面性。所以，于堅(jiān)說：“我的詩一直被'高雅的詩歌美學(xué)’視為非詩。”除了“高雅的詩歌美學(xué)”的保守性外，他的詩歌也的確具有非詩的因素，而且還相當(dāng)非詩！這種詞語的詩，即使按照韓東的“詩到語言為止”的詩觀，也仍然還有相當(dāng)?shù)木嚯x。
平心而論，于堅(jiān)是一個(gè)優(yōu)秀的散文家，并不是一個(gè)合適的詩人。
王家新批判：帕斯捷爾納克情結(jié)
“山的那邊是海，海的那邊又會(huì)是什么呢？”
這是我在《語文大視野》的“思考與練習(xí)”中，為王家新的詩歌《在山的那邊》所出的一道思考題。根據(jù)學(xué)生的習(xí)慣性思維，既然王家新明白無誤地告訴人們：山的那邊就是海！讀者也就可能到海為止。作為對(duì)學(xué)生的啟發(fā)，我認(rèn)為還應(yīng)該讓他們想得更多更遠(yuǎn)，于是在不經(jīng)意間出了這么一道題。我不知道讀到此詩的人是怎么想的？沒有想到的是，現(xiàn)在卻要由我來回答這個(gè)問題，似乎具有了某種象征意味。不過，我的答案只與王家新相關(guān)，并不帶有普遍的意義，所以不影響其他答案的成立。
那么，山的那邊是海，海的那邊究竟是什么呢？海的那邊是--帕斯捷爾納克！
為了說明這個(gè)答案的正確性，有必要對(duì)《在山的那邊》進(jìn)行解讀，不然，我們就無法從更深層的原因理解王家新及“知識(shí)分子”們對(duì)歐美詩歌的迷戀了，并把它當(dāng)作水源和拯救中國(guó)新詩的最佳途徑，甚至是唯一的途徑。
小時(shí)候，我常伏在窗口癡想
--山那邊是什么呢？
媽媽給我說過海
哦，山那邊是海嗎？
這個(gè)耽于幻想的孩子，與一般愛幻想的孩子具有不同之處在于：他不僅需要答案，而且對(duì)答案的真實(shí)性進(jìn)行判斷?？磥?，“媽媽”也沒有真見過海，估計(jì)她對(duì)于海的知識(shí)的來源也是道聽途說，自然她的權(quán)威性就值得懷疑。山那邊是不是海，在自己沒有親見之時(shí)，是不
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