（節(jié)選自《別樣的傳統(tǒng)》第一部分《約翰·克萊爾：“天光穿越的灰暗開口”》）
約翰·阿什伯利（John Ashbery，1927—2017），美國當(dāng)代繼艾略特和史蒂文斯之后又一位極有影響力的詩人，紐約詩派領(lǐng)袖。阿什伯利生于紐約州的大學(xué)城羅切斯特，畢業(yè)于哈佛大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)。1955年獲得耶魯青年詩人獎(jiǎng)，開始嶄露頭角，隨后成為富布賴特學(xué)者，在巴黎工作、生活多年。后回紐約一生著有二十多部詩集，幾乎獲得了美國所有重要的詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)，以其詩藝成就被美國詩歌協(xié)會(huì)授予羅伯特·弗羅斯特獎(jiǎng)?wù)隆?976年，他的詩集《凸面鏡中的自畫像》（Self-Portrait in a Convex Mirror，1975）同時(shí)囊括了美國三大詩歌獎(jiǎng)——普利策獎(jiǎng)、國家圖書獎(jiǎng)以及全國書評(píng)家獎(jiǎng)，2005年出版的詩集《我將游歷何方》（Where Shall I Wander，2005）再次獲得國家圖書獎(jiǎng)。
節(jié)選一：
意識(shí)到自己要登上查爾斯·艾略特·諾頓講座，我腦子里滿是疑惑，我怎么就有幸被選中了呢？對(duì)此我可說是一無所知。匿名評(píng)審委員會(huì)宣布人選時(shí)，絲毫沒暗示他們對(duì)我有什么期待。當(dāng)然，我確實(shí)也有幾個(gè)解釋。首先想到的是，既然我以神秘詩作者為人所知，那么我在講座時(shí)也許應(yīng)該像俗話說的那樣“倒豆子”：就是說，我或許可以一不小心或漏嘴說出什么會(huì)打開我詩歌命門的鑰匙，從而一勞永逸地解決這個(gè)困擾人們已久的問題。學(xué)界似乎有一種感覺，認(rèn)為我的詩歌有能夠激發(fā)人們興趣的東西，不過那東西有何最終價(jià)值卻少有一致意見，至于那東西若有意義，那意義到底是什么，則有很大混亂。
遺憾的是，我很不善于“解釋”自己的作品。有一次，我與詩友理查·霍華德（Richard Howard）的學(xué)生一起，我曾試圖利用問與答的時(shí)間解釋自己的詩，結(jié)果他事后對(duì)我說：“他們要的是打開你詩歌的鑰匙，你卻交給他們一套新鎖。”那個(gè)經(jīng)歷概括了我對(duì)給自己詩歌“解鎖”的感覺。我做不了解釋自己詩歌這樣的事，因?yàn)槲矣X得我的詩歌就是解釋。但是解釋了什么呢？解釋了我的想法唄，隨便那種想法是什么吧。在我看來，我這想法本身既是詩歌又是解釋詩歌的努力，這兩者不可割裂。我知道這樣說誰都不能接受，也許會(huì)被當(dāng)作詩人的狂妄自大，或者某種形式的拒人于千里之外。碰上一些場合，我嘗試討論我詩歌的意思，我發(fā)現(xiàn)自己只是在編造一些聽來真確的闡釋，而我自己知道那都是些假話。那樣做在我看來算是某種狂妄自大。話說回來，作為一個(gè)詩人，我自然很在乎要有觀眾，實(shí)在抱歉，我不經(jīng)意中造成了進(jìn)一步的混亂。用W.H.奧登（W.H.Auden）的話說，“如果我能告訴你，我自會(huì)讓你知道”。由于不能對(duì)自己的作品做出令人滿意的解釋，我多少有些沮喪，這種無能似乎也說明我在某種程度上創(chuàng)造能力有限。說到底，如果我能夠創(chuàng)作詩歌，為什么我就不能創(chuàng)造意義呢？但我還是保持“多少有些沮喪”得了。如果說我未能更敏悟些，那很可能是因?yàn)槲覂?nèi)心深處一直盤踞著這樣的念頭：事情就該如此。對(duì)我來說，詩歌的開始與結(jié)束都在思想之外。當(dāng)然，詩歌創(chuàng)作過程中確實(shí)有思想的參與，有時(shí)候我的作品似乎僅僅是我思考諸過程的記錄，與我實(shí)際在思考什么并無關(guān)系。若此話不虛，那么我也樂意承認(rèn)我是有心要將這些過程轉(zhuǎn)化為詩意客體，亦即一種立場，近似于威廉姆斯所說的“不要存有觀念，除非存之于物”，而我要申明，在我看來，觀念也是物?，F(xiàn)在我要求助于其他作家，引用他們的話（先不管愛默生的那句“我討厭引用，告訴我你知道什么就好”）。談到詩歌中是否存在觀念，喬治·摩爾是一位比我右得多（或左得多）的作家，他這樣說：“時(shí)間不會(huì)令詩歌衰萎，習(xí)俗也不會(huì)令詩歌無味，假若詩歌未被思想投下蒼白的病容”。他這話寫在他所編的一本薄薄的“純”詩選的前言中，他所謂的“純”，便是指一種沒有觀念的詩。由他再進(jìn)一步，則可預(yù)見威廉姆斯，盡管他可能對(duì)威廉姆斯并不那樣看重，因?yàn)樗@樣說，“也許現(xiàn)在時(shí)機(jī)已到，該有人追問到底在物還是觀念中才有詩歌，到底是戈蒂耶（Gautier）的《郁金香》（Tulipe）還是華茲華斯（Wordsworth）那些政論式的牧師般訓(xùn)誡口吻的十四行詩更令人愉悅”。戈蒂耶的那首十四行詩，“避免了道德的追問……將《郁金香》拔高到一個(gè)比濟(jì)慈詠秋的十四行詩更高的水平”。摩爾的朋友約翰·弗里曼（John Freeman）抗議道：“如果除了描寫外部世界的詩，你容忍不了任何別的詩歌，你的閱讀范圍大概也就僅限于莎士比亞的歌謠了?！蹦柕哪潜驹娺x確實(shí)包括幾首莎士比亞的歌謠，還包括約翰·克萊爾的兩首詩，他正是我在第一章就要討論的詩人（摩爾的詩選幾乎也把濟(jì)慈排除在外，摩爾對(duì)他的說辭是，“我覺得他動(dòng)不動(dòng)就顯得像一只小貓咪躺在暖洋洋的草坪上”）。
至于我為何受邀作這系列講座，我還想到了第二個(gè)可能的原因。但是我還是先提一下約翰·巴斯（John Barth）說的話：“你別把作家說的任何話太當(dāng)真，他們并不知道他們?yōu)楹我鏊龅氖?。他們就像?yōu)秀的網(wǎng)球手或畫家，往往是一開腔就是一大通胡扯，狂妄自大，令人尷尬，要不就完全扯淡。”我想既然我是作為一個(gè)詩人而不是學(xué)者為人所知，也正因?yàn)槲也槐蝗艘暈閷W(xué)者，所以人們會(huì)想也許我從匠人的角度談?wù)勗姼璧箷?huì)有些趣味。我寫詩，它是怎么發(fā)生的？背后的動(dòng)力是什么？尤其是，寫詩時(shí)我注意到了詩是什么，我詩作的背后是什么？也許有人想知道這些。結(jié)果是，我也覺得這才更有可能滿足人們的期待。因此，我將會(huì)談?wù)勔恍┰娙?，他們可能給了我一些影響（不過，影響這個(gè)問題似乎令詩人很是不安，就好像拿著望遠(yuǎn)鏡倒著看，對(duì)批評(píng)家來說就不一樣了，他們本來就是要這樣利用望遠(yuǎn)鏡的;我現(xiàn)在還不想立即進(jìn)入這個(gè)話題，不過這個(gè)話題還是會(huì)插進(jìn)來的）。我列出來要談的詩人都是些公認(rèn)的次要詩人。選擇這些詩人的理由有三：首先，對(duì)于那些我自認(rèn)影響過我的詩歌大家，批評(píng)文章汗牛充棟，我很懷疑我還能添加多少有價(jià)值的東西，例如，W.H.奧登，從時(shí)間上來說是最早影響我的人，因此這影響也是最重要的，其他人物還有華萊士·斯蒂文斯（Wallace Stevens）、瑪麗安·摩爾、格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）、伊麗莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop）、鮑里斯·帕斯捷爾納克（Boris Pasternak）以及奧西普·曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam），多多少少還有威廉·卡洛斯·威廉姆斯。必須指出的是，還有一些二十世紀(jì)的重要詩人不在這個(gè)名單中，但一個(gè)人是無法選擇誰來影響自己的，而是被影響所選中，當(dāng)然這會(huì)導(dǎo)致一個(gè)人列出來的單子看起來是反的，這有點(diǎn)令人尷尬。影響過我的這些次要詩人，我能列得很長。我會(huì)想，大多數(shù)詩人都對(duì)經(jīng)典應(yīng)該是哪些有自己的看法，而且與一般的文學(xué)作品選編者的看法很少相似。這也就是我為什么從一開始就把這個(gè)講座系列稱為“另一種傳統(tǒng)”，但隨后我就后悔了，覺得更確切一點(diǎn)的提法應(yīng)該是“別樣的傳統(tǒng)”（雖說每個(gè)詩人都有自己不同的傳統(tǒng)，也許更正確的說法還是把它們統(tǒng)稱為“另一種傳統(tǒng)”）。
約翰·克萊爾（John Clare，1793—1864），英國19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期詩人，其作品以植物、動(dòng)物、家鄉(xiāng)以及愛情等主題見長。代表詩作有《牧人日歷》《描繪鄉(xiāng)村生活與風(fēng)景的詩篇》等。
節(jié)選二：
克萊爾到今天還深深吸引我們的是什么？我已經(jīng)提到了他令人剛一接觸就印象至深的一個(gè)側(cè)面，那就是他一眼就看得出的現(xiàn)代性，盡管這個(gè)詞用得不太準(zhǔn)確。亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）寫了二十世紀(jì)第一篇極有價(jià)值的論述克萊爾詩歌的文章，那是作為他1908年詩選的序言，其中有如此文字：“他始于任何一處，也終于任何一處?！卑耸旰螅@已不是令很多人挑鼻子豎眼的弱點(diǎn)：難道這不正是詩人通常所做的嗎？也許這正是比西蒙斯更現(xiàn)代的詩人羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves）贊賞克萊爾的原因，格雷夫斯稱克萊爾“技巧上令人仰慕”，并具有“最為不同尋常的能力，知道在何時(shí)恰到好處地結(jié)束一首詩”。這兩位的說法令人很難有異議。是的，克萊爾常常沒有理由地就下了筆，就像一只甲殼蟲在一叢草里沖撞，然后突然就停筆；是的，他的十四行詩也沒有中規(guī)中矩的十四行詩的形式感，他較長的詩作也缺少他非常欽佩的威廉·柯林斯（William Collins）頌詩所具有的優(yōu)雅開闊，但對(duì)我們當(dāng)代人的聽覺而言，克萊爾的詩捕捉到了大自然的節(jié)奏，它的無常與紊亂，從某個(gè)角度看，連濟(jì)慈都無法做到這一點(diǎn)。
克萊爾的現(xiàn)代性的另一面則是靈視的一種赤裸特性，對(duì)此我們已經(jīng)很習(xí)慣了，起碼對(duì)于我們美國人來說，從惠特曼（Walt Whitman）和迪金森（Emily Dickinson）的時(shí)代，一直到洛威爾（Robert Lowell）和金斯堡（Allen Ginsberg）的時(shí)代，已對(duì)這種特性習(xí)以為常。就像這些詩人一樣，克萊爾也會(huì)緊緊抓住你——不，他不是抓住你，而是他已然先期到達(dá)，在你還沒到現(xiàn)場的時(shí)候就已經(jīng)對(duì)你說話，對(duì)你談他自己，談他最親近、最珍貴的事情；他不會(huì)想到要做其他什么事，正如惠特曼不會(huì)想到停止對(duì)你高唱他的自我之歌，這就像一種“瞬間自來熟”，在外國人情世故中我們美國人就是這么討厭?？巳R爾對(duì)你毫無惡意，也沒想令你吃驚或難堪，但這并不會(huì)令他改變自己的話嘮風(fēng)格；如果你突然淚如泉涌，他會(huì)覺得那是另一個(gè)自然而然的現(xiàn)象，就像下雨或者狗獾在叫。他很善于向你展示他的傷口同時(shí)又爆出一個(gè)笑話；他說到底首先是一個(gè)說話的器具。這在他記敘從高毛櫸精神病院出逃的文字中展現(xiàn)得最徹底也最令人驚駭，在這篇題為《逃出埃塞克斯之旅》（Journey out of Essex）的散文中，他寫道，“沿著一條非常黑的路向下走，路兩邊垂著非常濃密的樹，大概延續(xù)了一兩英里，然后我才進(jìn)入一個(gè)小鎮(zhèn)，看到有幾家房間窗戶里閃著燭光”，而隔了幾行，他就很是一本正經(jīng)地報(bào)告，“我吃著路邊的青草，以此滿足自己的饑餓感，就好像饑餓時(shí)品嘗面包之類的東西，我大快朵頤，直到心滿意足，事實(shí)上這一頓大餐也確實(shí)令我感覺甚好”。對(duì)他而言，這條路上夢(mèng)幻般的所見與可怕的食物的記敘具有同樣的意義。他看到什么，他就是什么。J.米德爾頓·穆雷（J.Middleton Murray）寫道：“假若華茲華斯像克萊爾那樣看到一朵報(bào)春花……他可能會(huì)覺得自己看到了'事物之心’，而克萊爾由于一直都是這么看的，所以會(huì)覺得就是看到了事物而已。”克萊爾就像克爾凱郭爾（Kierkegaard），也可以這么說自己：“似乎我不是從智慧之酒杯中啜飲，而是一頭栽進(jìn)其中?！?/p>
詩人與讀者之間的距離突然消除，令人吃驚，這與詩人與詩篇之間的距離消失一致；他就是詩篇與讀者之間的最短距離。我們與（華茲華斯所謂的）寧靜中拾起的情感或濟(jì)慈蟋蟀十四行中的溫柔動(dòng)人的音樂相去甚遠(yuǎn)了?？巳R爾的詩歌則是前門遞來的快件。他寫道，“我在田野中遇到了詩/于是徑直將它們寫出”，他對(duì)我們說，他最喜愛的一種寫作方式就是在野外，以帽子作為寫字臺(tái)。其結(jié)果是，他那平實(shí)之風(fēng)所產(chǎn)生的效果與他同時(shí)代的畫家約翰·康斯坦伯（John Constable）的研習(xí)之作很是相似。同時(shí)說到這兩位，我要說的是，沒什么好說的。克萊爾被畫地為牢，他就在有限范圍內(nèi)不停地四處閑逛，沒有什么可看的；地貌平坦得一覽無遺，遍布著沼澤，毫無所謂的“景觀”。這片地迥異于華茲華斯在其《序言》（The Prelude）中意興盎然的游蕩，這里沒有任何預(yù)示，令人覺得會(huì)被引領(lǐng)抵達(dá)什么，會(huì)產(chǎn)生某種升華充盈的靈視，會(huì)將人安置在一個(gè)與上帝創(chuàng)造的環(huán)境和睦共存的位置。穆雷（Murray）說，華茲華斯忙于把抒寫自然的詩歌與一種令人懷疑的玄學(xué)聯(lián)系在一起，因而將詩歌放錯(cuò)了位置；而克萊爾則忙于把它們放對(duì)位置。然而把位置放對(duì)的代價(jià)卻是巨大的，克萊爾因此注定要永遠(yuǎn)浪游，有詩歌而無理由，一次次地兜圈子，途中是一成不變的旅伴——鳥蟲、花朵，偶爾有一位路過的耕農(nóng)或一隊(duì)吉普賽人，但說到底他是孤身一人，哀悼著幸運(yùn)隨童年而一去不返。他的很多作品是以現(xiàn)在時(shí)態(tài)寫的，尤其是《牧人日歷》，在當(dāng)代詩歌中我讀到這種作詩法就會(huì)感到厭惡，因?yàn)樵娙嗽诮?jīng)歷的同時(shí)就已將經(jīng)歷以詩的形式交給了讀者?？巳R爾卻使得這種快速轉(zhuǎn)換顯得可信，因?yàn)閷?duì)他而言經(jīng)歷就等同于說出。只是偶爾，有一個(gè)靜止的場景給出了這個(gè)流轉(zhuǎn)世界的尺度，然后便很謹(jǐn)慎，如《牧人日歷》中，一月的活動(dòng)突然與凝滯彼此對(duì)照，“而田野間孤獨(dú)的犁 / 享受著結(jié)冰的休歇日 / 馬兒也在饑餓的假日 / 休閑著把時(shí)光消磨”，當(dāng)我們讀到這首詩里“享受”一詞的時(shí)候，其反諷意味油然升起。
我自己最早閱讀到克萊爾，是那首早期詩作《一次黃昏散步之后的回想》（Recollections after an Evening Walk）。我還記得被其中的一個(gè)對(duì)偶句緊緊吸引：“走過潮濕的灌木，一碰之下葉落颯颯 / 我們腳下的青草像拖把一樣濕答答?！边@個(gè)意象準(zhǔn)確得幾乎有一種喜劇色彩，這簡直是寫絕了；乍看之下似乎是陳詞濫調(diào)，而實(shí)則不僅不是（起碼我就從沒聽到人說“像拖把一樣濕答答”——再說，拖把也不總是濕答答的，而且就算濕答答的時(shí)候，也還得要像草坪上的青草），而且還因?yàn)橹τ庙嵍鴱?qiáng)化；要說用韻，克萊爾可從不躲躲閃閃，他最喜歡的是用dog（狗）與hog（豬）押韻。人們讀他，不會(huì)感到游離于這種濕漉漉的場景，而是更加貼近，直到臉頰探入草叢，能夠感受到一場場大戲在上演，甲蟲、蠕蟲、蝸牛們粉墨登場，而茅草則是布景。我早年的另一發(fā)現(xiàn)是一篇短小的散文碎片，題為《家蠅或窗蠅》（House or Window Flies）。這篇散文令我開始檢討散文詩的可能性：“這些小小的室內(nèi)住客，居住于草舍與豪庭，總令我覺得趣味盎然；它們整整一天在窗戶里跳舞，從日出舞到日落，之后它們會(huì)抿一口茶，喝一口啤酒，嘗一口糖，整個(gè)夏季都大受歡迎。它們看起來就像是心靈之物或者就是精靈，會(huì)因天氣條件而顯得興高采烈或郁郁寡歡。很多干凈的草舍或雅致的居室，容許它們自由自在地在里面爬行、飛翔或者做任何它們喜歡的事，很少或幾乎不會(huì)做錯(cuò)什么。事實(shí)上，它們可謂是我們家庭生活里小小的或細(xì)微的部分，這么多精靈似的熟客，我們了解并視為我們的一員?！?/p>
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