闡釋學視角下的中國當代文學經(jīng)典化觀察
——以周立波的《山鄉(xiāng)巨變》為分析對象
文/卓今
周立波在《暴風驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》中勇敢地直面艱難而復雜的“土地問題”和“農(nóng)民問題”。他以作家的視角考察和探索中國的政治制度、治理水平、發(fā)展模式等問題，在這個價值框架之下，他也探索人性、審美、鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)?！把影参膶W”和“十七年文學”經(jīng)典化一直被擱置，比它早的現(xiàn)代文學和比它晚的新時期文學都得到了充分地闡釋。重新審視那些被遺忘和忽略的作家、作品。從闡釋學的角度觀察它們的經(jīng)典化問題，發(fā)現(xiàn)它們在形態(tài)、規(guī)律、發(fā)展模式、干預手段等，都不同于現(xiàn)代文學和古典文學的經(jīng)典化。公共闡釋中的公理的極端自明性在短時間內(nèi)不容易顯露。由于經(jīng)典化的變動的時間值和空間值因素，任何一種判斷可能都為時過早。受時代變革的影響，經(jīng)典的內(nèi)在品質(zhì)和外在因素也相應發(fā)生變化。當代文學作品能否成為經(jīng)典，還取決于一些新的變化：1、觀念的變化，讀者期待視野發(fā)生更迭；2、形式融入大量新元素，其價值有待重新評估；3、文本可闡釋的空間多種可能性的生成；4、意識形態(tài)和文化權(quán)力變動；5、學科發(fā)展的技術(shù)主義與歷史主義內(nèi)外誘因，促成文學的隱性要素變?yōu)轱@性；6、民族文化戰(zhàn)略意義主導下的文化意識的崛起。周立波的部分作品恰好都能適應這些變化，被時間篩選過后，他的兩部長篇小說《暴風驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》在思想性和藝術(shù)表現(xiàn)力方面，其固有的價值和被闡釋出來的“新的”價值漸次顯現(xiàn)。
一、《山鄉(xiāng)巨變》的“遮蔽”“前理解”問題考辨
討論當代文學經(jīng)典化是困難的，是否能成為經(jīng)典帶有很大有不確定性?！澳承┪谋旧鷣砭褪俏膶W，某些文本是后天獲得文學性的，還有一些文本是將文學性強加于自己的。從這一點講，后天遠比先天更為重要。重要的不是你來自何處，而是人們?nèi)绾慰创??！盵1]即便是有些作品它的文學性很強，由于某種原因，它依然需要通過時間距離發(fā)生作用，同時代讀者和批評家很難跳出觀念的遮蔽和“前理解”。經(jīng)典有很強的“可闡釋性”，當某個經(jīng)典作品沒有得到充分闡釋，它就要面臨被擱置幾百年甚至更久的時間的命運，直到人們給予它足夠的關(guān)注。
1.現(xiàn)代文學經(jīng)典化的未完結(jié)與當代文學經(jīng)典化“正在進行時”。當代文學經(jīng)典化需從現(xiàn)代文學發(fā)展說起?，F(xiàn)代文學的時間概念為：“以1917年1月《新青年》第2期第5號發(fā)表胡適《文學改良芻議》為開端，而止于1949年7月第一次全國文學藝術(shù)工作者代表大會在北京召開。”[2]這之后為當代文學?，F(xiàn)代文學的內(nèi)涵即“用現(xiàn)代文學語言與文學形式，表達現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學?！盵3]總體來說，現(xiàn)代文學內(nèi)部又分三個階段 ，第一階段（1917—1927）史稱為“五四”時期的文學。魯迅、郭沫若等作家發(fā)表一批新作品，魯迅的《狂人日記》《吶喊》《彷徨》，郭沫若的《女神》是這一時期的作品。葉紹鈞、冰心、汪敬熙、郁達夫等作家的小說創(chuàng)作，胡適、沈尹默、劉半農(nóng)、劉大白等詩人創(chuàng)作的白話文新詩，以其內(nèi)容和藝術(shù)的特有氣勢開創(chuàng)了自由體白話新詩的一代詩風。周作人、朱自清、俞平伯等作家的抒情敘事散文。還涌現(xiàn)出一系列文學流派和文學社團（如問題小說、鄉(xiāng)土文學、身邊小說、語絲文體）。批判和否定了整個封建制度及其思想文化體系，強調(diào)個性解放、民主與科學，積極探索民族解放道路，進行思想啟蒙，以平民文學取代帝王將相、才子佳人文學。面向世界，吸收和借鑒外國文學先進成分。第二階段（1927-1937）通常稱之為“左聯(lián)”時期的文學。茅盾的《子夜》《林家鋪子》《農(nóng)村三部曲》等一批現(xiàn)實主義創(chuàng)作，以及蔣光赤、田漢、洪深、丁玲、臧克家、張?zhí)煲?、葉紫，東北作家群，“左聯(lián)”五烈士等作家和文學群體的創(chuàng)作，顯現(xiàn)出左翼無產(chǎn)階級革命文學創(chuàng)作的成就。文學觀念探索出新的中國經(jīng)驗。第三個階段（1937—1949）包括抗戰(zhàn)文學和解放戰(zhàn)爭時期的文學。如街頭詩、獨幕劇以及一些大型的集體創(chuàng)作。在解放區(qū)，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》解決了文藝大眾化等重要的文藝理論和實踐問題，并明確了文藝為“工農(nóng)兵服務”的方向，開辟了無產(chǎn)階級“革命文學”新階段。國統(tǒng)區(qū)文學也向大眾化的方向發(fā)展。
現(xiàn)代文學經(jīng)典化經(jīng)歷了近百年，最晚也有70年，無論是學院派還是民間派，在相當長一段時間內(nèi)，認可“魯郭茅巴老曹”（即魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺）的經(jīng)典地位。受夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的影響[4]，上個世紀80年代，沈從文、張愛玲、錢鐘書的文學價值被重新定位，一度超過現(xiàn)代作家中的一批經(jīng)典作家。張愛玲的經(jīng)典地位目前還有頗多爭議，她的文學成就被肯定的主要是她的前半生的文學，后半生的文學創(chuàng)作的真相還有待挖掘。同樣也是前期文學成就與后期文學成就的對比，新時期以后，郭沫若的文學地位頗多爭議。另外還有一些跨現(xiàn)代和當代的作家也飽受爭議。文本的內(nèi)部和外部都重新接受考驗。夾雜了意識形態(tài)和文化權(quán)力因素。蕭紅、穆旦、梁實秋、林語堂、聞一多、郁達夫、周作人、徐志摩等“第一時期”的作家，得到了較為充分的闡釋。沈從文、蕭乾、汪曾祺、路翎、彭燕郊等一批作家的創(chuàng)作也是跨現(xiàn)當代。第二階段的“左翼”文學與第三階段的抗戰(zhàn)文學和解放區(qū)文學，其文化傳統(tǒng)和文學觀念直接影響“十七年文學”，而以政治掛帥的“文革文學”被看作“十七年文學”的延伸。這種分期容易掩蓋其中的豐富性和復雜性。同屬于延安文學和十七年文學的丁玲、周立波、趙樹理、艾青、孫犁、柳青、梁斌、杜鵬程等作家，他們又各有不同，從公共闡釋[5]的角度，發(fā)現(xiàn)某種理性闡釋和反思性闡釋的缺席，以及澄明性闡釋、建構(gòu)性闡釋、超越性闡釋不充分，將作品置于大縱深時間和大廣度空間范圍里考察，可能發(fā)現(xiàn)某些被埋沒的價值。
2.“載道”與“言志”的問題延伸。北宋理學家周敦頤在《通書·文辭第二十八》中提出“文所以載道也”[6]，朱熹解釋“文所以載道，猶車所以載物”?！拔囊暂d道”這一文學概念常被置于“詩言志”傳統(tǒng)的對立面?！拔逅摹睍r期“載道”與“言志”經(jīng)過激烈的碰撞后，“文以載道”遭到否定。有研究者通過文獻考證發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代重要作家如冰心、周作人等是主張文學應該“言志”，現(xiàn)代文學第一次散文思潮強調(diào)“自我表現(xiàn)”，這一思潮“凌厲誕生”并“席卷文壇”。研究者認為：“作為這一思潮的創(chuàng)作標志，是冰心發(fā)表于1921年12卷第1號革新版《小說月報》'創(chuàng)作’欄的《笑》，它無疑是現(xiàn)代“白話美術(shù)文”誕生期的“發(fā)軔” 之作。作為這一思潮的理論標志，是周作人于1921年6月8日《晨報副刊》發(fā)表的《美文》（此前提倡美文的還有傅斯年等人），主張借鑒英式隨筆的形式，來創(chuàng)作新文學的散文。”[7]“言志”的文學觀念開始占上風。緊隨其后，“以周作人、魯迅為首的北京'語絲社’ 與以朱自清、俞平伯為首滬浙地區(qū)的'O·M 社’（'我們’社）橫空出世；兩個散文社團流派南北呼應，使創(chuàng)作上的'自我表現(xiàn)’思潮得以自覺地漫延與覆蓋五四文壇。”[8]崇尚實學和復古主義的“學衡派”和“甲寅派”被擠到邊緣位置。朱自清在他的《背影·序》（ 1928） 中申明“我意在表現(xiàn)自己”。[9]此后，文學界有一股風氣，以至于不加辨別地認為，言志就是好文學。劉鋒杰對五四以來“文以載道”作了深刻反思，認為百年來中國文藝理論對“文以載道”的批判，犯了三個“錯”： 一是“將孔孟污名化”，二是“將道與政治相混淆”，三是“將載道觀與文學的創(chuàng)作規(guī)律相隔離”。[10]“延安文學”和“十七年文學”的一些作品所反映的中國最真實的狀態(tài)，最真實的人心，既有中國文學經(jīng)驗的探索，如社會主義現(xiàn)實主義，也有中國道路的經(jīng)驗探索，如農(nóng)民問題與土地問題的最佳解決辦法。7億農(nóng)民的民心所向是最大的“道”，也是最大的“志”?！暗馈奔础爸尽?，同時“道”又與政治在此高度重合。在當時時代單純地強調(diào)獨立性和批判性，強調(diào)作家應該與主流意識形態(tài)保持距離，要求作家進行批判性或私人化寫作，是“五四”“言志”理想的延續(xù)。這一問題在上個世紀80年代“新啟蒙運動”到達頂峰，文學主體性、審美反映論、審美意識形態(tài)論、審美形式論、審美超越論等理論的提出都是基于“言志”的文論傳統(tǒng)的補充。“載道”觀同樣被混淆為“政治敘事”。馬克思主義文論被看作“載道”模式的另一代名詞。周立波的作品藝術(shù)性被其政治主題所掩蓋。時值今天，我們在挖掘周立波作品的審美要素時，同樣要對他的“載道”與“言志”進行辨析。實際上，周立波的文學無法用“載道”和“言志”簡單區(qū)分，如果要考察作家意圖，他的志趣在家國情懷、民族復興的理想。對共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的中國的發(fā)展模式及道路、制度探索，作為作家，他也有精明的世道人心和濃濃的人間煙火味。他的“言志”超越個人化的生活情趣。與同時代作家一樣，表現(xiàn)出“道”與“志”的統(tǒng)一。
周立波早期也是一個“文青”，也有小恩小怨、個人愛恨情仇的私人化寫作。他的以自己為原型的早期短篇小說，寫枯燥的校對工作：“腦子里滿了顛顛倒倒的鉛字和亂七八糟的校對符號，不能立刻去睡覺；走上曬臺，呼吸著清涼的夜氣，仰望著綴滿明亮星子的廣闊和神秘的天空，我真愿意我的兩只手臂是兩只粗壯的翅膀。”（《鐵門里第一夜》）。他的單調(diào)苦悶的獄中生活也些加了一些情調(diào)和審美。他的轉(zhuǎn)變是在參加左聯(lián)以后，“他以濃厚的興趣學習和研究馬克思主義文藝理論，研究新的現(xiàn)實主義即社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。”當時李公樸主編的《讀書生活》半月刊開了一個文學專欄，周立波發(fā)表的一系列文章，對文學的特性和功能，藝術(shù)典型問題、作家的世界和觀和創(chuàng)作方法的關(guān)系，文學作品的內(nèi)容與形式等問題作了深入研究，那是從個人之“小志”到家國民族之“大志”的轉(zhuǎn)變。
二、休眠的“活著”狀態(tài)：抗壓性與歷史性
毫無疑問，土地問題在當時是最前沿的話題，也是最迫切的問題。問題不在于“十七年文學”是否有足夠的質(zhì)量或者體現(xiàn)足夠的人民性，而是所有的目光都聚集這一個問題。文學品種的單一化或曰單調(diào)化是讀者頗為不滿的地方。經(jīng)典的抗壓性、歷史性表明，經(jīng)過時間的沉淀，它們通過了作為權(quán)威性和規(guī)范性品質(zhì)檢驗。連續(xù)出版作為一種經(jīng)典的現(xiàn)實性，顯現(xiàn)為“活著”的姿態(tài)。周立波作品與其他“十七年文學”作品一樣，作品本身的思想價值與藝術(shù)價值在公共闡釋領(lǐng)域呈現(xiàn)為“休眠”狀態(tài)。在1980年代初到21世紀頭10年，近30年時間沒有引起評論者的興趣。好作品同樣有對抗壓力和消化委屈的能力。類似于“延安文學”“十七年文學”這類作品，價值沒有得到充充分呈現(xiàn)，闡釋者有可能是經(jīng)驗上的遮蔽，主觀認為它們反映的是高大全、紅光亮的人物。文學作品是一面鏡子，讀者不能從作品中照見自己的不足和失敗。讀者在閱讀作品時難免不立場先行、先入為主?！耙磺欣斫舛急厝话撤N前見，這樣一種承認給予詮釋學問題尖銳一擊?！盵11]如果說“前有”（Vorhabe）“前見”（Vorsicht）向來就有，闡釋者如何超越前見？伽達默爾認為，當我們傾聽某人講話或閱讀某個著作時，我們必須忘掉所有關(guān)于內(nèi)容的見解。我們只是要求對他人的和文本的見解保持開放的態(tài)度。但是這種開放性總是包含著我們要把他人的見解放入我們自己整個見解的關(guān)系中，或者把我們自己的見解放入他人整個見解的關(guān)系中。對文本內(nèi)容上的前見構(gòu)成了我們的理解。包括海德格爾所說的前“籌劃”（Vorentwurf）。理解的任務就是做出正確的符合于事物的籌劃，這種籌劃作為籌劃就是預期，而預期應當是“由事情本身”才得以證明。作品一旦與政治和解，文學的獨立品格遭到懷疑。
丁玲的《太陽照在桑干河上》[12]，周立波的《暴風驟雨》[13]，兩部獲“斯大林文學獎”[14]的作品，是否就已經(jīng)成為經(jīng)典？《太陽照在桑干河上》反映共產(chǎn)黨的工作組領(lǐng)導群眾反封建土地制度，與惡霸地主錢文貴斗智斗勇的一個現(xiàn)實主義題材，塑造了張裕民、程仁等一批性格復雜個性鮮明的人物。小說文體上有探索和創(chuàng)新，反類型化的手法，在革命性題材上增強了文學性?！侗╋L驟雨》以東北的元茂屯1946年—1947年的土地改革為樣本，深度剖析中國共產(chǎn)黨在早期推進土地改革的工作方法和集體智慧。生動地表現(xiàn)了工作組發(fā)動群眾與韓老六的狡猾、狠毒斗爭的曲折過程。塑造了郭全海、趙玉林、老孫頭等一批鮮活的人物。地道的東北方言使小說有幽默感和藝術(shù)陌生化效果，原汁原味地呈現(xiàn)元茂屯的民俗文化，具有文化人類學價值。兩部作品在思想價值維度、知識創(chuàng)新維度、表現(xiàn)力維度方面都是杰出的。但人們把兩部作品與政治意識形態(tài)和文化權(quán)力綁定在一起，被貼上“政治敘事”的標簽后，遮蔽了其審美價值?！八勾罅治膶W獎”是這兩部小說的另一個標簽，國際獎項（盡管有意識形態(tài)性）保住了兩部作品的“文學地位”。而周立波的另一部作品《山鄉(xiāng)巨變》，命運更加坎坷。
《山鄉(xiāng)巨變》與“十七年文學”的命運是捆綁在一起的?！笆吣晡膶W”作為當代文學的重要時期。這一時期是否留下具有長久影響力的作品，一直是人們關(guān)心的話題。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》塑造的梁生寶、梁三老漢等人物。為了深入現(xiàn)實，真切地把握人物性格和塑造人物形象，柳青在皇甫村一住就是14年。梁生寶和梁三老漢被公認為最富有特色的典型形象。《紅日》《青春之歌》《林海雪原》《紅旗譜》也有其自身的文學光芒。但同時，十七年文學作品大多數(shù)受到當時的文藝規(guī)范影響，在人物的塑造方面有類型化問題。正面人物高大全，紅光亮，反派人物猥瑣、狠毒、丑陋。好與壞、美與丑的二元對立模式，缺少過渡和復雜性。小資產(chǎn)階級知識分子通常表現(xiàn)為中性形象，而國民黨軍人、土匪、地主基本上都是青面獠牙。對“十七年文學”的專業(yè)研究相對冷落，公眾也極少討論。
出版社雖然保持連續(xù)出版，但出版頻率低，發(fā)行量低。這里有作品本身政治話語、作家的藝術(shù)水準參差不齊等因素。文學研究方法也存在問題，需要打破研究慣用的政治視角，有必要深入文本內(nèi)部，克服闡釋中的“遮蔽”“前見”，采用微觀和綜合的研究方法。
值得一提的是，大多數(shù)“合作化運動文學作品”都有美術(shù)出版社參與出版。上個世紀80年代流行連環(huán)畫，俗稱“小人書”。連環(huán)畫圖書中最多的最常見的是古代名著，紅色經(jīng)典被作為當代經(jīng)典中文化普及讀物。當年畫連環(huán)畫的畫家已經(jīng)成長為國內(nèi)頂級美術(shù)大師，周立波的《暴風驟雨》上海人民美術(shù)出版社，由施大畏、韓碩所畫，《山鄉(xiāng)巨變》由賀友直所畫。新世紀后又成為美術(shù)院校學生練習線描的范本。各美術(shù)出版社近10年來按照舊版重印，封面設(shè)計、版式原封不動（懷舊的需要），陸續(xù)推出普通版、收藏版。
三、文學經(jīng)典化的“隔代親”現(xiàn)象與《山鄉(xiāng)巨變》的重生
中國當代文學批評家有很大一部人痛心疾首地認為當代沒有一個好作品。有些讀者宣稱從來不看1949年以后的作品。學術(shù)界對現(xiàn)代文學頂禮膜拜，認為“民國大師”遍地走。這種對前代文學經(jīng)典的認可類似于人類親緣關(guān)系中的“隔代親”現(xiàn)象。“當代寫志”“隔代修史”的文化傳統(tǒng)既是避免意識形態(tài)化，同時也保證了時間性考驗。它的負面因素是抑此揚彼。于是出現(xiàn)現(xiàn)代文學一再被深挖，許多二流三流作家被捧上神壇?，F(xiàn)代文學30年，被研究的對象和資源十分的限。跳過“十七年文學”，人們對新時期文學也已經(jīng)產(chǎn)生了濃厚的興趣。每個時代的文學都有自己的中心任務，新時期文學的中心任務就是啟蒙，對舊有的文學觀進行反叛，創(chuàng)立新的范式。這種語境下的文學，對文學外部的改造大于對文學內(nèi)部的探索?，F(xiàn)在回過頭來再審視他們的文學性，也存在諸多遺憾，過于注重與外部力量的對抗，精力消耗在糾錯糾偏上，藝術(shù)表現(xiàn)力和思想深度用力不夠?；剡^頭來再看“十七年文學”，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》文本，在文體上，他沿襲延安文學以來的社會主義現(xiàn)實主義；在意識形態(tài)上，他順應歷史潮流，安靜地做人類學觀察，精心地打磨語言質(zhì)量和藝術(shù)成色。從2003年開始研究周立波的文章明顯增多。出版的預熱略早于研究。2001年人民文學出版社再版《暴風驟雨》，2002年再版《山鄉(xiāng)巨變》。各美術(shù)出版社重印這兩部作品的連環(huán)畫是從2000年就開始的。
用現(xiàn)在的眼光看，《山鄉(xiāng)巨變》就是一個主旋律題材。寫農(nóng)村合作化時期，工作組駐扎湖南益陽清溪鄉(xiāng)，引導農(nóng)民入社以及農(nóng)民入社后的矛盾曲折的歷程。分上、下兩卷，上卷以駐鄉(xiāng)干部鄧秀梅為主角，帶領(lǐng)清溪鄉(xiāng)人從互助組進入初級農(nóng)業(yè)合作社，下卷以盛淑君、劉雨生本土干部為主，繼續(xù)組建初組社。塑造了鄧秀梅、亭面胡、王菊生等性格復雜的人物，采用益陽地方方言傳神地刻畫出人物內(nèi)心活動和外在神韻。
《山鄉(xiāng)巨變》出版情況統(tǒng)計：
從出版年份可以看出，1980年代至1990年代的20多年間，《山鄉(xiāng)巨變》幾乎沒有出版。文學批評史經(jīng)歷了幾次大的轉(zhuǎn)變，在政治意識形態(tài)與文化領(lǐng)導權(quán)為一體的大的文藝環(huán)境下，藝術(shù)表現(xiàn)力和作家主體性被忽略。80年代文學主體性大討論，強調(diào)人性、作家主體性、藝術(shù)求真等口號下，由于“政治敘事”這一主題，《山鄉(xiāng)巨變》真正的藝術(shù)再次被遮蔽。
近10年來，文藝評論者、專業(yè)讀者、出版機構(gòu)似乎形成某種默契，回頭重新檢視新中國成立以來的文學創(chuàng)作。“驚喜地”發(fā)現(xiàn)新中國成立之初文學的價值。這種“隔代親”現(xiàn)象有它的必然性。第一，評論者、讀者對文學人類學的知識探索的熱情。鄉(xiāng)村的風俗、生活起居、生產(chǎn)方式、說話方式、思考問題的方式，在現(xiàn)在看來都有“陌生化”效果。“一邊用腳板在踏板上探尋鞋子”[15]——那時的床鋪很厚的稻草和褥子，離地很高，有踏板。亭面胡與支書李朋輝的對話，反映出那個時代的人在新舊交替時的處世方式：
“要在從前，為官做宰的，鞋襪都不脫，'一品官，二品客’，都是吃調(diào)擺飯的，如今呢，你這樣子舍得干，一點架子都沒有，完全不像從前的官宰?！蓖っ婧贿吀詈?，一邊這樣的嘮叨。
本來就不像從前嘛。佑亭叔，我講句直話，你那一本舊黃歷舊應該丟到茅廁缸里了。（492頁）
如“稻草酒”這種偏僻的知識：“雪妹子，不要以為拖稻草不重要啊，這稻草能夠當飼料，又可熬酒，一百斤稻草能出十五斤白酒?！保?93頁） 第二，檢驗經(jīng)典的時間標尺在起作用，經(jīng)過時間積淀后作品本身的價值呈現(xiàn)出來。《山鄉(xiāng)巨變》的藝術(shù)表現(xiàn)力，文學創(chuàng)新手法，經(jīng)歷時間的考驗顯現(xiàn)出它的獨特價值，這種現(xiàn)實主義手法為讀者提供了中國農(nóng)業(yè)社會最后的小農(nóng)生產(chǎn)模式的專業(yè)知識。社會變革給世道人心的深刻影響，周立波的筆觸通過平凡的事例達到心智拓展和認知超越。讓讀者能夠與人物對話、交心，有一種跨越時空的情境共振。第三，當代文學評價體系的包容心態(tài)。當代文學正在構(gòu)建一種新的價值框架，形成多元共生的文學生態(tài)，對不同觀點抱以理解。既有對文學內(nèi)部的進行純文學的極度維護，也容忍文學外部的各種文化批評。第四，以舊文學對新作品的參照和激勵的需要。人類擔心自己的智力和心理會童稚化，在比父輩更年長的長輩那里吸取智慧、尋找經(jīng)驗教訓。對當下情形控制力不夠，從傳統(tǒng)中尋找思想資源。對同代人產(chǎn)生的不滿，某種文學理想投身到前輩身上。通過互補，在精神上得到極大的寬慰，煥發(fā)出新激情和能量。第五，對民俗、語言等文化傳統(tǒng)的回歸潮流?！渡洁l(xiāng)巨變》對語言民俗的用心從以下例子可以看出：
“你來得正好，她正在念你，怕看不到手了?！彪S機邀郎中坐到床前墩椅上，叫老婆婆把手放在床邊一個枕頭上。面胡婆婆站到一旁。
郎中把住脈，側(cè)著腦殼，閉了眼睛，想了一陣，又望了望病人的臉色，問起病況和年紀，面胡婆婆一一回答了，郎中起身，坐到桌邊，開完藥方，沒有說話，就起身告辭。面胡奉了岳丈的命令，送到門口，把一張紅票塞進郎中的懷里，等對方收好，他小聲問道：
“先生你看呢，不要緊吧？”
“老人家也算高壽了，服了這帖藥，過了今晚再看吧?！保?53頁）
這個場景采用克制、內(nèi)斂的敘述方式。面胡與郎中的對話包含了多重信息，通過暗示、隱喻體會其中的要素。語言背后的信息大于語言本身。郎中最后的話說得客氣、委婉，讀者可以從他的語氣中判斷出病人的病情。把中國人含蓄的處世之道表現(xiàn)得十分到位。《山鄉(xiāng)巨變》盡管表現(xiàn)的是一個熱烈的農(nóng)村合作化運動，但在敘述上卻以理性克制為宗旨，人物的內(nèi)在能量小宇宙需要通過精致的對話才能體會。
四、《山鄉(xiāng)巨變》的藝術(shù)表現(xiàn)力與中國經(jīng)驗
經(jīng)典在思想文化、語言風格上隨著時間的延伸有遞增效應。時間的輔助性使經(jīng)典發(fā)酵，信息增值，產(chǎn)生新的含義。經(jīng)典作品顯現(xiàn)出來的最大、最明顯的特征是它的思想價值的維度。思想價值的維度，包括以下五個內(nèi)容：某種觀念上的創(chuàng)新；合目的的倫理因素；對象化了的精神力量；理性確定性與真理性；隱藏很深的德行和教化追求；重新定義自我與世界的關(guān)系。二十世紀的中國，解決了土地問題和農(nóng)民問題，就等于解決了“人心”這個根本性問題。周立波對此有清醒的認識。他在一次講話中通過對電影記錄片《偉大的土地改革》評論，說出他對于土地革命的理解，認為這樣的電影具有“重大政治意義和歷史價值的真實文獻，我們應該歡迎和重視它的上映”[16]。清王朝皇帝的那道支持地主的圣旨與中國共產(chǎn)黨1946年5月4日的“《五四指示》”[17]，1947年7月的“《中國土地法大綱》”[18]，揭示了一個真理，以及農(nóng)民與地主階級的階級矛盾的根源所在：地主的“八步百鳥出窩床”、私人刑堂和牢獄?！稗r(nóng)民一件單衣，穿了幾輩子，補成了破棉襖，而地主卻用六斤黃金雕成屏風?！盵19]周立波自己出身較為富裕的家庭，與許多新民主主義時期的革命者一樣，他是敢于革自己的命的人。盡管從他的兩部長篇小說中感受到他對于解決農(nóng)民問題和土地問題的熱情，作為小說家，他用隱喻曲折的方式揭示農(nóng)民與土地生死相依的關(guān)系。土地廟作為一個意象進入正題：鄧秀梅進入清溪鄉(xiāng)，“她抬起眼睛，細細地觀察這座土地廟。廟頂?shù)耐咂⒙浜枚嗔耍冻鼋裹S的土磚?！保ǖ?頁）接著寫一對泥菩薩?！懊康蕉露?，他們的華誕，以及逢年過節(jié)，人們總要用茶盤端著雄雞、肘子、水酒和齋飯，來給他們上供，替他們燒紙。如今香火冷落了，神龕里長滿了枯黃的野草，但兩邊的墻上卻還留著一副毛筆書寫的，字體端麗的古老的楷書對聯(lián)：
天子入疆先問我
諸侯所保首推吾
看完這對子，鄧秀梅笑了，心里想道：'天子諸侯早已進了歷史博物館了?！保ǖ?頁）
“這副對聯(lián)不也說明了土地問題的重要性嗎？”這是周立波做的一個“文眼”。土地廟作為文眼的好處，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對照。土地廟是傳統(tǒng)五谷六畜的保護神，現(xiàn)在，散落的瓦片，枯草，露出破敗相。鄧秀梅的到來，新的土地政策呼之欲出。這個文眼打好了，接下來情節(jié)就比較好鋪開。此后，鄧秀梅的工作就是要打破農(nóng)民傳統(tǒng)的土地觀念。
藝術(shù)表現(xiàn)力是檢測經(jīng)典的另一種維度。在敘事、對話、典型化事件、人物塑造、美學主張等方面，周立波初步構(gòu)建了文學觀念方面的中國經(jīng)驗。
1.曲折、迂回的對話藝術(shù)與民間性語言的糯粘。作者通過鄧秀梅與亭面胡的對話，把清溪鄉(xiāng)土改前的狀況說清楚了。他不是簡單的敘述，而是拐了一個彎。這個彎是做了很復雜的藝術(shù)處理。亭面糊挑一擔竹子到城里換油鹽。竹子很重，要挑很遠的路，又賣不出好價錢。為什么還要費這么大力氣去賣呢？因為聽說竹山又要歸公?！捌丈狡諑X，還不都是人家財主的？要夾個竹籬笆，找個竹尾巴，都要低三下四去求情?！边@位有著富農(nóng)、地主情結(jié)的老農(nóng)，眼下陷入困境，自己爛了腳板，老婆又生了病?！凹依镉只氐嚼蠘幼樱聼o領(lǐng)、褲無襠，三餐光只喝米湯”，好不容易攢的幾個錢，“花邊都長了翅膀，欄里的豬也走了人家。”把農(nóng)民的懷疑心態(tài)和現(xiàn)實困境交待清楚。通過算命先生之口，交待了他的家庭構(gòu)成。算命瞎子先是“推算一陣，就睜開眼白”，算出兒子當軍長，住高樓大瓦屋。亭而胡說大崽得傷寒死了，只能到閻王那里當軍長了。瞎子露出窘態(tài)。通過端茶，潑一身一地，又自圓其說，穩(wěn)住了場面。農(nóng)民想住“住高樓大瓦屋”這件事是關(guān)鍵，駐鄉(xiāng)干部鄧秀梅抓住這一點來做他們的工作。關(guān)于民間性的對話藝術(shù)，周立波在不同場合的創(chuàng)作談中表達了他對語言藝術(shù)的苛求。他反感那種詞匯枯燥的學生腔，推崇農(nóng)的“生動活潑、富有風趣”語言?！稗r(nóng)民的語言對稱、有節(jié)奏、有韻腳、鏗鏘?！盵20]沒得講手。吵場合。趕季節(jié)、搶火色。都是叫花子照火，只往自己懷里扒，哪一家都不放讓。組長倒是一個好角色，放得讓，吃得虧，堂客又挑精，天天跟他搞架子。我只懶得去，是這號貨，勸不轉(zhuǎn)來的。不要怪我劈直話，你們工作組的都是空費力，瞎操心。有空請到我們家里來談講。天粉粉亮。盛家姆媽有煞氣。難為恩那嘎噠，“難為您老人家了”加快語速的結(jié)果。如此鄉(xiāng)風俚語貫穿始終。鄧秀梅的語言與清溪鄉(xiāng)人的語言不同，她是上面派來的干部，語言比較書面化，工農(nóng)干部出身，不是純粹知識分子，仍然有鄉(xiāng)土味?！袄先思?，累翻了吧？快放下來，歇歇肩再走?！敝芰⒉▽⒚耖g性的對話的藝術(shù)比較多的傾注在他的長篇小說中，他在《暴風驟雨》里寫出了一股東北大碴子味，他一個湖南人竟寫出土得掉渣的東北話。在對話中善于用懸念。鄧秀梅與盛佑亭聊天時，路過另一位挑竹子的高個子壯漢。他叫什么？他呀，大名鼎鼎，到了清溪鄉(xiāng)，你會曉得的。與盛淑君的對話又設(shè)置了一個懸念。你們李主席人很好嗎？他好，沒得架子，也不罵人，不像別的人。別的人是指哪一位？盛淑君臉上一紅，扭轉(zhuǎn)臉去說：我不告訴你 。（一路上就有兩個疑團）盛淑君的懸念接著解開了，這個“別的人”就是她暗戀對象陳大春。陳大春對盛淑君有看法：她的歷史，成分，我們都研究過，沒有問題，就是……就是什么？愛笑，是不是？不是，你以后看吧（懸念中套著懸念）。
2.精心選擇典型化事件。典型化程度越高，藝術(shù)價值越大。土改發(fā)生偏向的地方不適宜在藝術(shù)上表現(xiàn)?！侗╋L驟雨》的元茂屯，《山鄉(xiāng)巨變》的清溪鄉(xiāng)都是作者經(jīng)過精心挑選的。他認為革命現(xiàn)實主義反映的現(xiàn)實，“不是自然主義式的單純的對于事實的摹寫。革命的現(xiàn)實主義寫作，應該是作者站在無產(chǎn)階級立場上，站在黨性和階級性的觀點上，對所看到的一切，真實之上的現(xiàn)實再現(xiàn)?！盵21]人物的典型化。周立波塑造人物有他的獨特之處。在談到正面人物與反面人物時，他說：“我以為作者要像熟悉他的手足似的熟悉他要描寫的正面人物。就是寫反面人物，也必須眼光如炬，照徹他的心底?！盵22]由于長篇小說人物眾多，他有意將人物時分了主次，但小說表現(xiàn)出來的往往是配角塑造更生動。他的長篇小說《鐵水奔流》的人物安排是很用心的，他在牛福山的苦難和身世方面著墨較多，這個人物立起來了，卻搶了主要人物李大貴的風頭。有讀者寫信抱怨范玉花和牛福山的戀愛寫得太簡單，看著不過癮。他在答讀者問的時候說明了他的人物安排：“如果把他和小范的愛情寫得很詳細，他形象，就會蓋過李大貴的形象”。[23]《暴風驟雨》的孫老頭人物形象豐滿，語言、行動都有很強的畫面感，讀過作品的讀者都印象深刻，而主角趙玉林和郭全海形象反而有些模式化?！渡洁l(xiāng)巨變》中的亭面胡、菊咬筋也蓋過了主角鄧秀梅、劉雨生等。“十七年文學”一個普遍的特征是主角的高大全，沒有絲毫缺點。這些人物與那些有這樣那樣的缺點次要人物相比，讀者更喜歡后者，更親切、更可信?！渡洁l(xiāng)巨變》如果拿掉亭面胡、菊咬筋這兩個人物，作品將變得比較平庸了。
3.精心刻畫的人物群像。周立波在寫作之前做了大量的功課，他先要“攢人譜”。他從中國舊小說那里得來的經(jīng)驗，心里積攢了豐富多樣的“人譜”，寫作時信手拈來。語言的成功是人物塑造是關(guān)鍵。他的人物譜里以語言確立形象，農(nóng)民的語言、學生的語言、干部的語言，都大不一樣，甚至男人、女人、老人、小孩的區(qū)別，同樣是男性中年農(nóng)民的細微區(qū)別。老式農(nóng)民亭面胡喜歡吹噓自己，“只差一點，要做富農(nóng)了，又有一回，只爭一點，成了地主”。偷偷賣竹子與政策對著干，卻又熱情邀請駐鄉(xiāng)干部住到自己家里。他對鄉(xiāng)里看不慣的人和事喜歡“劈直話”，對于爛泥糊不上墻的事他也不想多管，要他打探龔子元卻被灌醉誤了事。另一位配角菊咬筋，他是專家型人物。別人育秧苗爛根，萎靡在爛泥中，只有他和謝慶元的秧苗葳蕤蓬勃。在與社員競賽時，他的“有收無收在于水，多收少收在于肥”秘訣，在“黑霧天光的時節(jié)”偷偷挑丁塊柴火到集市上賣，聲稱是“換點油鹽錢”，實際了是偷偷買肥料。他既不惹是非，也不害人，就是癡迷于種莊稼。菊咬筋與亭面胡是兩個過渡人物，原本只起一個“鉸鏈作用”，連接好人鄧秀梅、李月輝等人，壞人龔子元、龔子的?？偷热?。這兩個中間地帶的人物最出彩，是因為最真實可信?！渡洁l(xiāng)巨變》的下冊，鄧秀梅這個中心人物被抽走，小說構(gòu)造更難，也更見功力。突破了《暴風驟雨》中人物的好人很好、壞人很壞的模式，人物的多樣性和復雜性也顯現(xiàn)出來?！侗╋L驟雨》中也有墻頭草式的中農(nóng)劉德山，有缺點但幽默耿直的老孫頭，與郭全海的好形成強烈對照的是韓老六的壞?！渡洁l(xiāng)巨變》的人物沒有這種強烈對照式的安排。亭面胡和菊咬筋是中國農(nóng)民真正的底色，勤勞苦干，守舊，求穩(wěn)。尤其中菊咬筋，周立波耗費大量筆墨塑造這個人物，有很深的意味。整個《山鄉(xiāng)巨變》都是正面描寫清溪鄉(xiāng)從互助組到初級社的艱難歷程。農(nóng)民將好不容易到手的土地又合并了成了“公家”的土地。很多問題在互助組時就沒解決，呼啦一下就進入初級社，以至于后來以更快的速度進入高級社、人民公社。大躍進時問題全面暴發(fā)。很多因素并不成熟，駐鄉(xiāng)干部、本土干部、農(nóng)民積極分子都采取強推辦法，包括生產(chǎn)資料分配，生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整等。不像《暴風驟雨》工作隊，細致、耐心地做工作。菊咬筋一家人是一面鏡子，他們擔心那些“懶家伙”入社后占他們這些勤快人的便宜。周立波在塑造菊咬筋這個人物時對他有些許同情和欣賞，同時也對農(nóng)業(yè)合作化運動有一種隱憂。
4.健康、勞動美、自主精神的美學主張?？傮w來說，周立波遵循了早期革命敘事以及解放區(qū)文學、社會主義現(xiàn)實主義的審美主張。社會主義現(xiàn)實主義文學對于容貌過多的渲染是禁忌的。周立波一方面受西方小說的影響，早期翻譯過英美文學和俄蘇文學，同時，也受傳統(tǒng)章回小說浸潤。在他那個年代，革命的靈魂畫手都強調(diào)力量和精神，倡導健康美。如對鄧秀梅的描述：“與此同時，老倌子也在打量鄧秀梅，'穿一身青斜紋布制服。白地藍花的襯衣領(lǐng)子露了出來，披在棉衣領(lǐng)子的兩邊?？诖逡恢讳摴P。插一把牙刷。她沒戴帽子，剪短了的黑浸浸的頭發(fā)在腦門頂上挑開一條縫，兩耳的上邊，夾兩個黑黑的夾子。兩撇彎彎的、墨黑的眉毛，又細又長，眉尖差不多伸到鬢邊。’”（第8頁）對大美女張桂貞（秋絲瓜的妹妹）的描寫也是寫眉毛，“額邊一綹頭發(fā)編個小辮子，一起往后梳成一個巴巴頭，眉毛細而長，眉尖射入了兩鬢?！保?57碼）革命敘事與紅色經(jīng)典的美的主張與封建傳統(tǒng)、五四傳統(tǒng)都有根本性區(qū)別，帝王將相、才子佳人小說，鴛鴦蝴蝶派、武俠小說，五四時期小資產(chǎn)階級情調(diào)小說等，對女性的美總有帶著性暗示的身體描寫，或者成為被看和被消費的對象。紅色經(jīng)典打破這一審美桎梏，跳出這個窠臼，從精神到外貌全面確立女性的主體形象?！侗╋L驟雨》寫漂亮女子也是寫眉毛。對村姑盛淑君的描寫更注重因勞動而造就的健康美，姑娘“站穩(wěn)身子，順便把挑著的潑潑灑灑、滴滴溜溜的水桶換了肩。從側(cè)面看，她看到的臉頰豐滿，長著一些沒有扯過臉的少女所特有的茸毛，鼻子端正，耳朵上穿了小孔，回頭一笑時，她的微圓的臉，她的一雙長長的睫毛的墨黑的大眼睛，都嫵媚動人。她膚色微黑，神態(tài)里帶有一種鄉(xiāng)里姑娘的蠻野和稚氣。”鄧秀梅仿佛看到了當年的自己。對女性的重新定位，勞動美作為社會屬性的美放到第一位。身體美有意被遮蔽。
在時間維度上還有一個虛數(shù)值上。理性確定性與真理性使這部作品價值經(jīng)受住了考驗。在處理真實性與現(xiàn)實性方面。周立波自加入左聯(lián)以后，采用歷史唯物主義與辯證法，強調(diào)知識的可靠性，對典型的把握的精準性。他在寫《暴風驟雨》時，認為土改發(fā)生偏向的地方不具有樣本意義。[24]細節(jié)的真實不等于現(xiàn)實，從中提取的事實就很難具有真理性。這種對典型的準確把握使得其史料價值更可信。無論是寫“真實”還是寫“本質(zhì)”，每一個時代的現(xiàn)實主義文學經(jīng)典都與當時社會的復雜性同步。一部好作品其思想價值和藝術(shù)價值，隨著時間的推移，得到肯定性的疊加。它實際上對讀者、評論家都提出挑戰(zhàn)。好作品都有闡釋的難度。
注釋：
[1][英]特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，文化藝術(shù)出版社，1987年版，第11頁。
[2]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》（修訂版），北京大學出版社，1998年版，第1頁。
[3]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》（修訂版），北京大學出版社，1998年版，第1頁。
[4]夏志清（1921—2013），江蘇吳縣人，美國哥倫比亞大學東亞語文系教授?！吨袊F(xiàn)代小說史》中譯繁體字本于1979年和1991年分別在香港（友聯(lián)出版社）和臺灣出版，2001年又（香港）中文大學出版社又出版了中譯繁體字增訂本，中譯簡體字增刪本則于2005年由復旦大學出版社在大陸出版。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》在上世紀60年代最早向英語世界介紹中國文學，并發(fā)掘張愛玲、錢鐘書、沈從文等重要作家。
[5]張江提出“公共闡釋”概念，《公共闡釋論綱》發(fā)表在《學術(shù)研究》2017年第2期。
[6][宋]周敦頤：《湖湘文庫·周敦頤集》，梁紹輝、徐蓀銘等點校，岳麓書社，2007年版，第78頁。
[7]吳周文：《“載道”與“言志”的人為互悖與整一——一個糾結(jié)百年文論問題的哲學闡釋》，《文藝爭鳴》2019年第10期。
[8]吳周文：《“載道”與“言志”的人為互悖與整一——一個糾結(jié)百年文論問題的哲學闡釋》，《文藝爭鳴》2019年第10期。
[9]朱自清：《背影》序，《朱自清全集》第 1 卷，江蘇教育出版社，1996 年版，第 34 頁。
[10]劉鋒杰：《“文以載道”再評價——作為一個“文論原型”的結(jié)構(gòu)分析》，《文學評論》2015 年第 1 期。
[11]胡光凡：《周立波評傳》（修訂版），湖南文藝出版社，2018年版，第37頁。
[12][德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學Ⅰ》，商務印書館，2016年版，第383頁。
[13]丁玲的《太陽照在桑干河上》1952年由人民文學出版社出版。
[14]周立波創(chuàng)作于1947年—1948年的長篇小說《暴風驟雨》，1948年，東北書店初版
[15]“斯大林文學獎”是根據(jù)蘇聯(lián)人民委員會1939年12月20日決議設(shè)立，獎給科學、技術(shù)、文學、藝術(shù)、建筑等方面的杰出成果。1951年，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，賀敬之和丁毅的歌劇《白毛女》同獲斯大林文學獎。
[16]周立波，《山鄉(xiāng)巨變》，人民文學出版社，2018年版，第397頁。以下引用該版本僅標注頁碼。
[17]周立波：《一部具有重大的政治意義和歷史價值的影片》，《大眾電影》1952年第1期。
[18]《五四指示》是指1946年5月4日中共中央發(fā)布的《關(guān)于土地問題的指示》，簡稱《五四指示》。該指示決定將減租減息的政策改為沒收地主土地分配給農(nóng)民?！段逅闹甘尽方议_了解放區(qū)土地立法的序幕，為實現(xiàn)耕者有其田的土地革命指明了方向。
[19]1947年7月中共中央工作委員會召開全國土地會議，9月通過了《中國土地法大綱》，10月10日由中共中央正式公布施行。
[20]周立波：《一部具有重大的政治意義和歷史價值的影片》，《大眾電影》1952年第1期。
[21]周立波：《周立波文藝講稿》，湖南人民出版社，2017年版，第5頁。
[22]周立波：《現(xiàn)在想到的幾點——下卷的創(chuàng)作情形》，《生活報》1949年6月21日。
[23]周立波：《關(guān)于寫作》，《文藝報》1950年6月，2卷7號。
[24]周立波：《周立波文藝講稿》，湖南人民出版社，2017年版，第30頁。
[25]他認為“北滿的土改，好多地方曾經(jīng)發(fā)生過偏向，但是這點不適宜在藝術(shù)上表現(xiàn)?！保ㄖ芰⒉ǎ骸吨芰⒉ㄎ乃囍v稿》，湖南人民出版社，2017年版，第7頁。）
（本文原載于《文藝爭鳴》2020年第5期）
卓今，湖南慈利人，畢業(yè)于中國社會科學院，文學博士?，F(xiàn)任湖南省社會科學院文學研究所所長、研究員，湖南省社會科學院中國現(xiàn)當代文學與文藝理論學科帶頭人。兼任中國當代文學研究會常務理事，湖南省文學評論學會會長。《南方文學評論》編委會主任。
在《文學評論》等刊物發(fā)表學術(shù)論文100余篇（其中CSSCI來源期刊40余篇，《人民日報》《光明日報》10余篇，均為獨著）。出版著作16部（其中學術(shù)專著4部、譯著3部、編著9部），國際會議論文（英文）、智庫類調(diào)查報告若干。主持國家社科基金、省社科基金、省發(fā)改委課題等各類課題10余項。文章被《中國社會科學文摘》《高等學校文科學術(shù)文摘》、人大復印資料等各類轉(zhuǎn)載10余篇。多次擔任國家社科基金評委、國家級文學獎評委、省級社科基金及文學獎評委。獲湖南省第十屆哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎，獲第五屆毛澤東文學獎（文學理論類），獲第二屆（2020年度）、第三屆（2021年度）湖南文藝評論優(yōu)秀文章獎。獲2011年度省直機關(guān)工委“巾幗建功標兵”、2013年度湖南省“三八紅旗手”稱號。
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