| 假日逛書店，隨手拿起“藝術(shù)與生活”系列叢書中的一本《閱讀的姿態(tài)》，乍一看封面，嚇了一跳。封面的看書人以一種倒立的姿態(tài)在進行閱讀。這奇特的封面，一下就把我吸引住了。讀下去之后，我也被書中的內(nèi)容吸引住了。世界、書本、身體，構(gòu)成了閱讀的基本要素，三者之間的關(guān)系簡單而有趣：世界存在于書本，書本被身體掌握，身體又處在世界的某一處。 《閱讀的姿態(tài)》說，就像人們自由選擇自己的讀本一樣，人們更有權(quán)利選擇自己閱讀的姿態(tài)。這說起來是很私性，平常甚至不會意識到這是個問題，但在反映閱讀情形的藝術(shù)作品那里，它確實又有些微言大意：閱讀定格了那些時空的主人和他們的年代，就像福樓拜說的那樣，“閱讀是為了活著”。繪畫證明曾經(jīng)有過這樣的活法，《閱讀的姿態(tài)》書中提示的12種閱讀的姿態(tài)就是其抽樣。 第一種姿態(tài)：龐貝壁畫（約公元前2世紀）。不知為什么，龐貝壁畫中表現(xiàn)的日常生活總是讓人嘆息，世俗美意，千姿萬態(tài)，最終不敵瞬間一劫，化為灰燼。對于那些傳說中的女卜者來說，她們到底能預言什么呢？這個握筆執(zhí)書的女人也許能以詩藝知會將要到來的毀滅，但神的旨意讓她暫時做一位密使，此刻唯有選擇守口如瓶。 第二種狀態(tài)：讀書的馬格達萊納的瑪利亞（韋登，約1435年）。讀書的瑪利亞是圣畫中屢見的題材。和普通的讀書不同，這是一種信仰--瑪利亞明白，她與她兒子的一生事件已經(jīng)在諸經(jīng)書中有所預言，她就是“智慧”的母親，教化他人的心靈。韋登是早期尼德蘭美術(shù)的偉大巨匠之一，這個地區(qū)的畫家坦率地感應周圍的的世界，即使是宗教題材，也充滿世俗的真切感受，例如瑪利亞用布小心地用布包著宗教手抄本，唯恐書受到損害，因為在韋登的時代，書籍是貴重物品，擁有書籍也是一種特權(quán)。她的虔誠表明了歸屬感，當然也為了另一個更重要的理由，“圣子基督的形象是一種寫在處女肌膚上的書……由圣父安排，寫在受孕的母親身上，由誕生的宣示而闡明。”（杰西·蓋爾里?！吨惺兰o書的觀念》） 第三種姿態(tài)：奇文共賞（明代陳洪綬）。書籍需要在它的內(nèi)容和閱讀的環(huán)境之間有一個正比，尤其當繪畫無法顯露書意的時候，閱讀的場所往往決定了書籍的性格。古代中國人喜歡在庭院或山水中寄情于閱讀，清風襲人，相看不厭，就像這幅畫所描繪的那樣，菊香、薰香、茶香烘托了書香，一種似真似幻的人間仙境，這樣的閱讀實在是雅致得奢侈。陳洪綬的許多作品反映了文人淑女的讀書樂趣，他的細節(jié)處理高古奇拙，有時不免有故弄玄虛之感，但如果借物以暗示書中內(nèi)容的涉筆有險或跌宕起伏，倒是合適不過的事情。 第四姿態(tài)：圣哲羅姆在書房（安托羅·梅西納，1479年）。閱讀給人以獨處的借口，但如此這般眩耀獨處實在不多見，因此讀書一旦變成儀式，就離真正的閱讀相去甚遠。當然，書本不能替代真正的世界，萬事萬物皆是媒介，世界的原理既隱藏在字里行間，也隱藏在生活的各個角落，就像戲劇舞臺上布滿了種種符號，等待感官和智識去辨認、梳理、定義，“而我就是國王/蜜蜂來我身旁歌頌/燕子為我飛翔”（斯蒂文生）。 第五種姿態(tài)：拉瓦拉·巴提斐利肖像（布龍吉諾，約1560年）。就像我們可以通過霍爾拜因、凡·代克的繪畫了解亨利八世、查爾斯一世的宮廷，布龍吉諾也能夠讓我們看到佛羅倫薩的科西莫宮廷的樣式--16世紀意大利宮廷中深受歡迎的矯飾主義風格。這幅文學家拉瓦拉·巴提斐利的肖像就相當“裝模作樣”，布龍吉諾曾經(jīng)在一首詩歌中形容這位女性朋友“內(nèi)側(cè)是鐵，外側(cè)是冰”，而在畫面中，他卻意味深長地將之塑造成“側(cè)面是臉，正面是書”，這是為了顯示不凡還是為了揭示辯證？也許，同時具有文學天賦的布龍吉諾比其他人更清楚地知道，無論怎樣奇裝異裹，半遮半掩的面孔只是生命的冰山一角，而書與文字，才是安身立命的坦蕩之物。 第六種姿態(tài)：蓬皮杜夫人（布歇，1756年）。普魯斯特認為，讀書是“需有一種不可褻瀆的孤獨才能進行的活動：閱讀，幻想，悲傷與感官的愉悅”，但對于這幅《蓬皮杜夫人》來說，她的滿足感似乎不在閱讀時的自閉，反而有一種翹首以待的神情，正為其他什么更向往的事情所牽掛。書雖然拿在手上，但時刻準備滑落--她無力把握虛幻之詞。也許在那個年代，“書”，就是浮華品味的小道具，裝飾奢靡的小花邊，雕刻洛可可時光的小翻卷，這對洛可可時期的宮廷畫師布歇來說，擺設這樣的姿態(tài)，不過是游刃有余的小伎倆。 第七種姿態(tài)：燕寢怡情（清初）。這是一個春天的故事。對有情人來說，燕寢怡情已經(jīng)夠讓人銷魂的了，何況還有“秘戲圖冊”聊以遣興？中國的春宮畫并不像日本的春宮畫那么感官化，和許多艷詞一樣，它花了過多的筆墨描繪周遭的環(huán)境，節(jié)令的景致其實暗合了所謂的春情，天人合一，如同這幅畫面所描繪的那樣。因此，清秀的男子和纏綿的女子共讀“春冊”并沒有意想中的淫猥之感，而是風和日麗，琴瑟相和，一種坦然的生機呼之欲出。 第八種姿態(tài)：阿爾之婦女吉努夫人（凡·高，1888年）。1888年，三十五歲的凡·高離開巴黎移居阿爾，法國南部的陽光使他傷痛的心靈得到慰藉，創(chuàng)作了不少作品。這幅《阿爾之婦女吉努夫人》畫的是在車站前經(jīng)營咖啡館的吉努夫人，據(jù)說是凡·高趁與他同住的畫家高更正在說服她作模特兒時迅速完成的作品，吉努夫人顯然受到打攪，目光游離，那本攤開的書不再為她所讀。我們熟悉類似的恍惚，在閱讀的過程中，那字里行間的打盹是旅程中的逗號，即使我們知道生命結(jié)尾的意外或不意外是無可抗拒的，這也是值得回味的出竅之時，就像凡·高此刻享受了一個平和的下午時光是多么地難得。 第九種姿態(tài)：讀書的少女（尚·歐諾列·福拉哥納爾，1776年）。如今誰都能享受讀書之樂，但在《讀書的少女》完成時的18世紀，文盲比率相當高，只有受教于家庭教師的上流社會的紳士名媛，才可以體會到閱讀的愉悅，因此，書本、家具、服裝的引用，也就不是簡單的物品功能，它具有一種象征功能，那就是社會地位的炫耀，描繪一幅傳世的畫像更是如此。不過，作為18世紀法國絢爛豪華的貴族文化盛期的代表畫家福拉哥納爾，倒是在這里優(yōu)先表達了生活的嫻靜，華麗暫時被知性的光暈環(huán)罩。有一點可以肯定，她手捧的一定不是圣經(jīng)，而是當時剛剛興起的流行讀物“小說”，從1740年到1760年短短二十年間，大約有一千冊小說面世，其中大多是戀愛小說，這對于悠閑富足的閨中少女來說，無疑是精神上的春藥。 第十種姿態(tài)：《孩子的書》海報（比亞茲萊，1894年）。比亞茲萊是個插圖家嗎？似是而非，因為這位天才的藝術(shù)家并不將自己的創(chuàng)造囿于依附的文字或書刊，他有頑強的個人基因，像罌粟一樣復制傳播自己釀造的毒。19世紀末，文藝天空彌漫著一股“惡之花”的味道，他們以傳統(tǒng)的社會道德觀念和審美觀念作為挑戰(zhàn)對象，比亞茲萊就是繪畫的代表，“不安的，好考究的，傲慢的情調(diào)”（魯迅）。這幅海報一如他的慣常風格，極為簡單的曲線，精心雕琢的構(gòu)圖，黑白棕三種顏色的對比，一個妖媚的母親手捧讀本。不過，以這樣怪誕的肉欲之身與“孩子”和“書”聯(lián)系起來，這實在是太離譜了，難怪魯迅對他有這樣的贊嘆，“比亞茲萊是個諷刺家，他只能如 Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點現(xiàn)代的天堂底反映。這是因為他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露?！? 第十一種姿態(tài)：兒童的頭腦（契里柯，1914年）。是否一睜開眼，或者一旦打開面前的書，世界就會完全不一樣？雙重閉合意味著暫時的安寧，但并不是說沒有恐懼，因為它們過于對峙了，害怕被另一種力量闖入，唯有沉默和漠然可以維護此間的平衡。契里柯的畫總是營造了陰郁的氣氛，充滿不解之謎。人們習慣從精神分析的觀點來解釋其中的秘密，一種說法是畫作表現(xiàn)了藝術(shù)家對父親的恐懼，另一種說法以戀母情結(jié)為依據(jù)，將“書籍”視為藝術(shù)家的母親，并給予露出的“書簽”賦予性的含義，但無論如何，這本書的作用不言而喻，它是舉足輕重的象征物，“自由被影響的樣板/因為命運的存在/它把我們抓住/巨大多余的外界跟我們自己等和”（里爾克）。 第十二種姿態(tài)：卡提亞讀書（局部）（巴爾蒂斯，1968年～1976年）。在巴爾蒂斯筆下，女孩們讀書、照鏡、玩牌，這些私密的行為和外部世界脫離了干系，自我專注于輕蔑的歡快。其實，行為本身并不重要，重要的是她們行使行為的身體語言，總帶有反抗禁忌事物的刺激味道--沒有一個閱讀的姿態(tài)像她們這樣別扭，簡直讓人無法忍受。如果這算得上是一種調(diào)皮的話，那么它的本質(zhì)是什么呢？在色欲與無恥怠惰的畛域里，誘引和獻身是一道青春期的算術(shù)題，而我們的所有解答都不正確，永遠陷入繪畫的“洛麗塔猜想”不能自撥。這些發(fā)生在房間里的故事是虛假，是詭計，是圈套，是謎，它存心使看得見的世界乃至書本存在，但又全然不可信。 《閱讀的姿態(tài)》使我恍然大悟，不需要通過自己的內(nèi)部來組合文字的隱喻，完全可以通過面相、環(huán)境以及氛圍的具體圖像還原已有的經(jīng)驗，甚至揣度書本那些看不見的內(nèi)容，辨認和遙想這些殘片的意義，俾以了解自身與自處。你的閱讀是哪一種姿態(tài)？ |
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