《山海經(jīng)》研究作為一個文化熱點課題，已經(jīng)持續(xù)了相當長一段時期。眾所周知，《山海經(jīng)》有圖有文，互為表里。歷代注家和研究者對《山海經(jīng)》古圖的推測，大致可歸納為禹鼎說、地圖說、壁畫說和巫圖說四種。有學者指出：“《山海經(jīng)圖》再現(xiàn)了中國民族童年的夢。神話是人類童年的夢，是人類走出混沌的第一聲吶喊，是人類從自然走向文明所采摘的第一批果實。神話是民族生命力的源泉，是民族文化的根，是民族精神之所在?！?[1]更有人將其稱為中華文化的“密碼”。
歷代學者的研究汗牛充棟，公認了一個令人悲哀的結論：到兩晉后，郭璞和陶淵明所見的《山海經(jīng)》古圖已經(jīng)全部亡佚。
其實未必，《山海經(jīng)圖》余緒尚存：郭璞之后200年，南朝梁張僧繇于6世紀初曾繪制《山海經(jīng)圖》十卷；唐初，裴孝源《貞觀公私畫史》中記錄有《畏獸圖》，應與《山海經(jīng)圖》有關；到唐末，《山海經(jīng)圖》和《大荒經(jīng)圖》已被張彥遠《歷代名畫記》視為“古之秘畫珍圖”了。[2] 宋咸平二年（999年）舒雅據(jù)張僧繇之殘本重繪《山海經(jīng)圖》十卷。[3] 到南宋姚寬（1105-1162）《西溪叢語》說：“《山海經(jīng)（圖）》、《大荒經(jīng)（圖）》，……此書今亡矣?！盵4] 至此，《山海經(jīng)》古圖亡佚終于蓋棺論定。
考據(jù)學派興起，貢獻豐富，唯于《山海經(jīng)圖》考證，雖著力不少，但多屬閉門造車。目前所見明清時代的多種《山海經(jīng)圖》版本，以及日本學者的山海經(jīng)《怪奇鳥獸圖卷》大行其道，即其流風余韻。當代《山海經(jīng)》學界許多人在此基礎上，繼續(xù)經(jīng)營。更有不少畫家濃墨重彩，描繪出若干套《山海經(jīng)》異獸圖集，也算別開生面。
有鑒于此，《山海經(jīng)》學界的領軍人物，喊出了“尋找失去的另一半”的口號，決心另辟蹊徑，重新審視考古學成果，“從保存至今的《山海經(jīng)》同時代的帛畫、漆畫、銅器上的針刻畫入手，探尋已經(jīng)失落了的山海經(jīng)古圖的人文特色與風貌。” [5] 從源頭上追尋《山海經(jīng)》古圖象，以期續(xù)接《山海經(jīng)圖》的傳承，可敬可佩。
然而，他們可能囿于古代先賢的定論和思維定式，似乎忘記質(zhì)疑《山海經(jīng)圖》“兩晉亡佚論”是否無懈可擊？如此一套極大地影響中國文化的巨著尤其是圖像，可能在動亂年代受到重創(chuàng)乃至毀滅，但有可能干凈徹底地無影無蹤嗎？南北朝考古出土的一些古圖像是否與《山海經(jīng)圖》有關？
為了勘明中國社會對《山海經(jīng)圖》傳承，同樣是依據(jù)考古資料，如果說《山海經(jīng)》學界是想從“亡佚前”追尋源頭，本文則試圖從“亡佚后”尋找其流變，想來應該可以殊途同歸。
九原崗《升天圖》的出土，給了我們探討這一課題的契機。
《山海經(jīng)圖》“兩晉未亡論”
歷代學者所謂《山海經(jīng)圖》于兩晉亡佚的結論，應該指的是作為官私庋藏的“圖書”（絹帛書、畫）而言。而其他載體的《山海經(jīng)》圖像，譬如在殿宇壁畫、墓葬壁畫、磚石銘刻和各類藝術品上，是絕不可能完全消失的。但歷代學者將這個結論擴大化了，一般認為兩晉之后就見不到《山海經(jīng)》圖像了?，F(xiàn)代考古學的成果，是古代學者無法想象的。從這個意義上，我們可以說《山海經(jīng)》圖像并沒有亡佚。
晉郭璞曾為《山海經(jīng)圖》作贊，陶淵明曾“流觀山海圖”，作《讀<山海經(jīng)>》詩，留下“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在”等名句，故晉代《山海經(jīng)圖》存在無疑，至少那些神怪異獸圖應該是可以構成體系的?；蛘呖梢哉J為，郭璞陶淵明時代《山海經(jīng)》的山川地理圖（地圖）已經(jīng)消失，他們所謂的《山海經(jīng)圖》，可能就是一套神怪異獸圖了。而這些神怪異獸圖像，也應該廣泛流行于社會的各種文化領域，包括祭祀、慶典、仗義和裝飾等等。
有鑒于此，我們可以嘗試從兩晉之前和之后的考古材料對比中，推斷郭璞陶淵明時代神怪異獸圖像的大致模樣，同時也可以看到《山海經(jīng)》圖像的傳承和發(fā)展。
蚩尤
漢畫像石 蚩尤
漢畫像石 蚩尤
南朝畫像磚 蚩尤
《山海經(jīng)》神怪圖像中，有一個始終存在的經(jīng)典“人物”——蚩尤?！渡胶＝?jīng)·大荒北經(jīng)》說蚩尤作兵攻伐黃帝，黃帝令應龍迎戰(zhàn)，雙方在冀州之野大戰(zhàn)，蚩尤兵敗被殺。這個失敗的戰(zhàn)神，在古代喪葬儀式中常請它來鎮(zhèn)守墓穴。蚩尤在漢畫像石的形象，全副武裝，兇猛猙獰。越兩晉到南北朝時，肩部似乎出現(xiàn)火焰，四肢生出飛羽，武器減少，逐漸有了稍后“畏獸”的模樣。到南北朝晚期，明顯明確可判定為蚩尤的圖像消失了，類似蚩尤的“畏獸”大量出現(xiàn)。
畏獸
南朝畫像磚
南朝石刻 畏獸
北朝石刻 畏獸
北朝壁畫 畏獸
北朝壁畫 畏獸
北朝壁畫 畏獸
畏獸之名，出自晉郭璞《山海經(jīng)圖贊》：“列象畏獸，兇邪是辟?！笔侵浮渡胶＝?jīng)》記載中令人恐懼的怪獸的總稱。到南北朝時期，一種半人半鳥獸的神怪動物形象在考古發(fā)掘中大量涌現(xiàn)，考古界對這些怪獸稱呼各別，有“神獸”、“怪獸”和“方相氏”等等，不一而足，也有一些研究者借用了郭璞的“畏獸”稱呼。畏獸一般專指南北朝時期具有“鎮(zhèn)墓辟邪”功能的焰肩怪獸，其意義略同于中國古籍中“黃金四目玄衣朱裳”的“方相氏”。其形象來源，既有如前所述漢魏傳統(tǒng)模之蚩尤，又有中亞粟特文化大舉東來的美術背景，目前尚難以梳理清楚，借用“畏獸”名稱也應是暫時性質(zhì)的。
四神
漢畫像石 四靈
東漢畫像石 龍與虎
四神亦稱四靈，這個群體似乎與《山海經(jīng)》聯(lián)系不大，但作為個體的青龍、白虎、朱雀和玄武，卻是《山海經(jīng)》異獸形象的?？汀臐h代四神到南北朝四神，載體材料的有了變化，技法由粗疏到細膩，但基本造型和氣質(zhì)神韻一以貫之，兩晉《山海經(jīng)圖》四神個體模樣，應該可以想象得出來。
南朝畫像磚 四神 青龍白虎
南朝畫像磚 四神 朱雀（鳳凰）玄武
北朝壁畫 青龍
仙人騎龍
再看“仙人騎龍”，雖然未必與《山海經(jīng)圖》有直接關系，但秦漢以來的神仙信仰，無不與神話傳說相互關聯(lián)，使得這種圖像在魏晉南北朝經(jīng)久不衰。將其視為《山海經(jīng)》同一體系的社會應用圖像，并非牽強附會。
漢畫像石 仙人騎龍
漢畫像石 仙人騎龍
南朝畫像磚 仙人騎龍
南朝畫像磚 仙人騎龍
漢代仙人騎龍的圖像，雖顯稚拙，但構圖造型已確定，與后世圖樣相差無幾。到南北朝，仙人騎龍的圖像顯得更加精致與華美，期間的兩晉圖像可以想見。
北朝石刻 仙人騎龍
還有許多的人物和神怪形象可資對比，恕難一一羅列。從造型到風格可以說是一脈相承，只是視覺上更加美化，技藝上更加成熟。這說明作為圖書的《山海經(jīng)圖》亡佚了，而社會生活中的《山海經(jīng)》美術圖像，始終在傳承并發(fā)展著。凡此種種，無不表明，《山海經(jīng)圖》的亡佚，絕不等于《山海經(jīng)》圖像美術的終結和消亡。
九原崗《升天圖》與《山海經(jīng)》神怪圖像
九原崗《升天圖》成批量的發(fā)現(xiàn)了明確屬于《山海經(jīng)》的神怪圖像。作為忻州九原崗北朝大墓的發(fā)掘者，我們最初并沒有意識到這一點。真正認識到其中所蘊含的學術價值，是兩年以后的事。
九原崗北朝大墓壁畫是由一個團隊的不同畫師共同完成的，第四層《升天圖》是其中繪畫水平最高的一部分，有50多個各色神怪，被認為是東魏北齊繪畫美術的巔峰之作。
到目前為止，我們已經(jīng)辨識的《山海經(jīng)》神怪異獸，還只是一部分，還有相當數(shù)量的有待確認。請先來認識一下這些在耳熟能詳?shù)摹渡胶＝?jīng)》神獸。
駁
《山海經(jīng)》神獸 駁
駁： 出土于《升天圖》西壁，肩生飛翼，口銜幼虎，奔跑姿態(tài)矯健優(yōu)雅。《山海經(jīng)》說它“其狀如馬，其音如鼓，其名曰‘駁’，專食虎豹，可以御兵?！?[6] 古人認為它的出現(xiàn)，意味著息彌刀兵，制止戰(zhàn)爭。
疆良
《山海經(jīng)》神怪 疆良
疆良： 出土于《升天圖》東壁，一頭人形半蹲怪獸，血盆大口，正吞食一條斑點蛇，蛇身后半掙扎半纏繞在怪獸的右臂之上?！渡胶＝?jīng)》說“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉?！钟猩胥暽卟偕撸錉罨⑹兹松?，四蹄長肘，名曰疆良?！?[7]
風伯
《山海經(jīng)》神怪 風伯
風伯： 出土于《升天圖》東壁，是一裸體神人，僅著“丁字褲”，長發(fā)后飄，右手攥一口袋，向前狂奔?！渡胶＝?jīng)·大荒北經(jīng)》說，蚩尤作兵伐黃帝，請風伯雨師，縱大風雨。[8] 根據(jù)資料， 善于奔走開道的“風伯”（亦稱飛廉）到南北朝時，已成為中國神話的主要神祗之一。
雨師
《山海經(jīng)》神怪 雨師
雨師：出土于《升天圖》西壁，畫面是一獸身蛇尾的怪龍，龍額頭有一角，鼻頭又生一角，口銜瑞草，臀有火焰寶珠；龍背蹲踞一赤身鬼面神人，雙手捧一水瓶于龍首之上，應該就是與“風伯”對應的“雨師”了。
雷神
《山海經(jīng)》神怪 雷神
雷公：出土于《升天圖》西壁，奔跑中一手引連鼓，一手持椎擊。雷公之名出自《楚辭》[9] 亦稱雷師，《山海經(jīng)》稱雷神，有多處記載，說雷神是“龍身而人頭，鼓其腹”[10]， 是為獸形；王充《論衡》所述漢代雷神則是人形，“若力士之容，謂之雷公。使之左 手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。其意以為雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之音也”[11]； 干寶《搜神記》稱雷神“色如丹，目如鏡，毛角長三尺，狀如六畜，似彌猴”，[12] 雷公又變演為獸形。此雷公圖像，動作與道具為漢代制度，其形則不似獼猴，形貌神態(tài)一如其它南北朝“畏獸”，亦曾見于東魏茹茹公主墓[13] 和北齊婁睿墓 [14]。
挾石
畏獸 挾石
從美術源流上考察，這些畏獸明顯地含有中亞祆教藝術的因素。關于“諸畏獸”的名稱，據(jù)北魏正光三年（522年）馮邕妻元氏墓志邊側和蓋面的畏獸圖像和陰刻榜題，目前已知有十八個：分別為嚙石、護天、發(fā)走、挾石、撓撮、掣電、歡憘、壽福、長舌、捔遠、回光、攫撮、烏擭、礔電、攫天、唅噙、拓遠、拓抑。[15] 似乎自成體系，功能各別。我們目前雖然尚不知道這些名稱的來龍去脈和實際意義，但可以認定它們是屬于一個系統(tǒng)，藝術造型明顯區(qū)別于魏晉其它神怪圖像。到了唐代，裴孝源《貞觀公私畫史》中記錄有《畏獸圖》，基本可以肯定，其形象或者就是我們現(xiàn)在描述的南北朝“畏獸”了。
九原崗《升天圖》十數(shù)個形象大同小異的畏獸中，亦應各有其名，但目前難以一一對應。唯西壁一畏獸，肌肉發(fā)達，用力將一座小山扛舉過頭，似乎可以確認此為“挾石”，顯然是為“十八畏 獸”之一。它們不是作為個別圖像被獵奇點綴于《升天圖》中，而是作為一個整體而存在，與其它的形象和內(nèi)容共同組成了《升天圖》的敘事結構。所以，我們在以往的考古研究分析中，將畏獸視為新出現(xiàn)的外來神祗或某一中國傳統(tǒng)神怪的替代品，可能真的是有點“小看”它了。
仙人騎龍
仙人騎龍
仙人騎龍：出土于《升天圖》東壁中部，畫面為鹿頭獨角馬蹄鳳尾的飛龍之上，一仙人裝束的男子，騎于龍背，衣帶飄舉，神態(tài)安詳。有專家認為，此圖即是墓主人靈魂在飛升途中的寫照。
仙女騎鶴
仙女騎鶴
仙女騎鶴：出土于《升天圖》西壁中部，畫面為一只碩大的天鵝狀神鳥，渾身雪白，尾羽翹卷；其背上端坐一位仙人裝束的貴婦，容貌雅致，螺髻并立，袖帶飄舉。其位置與對面騎龍男子相若，判斷此圖應該是描寫墓主夫人與夫君一道靈魂升天。
畢方
《山海經(jīng)》怪鳥 畢方
畢方：出土于《升天圖》西壁前端，上半身已被耕土層破壞,下半身畫面也破碎褶皺，但明顯可見是一只獨腳怪鳥，即《山海經(jīng)》記載的“畢方”。《西次三經(jīng)》：“章莪之山，……有鳥焉，其狀如鶴，一足，赤文青質(zhì)而白喙，名曰畢方，其鳴自叫也，見則其邑有訛火?！?《海外南經(jīng)》：“畢方鳥在其東，青水西，其為鳥人面一腳?！?[16] 傳說畢方為黃帝衛(wèi)車之神鳥，也有說為致火之妖物，俗稱火鴉。
除上述之外，還有若干神獸怪鳥的名稱，我們也有所猜測，但證據(jù)不足尚未確認。也有不少由于畫面破壞過甚，可能永遠無法恢復并確定其身份了，遺憾之極。
總而言之，九原崗《升天圖》就是以中國傳統(tǒng)的神話故事為框架結構：既有象征墓主夫婦飛升的“仙人騎龍”、“仙女騎鶴（天鵝）”和“仙女騎魚”，又有“風伯”、“雨師”開道。陪隨墓主人升天的神怪大軍中，又以《山海經(jīng)》神怪為主要職司。成熟而生動的《山海經(jīng)》神怪圖像，使得《升天圖》的藝術感染力倍增。
九原崗《升天圖》研究啟示
九原崗《升天圖》的出土，給學術界提供了一個巨大的契機，使得我們有機會重新審視《山海經(jīng)圖》研究的得失，并且引發(fā)了一些有益的啟示。
啟示之一，關于南北朝神怪圖像，其實以往并不少見，大多以零散狀態(tài)出現(xiàn)于各類文物遺存中。過去這方面的研究比較簡單，議論多重于具體形象代表的意義，而難以企及更深層次的整體結構問題。
九原崗《升天圖》之前，河北磁縣灣漳北朝大墓壁畫中，墓道壁畫有各種神獸41個，在儀仗隊列上方有各類神獸35個，報告認為，“其大部份則占據(jù)著儀仗隊列上方廣袤的天空，展現(xiàn)了神獸祥瑞的天境?！?[17] 九原崗《升天圖》的出現(xiàn)，使我們認識到，灣張“天境圖”可能更接近于九原崗《升天圖》性質(zhì)，只是由于沒有分欄而與儀仗隊列混雜在一起而已。我們可以將其視為九原崗《升天圖》的另一個版本，只不過這個版本似乎強調(diào)新奇的外來內(nèi)容和圖像藝術，而且氣氛渲染大過于主題敘事，但是在升天思維方面沒有根本上的區(qū)別。
九原崗《升天圖》作為主題鮮明的一個敘事整體出現(xiàn)，使考古學家可以重新審視那些零散或局部的圖像資料，在更寬廣的視野中給予其準確的定位，從而闡明其歷史文化意義。
啟示之二，《山海經(jīng)》神怪圖像流傳，始終是一個動態(tài)過程，南北朝特殊的社會動亂局面，使得這個過程更加復雜。
魏晉以后相當長時期，控制中原的是各色胡族。在民族大融合的過程中，必然把各民族文化中對天界（天堂）的想象揉入其中。外來宗教（佛教、祆教、景教、摩尼教）的進入與流行，人們心中朦朧的“天堂”似乎逐漸融合取代了秦漢的“仙境”。特別墓葬壁畫載體的出現(xiàn)，從斧鑿石刻到筆墨丹青，從輪廓象形到細節(jié)描繪，使得升天的愿望圖景有了更加具象的表現(xiàn)場所。到北朝晚期，隨著絲綢之路的繁盛，以經(jīng)商和藝術著稱的中亞粟特人，大舉進入并定居中原。在盛唐文明的前夜，粟特人新奇的宗教信仰和發(fā)達的音畫藝術，對于重建久經(jīng)戰(zhàn)亂而凋零的中華文明，必然產(chǎn)生巨大的影響，也形成了此時期升天圖景的中西雜糅。九原崗《升天圖》就是這樣一個民族大融合時代的典型標本，具有相當大的認識論意義。
啟示之三，在九原崗《升天圖》出現(xiàn)之后，重新審視南北朝《山海經(jīng)》圖像的流變，可能是另一番歷史面貌。
前已述及，作為“圖書”的《山海經(jīng)圖》的亡佚，并不等于《山海經(jīng)》圖像美術文化的中斷與消亡。史書記載，郭璞后約200年，南梁大畫家張僧繇于六世紀初繪制《山海經(jīng)圖》十卷。約當同時，九原崗北朝大墓《升天圖》中的《山海經(jīng)》神怪圖像群完成。
張僧繇《山海經(jīng)圖》亡于南宋，面貌不得而知，但想必其畫風應與南朝畫像磚相去不遠。九原崗《升天圖》之恢弘與燦爛，神怪圖像之成熟與飽滿，作品風格之典雅與飛揚，有目共睹。誰能斷言這只是“從頭再來”的草創(chuàng)之作？相比較而言，千年之后明清及日本人弄出來的那些神怪圖畫，別如云泥，才是真正可憐的“草創(chuàng)”。
九原崗《升天圖》的里程碑式的發(fā)現(xiàn)，使得《山海經(jīng)》學界尋找失去的另一半的夢想，有了實現(xiàn)的可能。正如馬昌儀先生所希望的那樣：“……盡可能地逐步修復山海經(jīng)圖的傳承之鏈；另一方面，尋找與《山海經(jīng)》同時代的形象視覺數(shù)據(jù)，追溯有圖有文的《山海經(jīng)》的原貌?！盵18] 而修復“傳承之鏈”的最可靠手段，就是緊密追蹤和深入研究魏晉南北朝考古的新發(fā)現(xiàn)和新成果。
（文章電子版由作者提供 文章來源：上海博物館主編《壁上觀—細讀山西古代壁畫》北京大學出版社2017年12月出版 [待刊] ）
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