聶振文繪畫的傳脈和審美境界
樊波
從張大千到孫家勤再到聶振文，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)完整的繪畫傳脈。這個(gè)傳脈當(dāng)然還有更深遠(yuǎn)的藝術(shù)源頭，這就是宋元明清的傳統(tǒng)精華——如果說，這個(gè)精華在許多畫家那里是以獨(dú)擅一面的方式呈現(xiàn)的話，那么在張大千這里則以匯總聚集的形態(tài)展示出來。
內(nèi)陸學(xué)界對(duì)孫家勤（大千衣缽弟子，北洋孫傳芳幼子）可能了解不夠，但張大千為二十世紀(jì)中國(guó)畫壇的大師乃是公認(rèn)的。聶振文當(dāng)年乃是通過張大千的嫡傳弟子孫家勤而與大千心息相通，傳脈而承的。所以我們看到聶振文的畫作，自然就會(huì)聯(lián)想到張大千，聯(lián)想到張大千繪畫匯總聚集的形態(tài)中所包融的傳統(tǒng)精華。
在二十世紀(jì)的諸位中國(guó)畫大師中，真正能夠做全面精深把握傳統(tǒng)而又能自出新境的首屈一指的人物當(dāng)屬?gòu)埓笄?。這表明真正能夠?qū)鹘y(tǒng)有效地吸納涵容，非但不是一種障礙，而恰恰可以使新的創(chuàng)造托舉到一個(gè)他人難以企及的藝術(shù)高度。而如今，我們從聶振文畫作中重又看到這種希望和可能，重又看到在新時(shí)代的條件下偉大的古代傳統(tǒng)再度煥發(fā)新的藝術(shù)生命和生機(jī)的前景。
應(yīng)當(dāng)說，不少人對(duì)如何繼承和發(fā)展的問題認(rèn)識(shí)是模糊不清的。在新的藝術(shù)創(chuàng)造中，傳統(tǒng)究竟繼承保留多少，創(chuàng)造究竟添加什么，認(rèn)識(shí)是歧義重重的。上世紀(jì)我們國(guó)家文藝方針有一個(gè)說法：“推陳出新”。據(jù)邵大箴先生回憶，當(dāng)時(shí)人們對(duì)“出新”是無異議的，但對(duì)“推陳”卻有不同理解。一種理解認(rèn)為，“推陳”就是將傳統(tǒng)全部推翻重來；還有一種理解認(rèn)為，“推陳”乃是將傳統(tǒng)向前推進(jìn)一步，在保留之中再求出新。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中有“師心”和“師跡”的說法，其實(shí)無論師心還是師跡，都還有一個(gè)是否保留某些傳統(tǒng)因素的問題。如果一點(diǎn)都不保留，那么師心是什么呢？我認(rèn)為，師心和師跡也應(yīng)該進(jìn)行辯證理解。師心還須通過某種畫跡付諸實(shí)現(xiàn)，古人之心與古人之跡都須通過保留一些因素而加以推進(jìn)出新。如果我們將古人傳統(tǒng)統(tǒng)推翻否定掉，那么我們（也會(huì)成為古人）以后的結(jié)果是什么呢？我們今天的創(chuàng)造難道都是作為被后人加以推翻否定而存在的嗎？顯然不是的。根據(jù)這樣理解，古人和傳統(tǒng)就與今天我們自然保持一種內(nèi)在的歷史關(guān)聯(lián)，并且正是在這種關(guān)聯(lián)中成為一種永恒的可以不斷效仿的對(duì)象，成為不斷推陳出新的依托和典范。如此看來，張大千也正是這樣的推陳出新的杰出典范，而聶振文亦是心之耿耿力求再度推陳出新的新的藝術(shù)希望和范例。
聶振文之于張大千（包括孫家勤），他的幸運(yùn)在于，既可如先師一樣全面地包融傳統(tǒng)，又復(fù)統(tǒng)括了他們的創(chuàng)新成果。而擺在聶振文面前的是，先師的創(chuàng)新（如張大千的潑彩山水）對(duì)他而言就是一種新的傳統(tǒng)。因此他的繪畫創(chuàng)造就面臨著雙重的突破和推進(jìn)。依我之見，聶振文目前采取的藝術(shù)策略依然是將新舊傳統(tǒng)完整地繼承下來。所以人們看到，他既能如先師（張大千）一樣廣攝宋元明清諸家的傳統(tǒng)因素，又能將張大千的潑彩山水手法和神妙境界融匯于已。毫無疑問，在筆墨語(yǔ)言上、形神把握和境界表現(xiàn)上，要接近、貼合古人傳統(tǒng)并非一朝一夕即可達(dá)成的，在這方面，聶振文所花費(fèi)心血是令人欽服的，而他為之付出的人生代價(jià)也是令人感佩的。為了追求藝術(shù)，為了把握中國(guó)畫的精髓，他不惜辭掉工作和優(yōu)渥的待遇，他不辭千里萬里尋師訪賢以求真諦，其間所經(jīng)歷的考驗(yàn)是常人難以想象的。正是這樣，所以他在精研傳統(tǒng)的同時(shí)實(shí)際上就注入了一種人生和藝術(shù)的虔誠(chéng)信念，所以即使他的仿古作品也依然流迥出一種精誠(chéng)的氣質(zhì)，也依然透發(fā)出對(duì)先師的真摯的敬意。他對(duì)大千潑彩手法的把握同樣如此，可謂身心與之俱化，神思與之同構(gòu)，從而將繼承的內(nèi)涵充分地彰顯出來了。任何一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體生命都是有限的，而想超越這種有限而使其個(gè)體生命所載荷的藝術(shù)涵量歷史性地薪火相傳，繼承者乃是必需的。大千先生如能得知他的藝術(shù)能有這樣的后人加以承接下來，發(fā)揚(yáng)光大，宛如再生，一定會(huì)感到無比的幸慰。
應(yīng)當(dāng)說，聶振文在吸納和消化前人的基礎(chǔ)上，己然呈現(xiàn)出自己的藝術(shù)格局和氣象：筆精墨妙，蒼雄俊逸，章法飽滿，意境宏闊。如果說他的墨彩荷花還比較接近大千的話，那么他的潑彩山水則已然逐步形成了自己的面貌。構(gòu)圖變幻多態(tài)，且富整體感和氣勢(shì)。尤其是山石的勾勒上更多地嵌入了古代山水的語(yǔ)言形態(tài)，顯得古樸而含蓄，從而與大千那種汪洋恣肆的潑彩手法悄悄拉開了距離。此外，在吸納傳統(tǒng)上進(jìn)而豐富自己的山水語(yǔ)言上，聶振文也有更廣闊的審美視野，不僅有南派的秀雅，而且亦能一展北派的雄渾。因此在山水風(fēng)格創(chuàng)造上，可以看到他欲求擺脫先人的超越和努力。這種超越和努力不是隨隨便便的，而是扎扎實(shí)實(shí)，步步為營(yíng)，他仿佛將古人和前人視為一座山峰，他試圖攀登山巔而另辟一種更加令人神往的境界，是不難知嘵的。
聶振文當(dāng)然沒有忽略對(duì)自然的真實(shí)觀照，他的大量山水作品乃是古法與自然相化合的審美結(jié)晶。不妨說，古法只是他山水作品戀戀不舍的外衣，而自然才是山水創(chuàng)造的內(nèi)在支撐。
中國(guó)文化和藝術(shù)不同于西方，一個(gè)重要方面就在于比較注重傳承，注重在傳承中稍見新意。所以中國(guó)繪畫史上有許多以相承相續(xù)見著的畫派。如宋代的李成至郭熙，明代的沈周和文征明，以及董其昌和清代的“四王”，都是很好的例證。而張大千到孫家勤，如今再到聶振文，也是一個(gè)例證。失掉這一傳承，中國(guó)文化和藝術(shù)就會(huì)喪失它的獨(dú)特內(nèi)涵和內(nèi)在厚度，也會(huì)喪失它發(fā)展的審美主航向。
聶振文曾赴武當(dāng)山寫生，曾就“太和”一詞作了闡發(fā)，所謂“陰陽(yáng)會(huì)合沖和之氣”，可知他對(duì)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)具有很好的修養(yǎng)。其實(shí)聶振文的山水境界以“太和”概念來加以形容和描述也是頗為合適的。它既標(biāo)識(shí)了一種通向宇宙本體的超越傾向，而且也反映了他的山水那種沖融圓和的品格。盡管潑彩，盡管筆意縱橫，但聶振文的山水卻總是流露出一派祥和的氣息，同時(shí)還洋溢出一脈青春但卻寧?kù)o的氛圍。這顯然與他長(zhǎng)期浸潤(rùn)傳統(tǒng)、徜徉自然、學(xué)術(shù)滋養(yǎng)不無關(guān)聯(lián)。他自稱為“不老書生”，是呵，聶振文正值盛年，藝術(shù)已臻此境，且路子正，不浮不躁，未來的更高的藝術(shù)成就乃是可期而令人瞻目的。
作者： 樊波 1957年12月生?，F(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省美學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。江蘇省文藝評(píng)論協(xié)會(huì)美術(shù)專業(yè)主任。著有《董其昌研究》《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》《時(shí)間與存在》《畫中歷史》《中國(guó)水墨·樊波卷》《中國(guó)人物畫史》《中國(guó)繪畫風(fēng)格論綱》《書畫美學(xué)與文藝評(píng)論集》《中國(guó)書畫美學(xué)史》
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