小說家，曾獲“紫金·人民文學之星”文學獎、花城文學獎，著有小說《獲救者》《內(nèi)臉》《生活課》等。
寫作的深度現(xiàn)實主義
文 | 王威廉
現(xiàn)實主義一定是關乎人的存在的，與文學的創(chuàng)造息息相關。寫作的致命誘惑便是讓人突破時間的線性制約，以意義生成的方式去安排世界的不同部分，逼近一種終極的自由。
我從來不會反感“現(xiàn)實主義”這個說法，盡管我的寫作常常被認為是有點兒“現(xiàn)代主義”的，但很顯然，“現(xiàn)實”比“現(xiàn)代”的覆蓋面更廣、內(nèi)涵更深厚。“現(xiàn)實”也許可以拆解成兩層意思，現(xiàn)在、此刻的即時性，以及客觀存在的事物和規(guī)律。那么“現(xiàn)實主義”的寫作便是著力于抵達此時此刻的事物本身，具有相當?shù)默F(xiàn)象學味道。但是，抵達的曲折過程、主觀的局限理解以及世界本身的變動不居，都讓現(xiàn)實不是不言自明的。否則便不會有“啟蒙”，這個詞的本意就是照亮。
法國學者羅杰·加洛蒂在他的名著《無邊的現(xiàn)實主義》里論述了卡夫卡、圣-瓊·佩斯、畢加索三個人的藝術，從小說、詩歌、繪畫三個角度對現(xiàn)實主義進行了深入思考，或者說，在現(xiàn)代主義作品里邊指認出了現(xiàn)實主義的強大存在。不過，這樣一來，也帶來了一個疑問，那就是現(xiàn)實主義變得無邊之后，這個概念面臨著失去界定的風險。沒有界定，意義像水霧般彌漫而起，不見蹤跡。
王威廉部分作品
現(xiàn)實主義，還是需要一個界定。
“現(xiàn)實”呈現(xiàn)出一種流動性，在社會學意義上是分層的。而且，它既是物質(zhì)的，也是精神的，根據(jù)每個個體的社會身份、境遇乃至性別、性情的不同而呈現(xiàn)出不同的面貌。我想，與“現(xiàn)實”相對應的詞是“時代”，“時代”可以視為一種總體性的現(xiàn)實狀況，這是由每個個體現(xiàn)實匯集而成的一種傾向。故而，我認為作家的工作便是深入體悟個體的現(xiàn)實，然后以寫作的方式把握一個時代的現(xiàn)實狀況與傾向。這便是我理解的“現(xiàn)實主義”，現(xiàn)實主義的內(nèi)核其實是一種個人與時代的深層關系。
在這個時代，信息非常發(fā)達，社會結(jié)構也相對穩(wěn)固，人的經(jīng)驗是特別容易雷同的。那么我想一種能打動人的寫作，就不僅僅要呈現(xiàn)經(jīng)驗，還要反思經(jīng)驗、穿透經(jīng)驗，才能讓作品獲得照亮的能力。這就需要個人經(jīng)驗與時代經(jīng)驗彼此介入、血肉相搏的寫作方式，思想誕生在這樣的辯論當中，像是光束探進了黑暗，事物不僅獲得了形狀和顏色，世界也由此有了維度與景深。這便是寫作的深度現(xiàn)實主義。
面對過去的維度，寫作的“深度現(xiàn)實主義”應該步入“歷史化的個人寫作”。這與上世紀九十年代以來的“個人化寫作”不同，它并不回避公共領域的事物，甚至不回避歷史的總體敘事，而是憑依前輩作家積累并修復起來的個人體驗去重新進入歷史。進入歷史，并不意味著一定要書寫歷史題材，而是意味著將自身獲取的個人經(jīng)驗置放進歷史與文化的現(xiàn)場中去辨析、理解和自省。記憶、建構與心靈，是這個過程的關鍵詞。因此，我嘗試寫了中篇小說《多普勒效應》，探討了與之有關的隱秘世界。
面對此刻的維度，我們應該直面我們的現(xiàn)實處境與具體語境，回應“如何講好中國故事”這個問題。當今時代，全球文化與信息通過經(jīng)濟活動和互聯(lián)網(wǎng)激烈碰撞、復雜交織在一起，中國作為其中至關重要的一環(huán)，既要面臨這種復雜的處境，又要面對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要建構自身的文化主體性，的的確確是千頭萬緒，有精彩紛呈，也有迷茫莫解。在這個意義上，我們思考“中國故事”，才有了背景與參照。換句話說，我們召喚的“中國故事”是有所指的，而不是說跟中國人、中國文化有關的故事就是我們所期待的“中國故事”。
中國故事
“中國故事”是為了回應、回答當代中國人的存在狀況。不管是從細微處著手，還是從宏觀上把握，只要能深度介入到人的存在狀況當中，便有可能成為好的中國故事。因此，好的中國故事一定是創(chuàng)造性的，它在尋找一種有力的藝術形式。而這個創(chuàng)造性的出路，我認為在于立心與立人。我們在中國故事里，根本的渴望是尋找、發(fā)現(xiàn)和看到當今中國人心靈的幽微之處，辨認出我們自己的模樣。今年我出版了小說集《生活課》，收錄了近年來與城市生活相關的小說，尤其是與廣州、深圳這樣的巨型都市有關的小說，便是努力去尋找、發(fā)現(xiàn)那些正在逐漸生成的一些關乎心靈的中國經(jīng)驗。
面對未來的維度，我們意識到未來不再停留在幻想的層面，而是現(xiàn)實的有機組成部分。在人類歷史上，從沒有像今天一樣對未來做出各種設想，這種設想不是一種浪漫的幻想，大多是基于當前的科學認知。而且，隨著電影、VR等技術的發(fā)展，讓“未來”非常逼真地呈現(xiàn)在我們眼前，我們時常已經(jīng)忘記了那個真實的自我，而把情感投射出去的那個虛擬對象當成了自我。蒸汽機時代、電氣時代，那些怒吼龐大的機器讓我們望而生畏。而如今，小巧玲瓏的手機、電腦隨著手指的輕撫變幻著紛繁的頁面，我們已經(jīng)沒有多少人會去驚訝地追問：這是怎么做到的？這種技術的原理是什么？這種技術就是這么默默無聞地構成了我們的現(xiàn)實本身對于這種現(xiàn)實的拷問與思辨，恐怕是一個作家必須面對的課題。
因此，我對李敬澤先生的這句話很有共鳴：“我們的現(xiàn)實不僅包含和沉淀著過去——對此我們有比較充分的準備，但是好像人們忽然意識到，我們的現(xiàn)實同時經(jīng)受著未來的侵襲，未來不再是時間之線的另一端，未來就是現(xiàn)在。”
未來就是現(xiàn)在。因此我寫了科幻小說《后生命》，將生命的局限性推向極致。用一個宇宙級別的尺度審視人，不僅會像我們常常感慨的“人是多么渺小”，而且一定會更加強烈地發(fā)現(xiàn)人的偉大。這種偉大幾乎有一種令人戰(zhàn)栗的美。
現(xiàn)實主義一定是關乎人的存在的，與文學的創(chuàng)造息息相關。寫作的致命誘惑便是讓人突破時間的線性制約，以意義生成的方式去安排世界的不同部分，逼近一種終極的自由。我對此一直感到惶恐不安，并暗自興奮。我喜歡將個人渺小的寫作與重大的意義聯(lián)系在一起。越來越多的人開始公認，人類對自身的認識從來都是以敘事開始，以敘事導向意義的目的與終點。沒有對現(xiàn)實的敘事，我們對于自身的生存圖景便會失去清晰的判斷。小說家面對世界的時候，特別像盲人摸象，他以虛構和敘事來構造一個“摸象”的動態(tài)意象，他與那些經(jīng)常宣稱摸到了腿、摸到了尾巴、摸到了鼻子的專家不同，他永遠處在不確定的猶疑之中，他看上去似乎沒那么自信，但他總是妄圖用流動的敘事勾勒出大象的全部輪廓。
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