宋人 南唐文會圖頁
在中國美術(shù)史上，有一個被齟齬千年的話題，即：“士人畫”后來叫“文人畫”。時至今日，這個話題仍時不時泛起漣漪和沉渣。
士人畫的說法是誰創(chuàng)立的，說了什么，何時又成了文人畫？爭執(zhí)些什么？回望遙遠(yuǎn)的宋代，拂去落滿塵埃的書籍，讓我們探個究竟。
宋徽宗趙佶 文會圖 現(xiàn)藏于臺北故宮博物院
一
話題出現(xiàn)的時代背景
宋代，被世界學(xué)術(shù)界公認(rèn)為中國繪畫最輝煌的時期。
代表這個輝煌的是：大師輩出，傳世佳作美不勝收。宋代也是知識分子極受尊敬的時代。有知識分子能與帝王共天下之說。
繪畫在宋代，受帝王重視的程度極高。繪畫是治國理政的重要組成部分。
重視畫院建設(shè)也是魏晉以降，儒家對“典樂制度”重視的傳統(tǒng)做法。選拔畫院畫家，納入了國家科舉考試制度。
宋太祖趙匡胤建立宋朝后，第一場戰(zhàn)爭，就拿下了不聽話的西蜀國。西蜀國都，在今天的成都。進(jìn)到成都，宋太祖被西蜀國的花鳥畫家，成都人黃荃和其子黃居寀的花鳥畫震驚到了。將其帶回了京城開封。
五代 黃筌 寫生珍禽圖
宋代的統(tǒng)治者吸取了唐朝滅亡，和五代十國戰(zhàn)亂的歷史教訓(xùn)，實行“重文輕武”的理念。按哲學(xué)家朱熹的話說：“本朝鑒五代藩鎮(zhèn)之弊，遂盡奪藩鎮(zhèn)之權(quán)?！?哈佛中國史《儒家統(tǒng)治的時代-----宋的轉(zhuǎn)型》{德}迪特·庫恩)
因為皇帝重視，儒教、道教和佛教，三教合一治理國家的需要，從皇帝到王公大臣到士人，吟詩、書畫蔚然成風(fēng)，整個宋代皆如此。
話說遠(yuǎn)了，誰和誰爭執(zhí)呢？是一批業(yè)余畫畫的士大夫，與國家畫院的專業(yè)畫家起了爭執(zhí)。
宋 蘇軾（傳） 折枝墨竹圖 絹本 美國波士頓美術(shù)館藏
二
爭執(zhí)的重點(diǎn)是身份區(qū)別
什么是士人？士人畫又是怎樣定義的呢？
簡單說，士人就是那些做了高官的讀書人。比如：歐陽修、蘇軾、蘇洵、曾鞏、司馬光、王安石等等，他們畫的畫就叫士人畫。
美術(shù)史學(xué)家滕固認(rèn)為，士人畫的定義是：1、高級別官員；2、業(yè)余畫家；3、畫畫沒有功利，純自娛自樂。這些定義聚焦畫者的身份是重點(diǎn)。
關(guān)注身份的目是：區(qū)分出誰是高人逸才，誰是低等級的畫工。以社會身份和地位的高低，來確定繪畫品質(zhì)的優(yōu)劣?！吧矸輿Q定論”，是蘇軾的原創(chuàng)。
其次，以詩詞和書法創(chuàng)作規(guī)律，取代繪畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。
再有，以是否具有“高人逸才”、“品格”、“墨戲”的境界，評判作品。
刻意貶低院體畫家，長期積累的繪畫技藝，輕視承師、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)對創(chuàng)作的重要作用。
宋 蘇軾 瀟湘竹石圖 絹本墨筆 中國美術(shù)館藏
蘇軾認(rèn)為：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”（艾維康《唐及唐以前中國繪畫史文獻(xiàn)》192頁）。
有文獻(xiàn)記載，《清明上河圖》的作者張擇端，當(dāng)時就是被壓制的。花鳥畫家黃荃也是受害者，不知為何，黃荃進(jìn)京的第二年就死掉了。
宋代的皇帝許多是畫家，而且在詩詞和書法方面造詣很高，皇帝算是業(yè)余畫家，蘇軾的身份說，有阿諛之嫌。
同理，文人士大夫也是業(yè)余畫家，身份也高過低等級的畫工，換言之，領(lǐng)導(dǎo)不如你嗎？
蘇軾將自己作畫的方式，變成繪畫孰優(yōu)孰劣的評判準(zhǔn)則，變成話語權(quán)，當(dāng)然會引來巨大的矛盾和爭執(zhí)。
一直以來，繪畫不僅有標(biāo)準(zhǔn)，而且標(biāo)準(zhǔn)是明確的。宗炳、王微、謝赫六法、歷代的畫論就是標(biāo)準(zhǔn)。
蘇軾?墨竹圖軸
從魏晉南北朝開始興盛的人物畫、花鳥畫、山水畫到了宋代，經(jīng)過了八百多年不斷發(fā)展、完善、體系化，院體畫創(chuàng)作已經(jīng)到達(dá)了高峰。
那么，士人畫產(chǎn)生的原因是什么呢？為何一定要貶低、壓制畫院的專業(yè)畫家呢？為何要樹立新的標(biāo)準(zhǔn)呢？
美國著名藝術(shù)史家卜壽珊，在他的《中國文人畫五百年》中說到：“一個人想要成就功名只有一條路，就是出仕做官，隨之而來就是特權(quán)和威望。封建世襲貴族在唐代仍強(qiáng)而有力，官員一般都出至名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權(quán)利，他們可以單憑功績得到高位。宋初重臣趙普、呂蒙正均出生布衣，文壇泰斗歐陽修起于寒門。此時的高官往往是著名學(xué)者、作家、詩人。正是這些文人確定了這個時代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩歌、書法風(fēng)格?！?/span>
有著很大社會影響力的文化精英們，要在繪畫上樹立起新標(biāo)桿，要創(chuàng)造自己的繪畫樣式和繪畫理想。在蘇軾看來，畫院的畫家檔次低，士人畫的出現(xiàn)就不足為奇了。
宋 蘇軾（傳）枯木竹石圖
三
士人畫的先天不足
應(yīng)當(dāng)說，士人畫很看重，以“墨戲”的方式，抒發(fā)內(nèi)心而自得其樂，還是頗有創(chuàng)意的，一定程度上還有開創(chuàng)性的意義。
“墨戲”，仿佛并不在乎怎么畫，也并不在乎他人是否體會得到，有“意”有“趣”。蘇軾那幅著名的《枯木竹石圖》，是典型的士人畫的代表作。
蘇軾以輕松的心態(tài)揶揄:“論畫以形似，見與兒童鄰。詩畫本一律，天工與清新?！保ㄌ俟獭吨袊佬g(shù)小史唐宋繪畫史》），這些話我們姑妄聽之，其實兒童畫才是沒有形似這個概念的。
不管怎么說吧，從某種程度上，士人畫，改變了繪畫創(chuàng)作的嚴(yán)肅性，倡導(dǎo)移植書法和詩詞創(chuàng)作理念，注重畫家個人的修養(yǎng)，出現(xiàn)了一種新的繪畫心情，娛樂體驗。幾個好友酒足飯飽，即興作畫相互題詩戲墨玩樂，以前是沒有的。
明代曹昭所著《格古要論》說：“趙子昂問錢舜舉曰：'如何是士夫畫？’舜舉答曰：'戾家畫也?！壁w子昂即趙孟頫。啟功師《戾家考》解釋說：今人對于技藝的事，凡有師承的、專門職業(yè)的、技藝習(xí)熟精通的，都稱之為內(nèi)行，或者說行家。反之，戾家就是外行畫的畫。
元 趙孟頫 疏林秀石圖
馮友蘭在他的《中國哲學(xué)簡史》中說：“儒家以藝術(shù)為道德教育的工具。道家雖沒有論藝術(shù)的專著，但是他們對于精神自由運(yùn)動的贊美，對于自然的理想化，使中國的藝術(shù)大師們受到深刻的啟示。”
受儒家思想長期影響，國家畫院的專業(yè)繪畫創(chuàng)作，一直是嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?qiáng)調(diào)藝術(shù)的功用性?！胺虍嬚?，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。”（唐 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）
謝赫也說過：“圖繪者，莫不明勸誡、著深沉，千載寂寥，披圖可鑒”《古畫品錄》。
《宣和畫譜》也有：“繪事之所尚，其由始也。是則畫雖藝也，前圣未嘗忽焉?！庇冒自捨姆g：畫雖是一種藝術(shù)，因為它可以為政治、教育服務(wù)，所以古代圣人對它也不敢忽視。
北宋 · 范寬 溪山行旅圖 臺北故宮博物院藏
北宋 郭熙 早春圖絹本（臺北）
宋代的繪畫地位，相當(dāng)于今天的媒體，不能不為統(tǒng)治者所重視。
畫院畫家，注重傳統(tǒng)筆墨和功力，注重謝赫六法，“三天一石，五天一水”，嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫精神是必須的。
顯然，在這樣的思想文化背景中，業(yè)余的士人畫不可能創(chuàng)作出，張擇端《清明上河圖》；范寬《溪山行旅圖》、《雪山蕭寺圖》；郭熙《早春圖》；崔白《雙喜圖》、《蘆雁圖》等等，這種蘊(yùn)含儒教、道教、佛教思想的偉大作品。
宋 崔白 雙喜圖
強(qiáng)調(diào)自樂可以，但不等于必然能感染他人。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)功用，注重技藝和現(xiàn)實生活，能夠表達(dá)深刻思想的作品、道法自然的作品，是不可或缺的。
一個五音不全的人，自己唱也可以很嗨很爽，但是能感染他人嗎？自娛，不能替代娛他，兩者沒有可比性。
因此，士人畫缺乏深厚功力支撐的“墨戲”玩樂，也只能是玩樂而已，是其先天不足。
明 文徵明?山莊客至圖軸
四
士人畫到文人畫
士人畫的說法出自蘇軾。
到了北宋末年，也是在蘇軾文人圈影響下，出現(xiàn)了文人繪畫藝術(shù)理論。標(biāo)志著士人畫發(fā)展成為文人畫。
“北宋文人的著作奠定了文人藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。相較于后面的時代，北宋時期涌現(xiàn)出更多高質(zhì)量的藝術(shù)理論著作?！保?卜壽珊《中國文人畫五百年》）。
《宣和畫譜》、米芾《畫史》、湯垕《畫鑒》等著作，都是文人文化價值觀的體現(xiàn)。
士人畫到文人畫有較大不同，從畫家到題材再到繪畫運(yùn)用的技術(shù)，都有變化。
到了南宋，院體畫家與文人畫家開始分野，文人畫家不再局限于士人。創(chuàng)作開始與特定的主題和風(fēng)格相關(guān)。此時，文人畫有以下特點(diǎn)：
1. 在文人畫家看來，畫院的專業(yè)畫家雖有皇家支助，但是，創(chuàng)作受到限制和監(jiān)督，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛，與文人繪畫自由表達(dá)的理念相沖突；
2. 文人畫家離開宮廷向民間發(fā)展，明確建立自己的繪畫模式；
3. 繪畫選題上，側(cè)重在花鳥畫，集中在以水墨畫竹、畫梅、畫花方面；
4. 文人畫家的身份多樣化了，除了官員還有士紳，有僧人和道士，而受文人畫影響最大的是僧人和道士。
這種變化與社會政治變化有關(guān)聯(lián)。經(jīng)過遼、金，特別是蒙古人建立了元朝，再到明朝的建立，社會幾經(jīng)動蕩，北宋那種思想文化氛圍早已不存在了。
元朝，文人畫成為主導(dǎo)的藝術(shù)流派，山水畫重新成為文人關(guān)注的題材。
明 沈周 谷林堂詩意圖
明 董其昌 高逸圖 北京故宮博物院藏
明代， 院體畫家和文人畫家都在朝廷活躍，畫家的社會地位與題材風(fēng)格之間，不再存在明顯的對應(yīng)關(guān)系，最終在南方的蘇州等地，院體畫與文人畫開始融合。
明代晚期，董其昌《南北宗論》問世，再次振興了文人畫，對清代的繪畫也發(fā)生了持續(xù)的影響，使文人畫的風(fēng)格成為整個繪畫界的普遍模式。
明代，社會出現(xiàn)了一個龐大的“士紳”階層，包括極其富有的商人階級，成為強(qiáng)有力的民間藝術(shù)投資者。
明 文征明 采桑圖
明 沈周 西岸讀書圖
到文徵明、沈周時期，文人畫已經(jīng)變得非常專業(yè)，并且改變了早期文人畫輕視色彩，只用水墨作畫的特點(diǎn)。明代院體畫家也吸收了文人畫家的長處。畫院畫家仇英的畫就是兩種風(fēng)格融合的代表。
從宋代注重畫家品格，元代注重風(fēng)格，明代注重藝術(shù)史分類，可以看出士人畫到文人畫的一些特點(diǎn)：
首先是，社會少數(shù)精英人士的藝術(shù)；再有，從輕視繪畫技巧，再到融合回歸傳統(tǒng)；最終，塑造了所有繪畫形態(tài)，是中國繪畫史所獨(dú)有的現(xiàn)象。
再回到文章開頭，“齟齬千年的話題”。當(dāng)下，借文人畫炒作似乎又時髦起來，生造概念，以訛傳訛，是對文人畫的誤讀，用陳丹青的話說：“純扯淡”。
明 仇英 桃村草堂圖? 故宮博物院藏
宋志江 油畫家、美術(shù)評論家 ； 中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國版畫家協(xié)會會員、四川省美術(shù)家協(xié)會會員、成都市美術(shù)家協(xié)會會員、成都市蜀都書畫院畫家、常務(wù)理事
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