英國作家毛姆以法國畫家保羅·高更為原型，創(chuàng)作了小說《月亮和六便士》，講述了一名畫家拋棄家庭追求藝術(shù)理想的故事。
小說中的「月亮」代表著遠(yuǎn)方的理想，「六便士」象征著眼前的現(xiàn)實。兜里的六便士總是叮當(dāng)作響，夜空的月亮永遠(yuǎn)恪守沉默。你會選擇什么？
▼ 一張圖讀明白毛姆代表作《月亮和六便士》
設(shè)想一下：你有一個朋友，為人老實，疏于言笑，踏實勤奮，在超一線城市有一份高薪的證券經(jīng)紀(jì)人職業(yè)。如今，人到中年，婚姻穩(wěn)定，兒女雙全。
就是這個朋友，某天突然發(fā)了一條朋友圈：
「我承認(rèn)這種生活的社會價值，我也看到了它井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望，渴望一種更狂放不羈的旅途。」
他宣告，拋家別子，放棄一切。他要到更遠(yuǎn)的地方去，余生他只要畫畫。
即使放在今天，這也必定是震驚朋友圈的消息。想想兩三年前「世界那么大，我想去看看」的新聞，除了字好看，僅僅辭去公辦教職而已，就已轟動一時。
而早在百年前，這樣的故事就被英國小說家威廉·薩默塞特·毛姆（Williams Somerset Maugham）寫在了1919年發(fā)表的小說《月亮和六便士》（The Moon and Six Pence）中。
小說以一個旁觀者「我」的視角展開，「我」聽聞并見證了主人公查理斯·思特里克蘭德的整個故事。為了畫畫，思特里克蘭德拋棄家庭、妻子、孩子，辭去高薪職業(yè)，離開倫敦的家，住進(jìn)巴黎的貧民窟，再后來，索性徹底離開文明世界，遠(yuǎn)赴萬里之外南太平洋的塔希提島，追尋他的藝術(shù)。
主人公的原型是法國后印象派畫家保羅·高更（Paul Gauguin）。他正是在中年時辭去了股票經(jīng)紀(jì)人的工作，專心從事畫畫。卻從此陷入經(jīng)濟(jì)困難。據(jù)說他甚至到巴拿馬運河工地做過苦力。這種窘迫狀態(tài)到他的晚年也一直沒有改變。
「便士」是英國的貨幣單位，它和「月亮」并置作為小說的名字，象征性地呈現(xiàn)了大多數(shù)人會面臨的選擇題：物質(zhì)與精神，理想與現(xiàn)實，此岸與彼岸。
▲《月亮和六便士》
作者：威廉·薩默塞特·毛姆
出版社：上海譯文出版社
出版時間：2009
和娜拉在意志沖動中出走不同，對于離家這件事，思特里克蘭德在平靜的日子里早已經(jīng)深思熟慮，他「永遠(yuǎn)不會回來了」。
難道藝術(shù)和生活天然就是對立的嗎？或許未必。這并不是一個非此即彼的取舍問題，只是在某些偏執(zhí)的人那里，他們追求更為純粹和極致的東西，僅此而已。
因此，思特里克蘭德只有將自己的全部身心傾注在畫畫上面，才能心安。我們完全可以想象，正值壯年的思特里克蘭德是怎樣在倫敦的商界風(fēng)生水起，又是如何在衣食無憂的生活中安度晚年。
這一切于他而言都不重要。盡管他住在巴黎破爛的閣樓里，后來又在荒涼的小島上；盡管他活著的時候一張畫都賣不出去，死后對別人的盛譽也無從感知。他絲毫不在乎別人的評價，只是畫畫。
▲ 威廉·薩默塞特·毛姆（1874～1965）
毛姆在書中設(shè)置了戴爾克·施特略夫這一角色，作為主人公的襯托和對照。施特略夫是「我」的朋友，也是一名畫家。他對繪畫鑒賞頗有見地，但在創(chuàng)作上毫無天分。當(dāng)思特里克蘭德在巴黎文藝界籍籍無名之時，施特略夫就已經(jīng)預(yù)言了其作品的偉大價值。
在這里毛姆探討了兩種人生的意義：一是思特里克蘭德式的，困頓的天才；一是施特略夫式的，優(yōu)裕的庸人。前者有藝術(shù)之才但必須禁受物質(zhì)匱乏與肉體之苦。
后者不必考慮生計問題，但縱使他一生向往天才，追隨天才，只能做一個蹩腳畫家。這種困境是本質(zhì)上的，物質(zhì)或時間都難以填補自己能力上與理想狀態(tài)之間的差距，某種意義上講比前者更具悲劇色彩。
通過對比，毛姆向我們展現(xiàn)了真正的困境不是現(xiàn)實物質(zhì)的匱乏，而是精神理想的失落。正因如此，思特里克蘭德們才會向眾人所認(rèn)為的「六便士」式的成功揮手告別。
▲ 保羅·高更（1848～1903）
「女人的腦子太可憐了！愛情。她們就知道愛情?！?/span>
思特里克蘭德拋妻棄子前往巴黎之時已經(jīng)結(jié)婚17年。之前的婚姻生活十分平靜，以至于她的妻子收到訣別信時根本摸不著頭腦。還以為丈夫在外面有了情人，于是心存幻想他能回來。直到她得知丈夫是為了畫畫時，才終于徹底死心。
相反，思特里克蘭德對這段感情沒有表現(xiàn)出絲毫的眷戀，對自己的兒女也沒有不舍。一走了之，然后杳無音信。
我們必須承認(rèn)他在處理家庭關(guān)系以及親情倫理方面問題的簡單粗暴。他對于藝術(shù)的篤定和專注一部分演化成了自我中心主義。
這種自我中心主義還體現(xiàn)在他對于女性的態(tài)度上。他在巴黎病重時被施特略夫一家救濟(jì)。施特略夫的太太勃朗什在照顧他的過程中愛上了他，死心塌地之至甚至不惜和丈夫施特略夫決裂。這一幕竟和思特里克蘭德曾經(jīng)離家有所相似。
而在思特里克蘭德心中，沒有什么比畫畫更為重要，哪怕是愛情。更為悲慘的是，他根本沒對勃朗什產(chǎn)生過愛情，只是把她作為自己情欲滿足的對象。
「我不需要愛情。我沒有時間搞戀愛，這是人性的一個弱點。我是個男人，有時候我需要一個女性。但是一旦我的情欲得到了滿足，我就準(zhǔn)備做別的事了?！?/span>
勃朗什被拋棄后選擇自殺。思特里克蘭德并沒有表現(xiàn)出任何的愧疚或是自責(zé)，還向「我」鼓吹了他所信奉的女性觀。
「我只懂得情欲。這是正常的，健康的。愛情是一種疾病。女人是我享樂的工具，我對她們提出什么事業(yè)的助手、生活的伴侶這些要求非常討厭…… 」
這倒和叔本華所說的話有些相似：「女性的美只存在于男人的性欲沖動之中?！惯@其中男性中心主義和物化女性的傾向集中體現(xiàn)為思特里克蘭德對待感情、家庭的傲慢和冷漠，讓他在天才另一面的形象令人不寒而栗。
▲ 高更筆下的塔希提婦女，作于1899年
英國小說家E·M·福斯特（Edward Morgan Forster）在《小說面面觀》一書中提出了著名的「圓形人物」理論。簡單來說，「圓形人物」指的是難以用好壞來評判的人物形象，它區(qū)別于扁平人物的片面化。這樣的人物性格、品質(zhì)往往更為復(fù)雜，更具爭議也更富有闡釋空間。
思特里克蘭德便是一個圓形人物。作為文學(xué)的創(chuàng)造，他在生活原型的基礎(chǔ)之上被作家賦予了更多的人格特質(zhì)，比如他對待家庭和女性的絕情冷酷，這與高更的事實不符。我們不能將他和高更簡單地等同。
正如毛姆在他另一本小說《尋歡作樂》中所說：
「哪一個作家都不能憑空創(chuàng)造出一個人物。他必須有一個原型作為起點，隨后他的想象力就開始發(fā)揮作用。他把這個人物逐步塑造成形，東一處西一處地添上一個他的原型所沒有的特征。等他完成以后，他展示在讀者跟前的那個完整的人物形象與最初給他啟發(fā)的那個人已無多少相似之處。只有這樣，一個小說家才能賦予他所塑造的人物那種既可信又有說服力的真實性和強度。」
毛姆藝術(shù)技巧的高明恰在于，通過虛構(gòu)創(chuàng)造一個觀念化的人來探討藝術(shù)和生活的矛盾。現(xiàn)實中當(dāng)然很難找到思特里克蘭德這樣怪癖、乖戾、極端的人。他們與藝術(shù)的矛盾容易被日常生活所調(diào)和，其所處困境的程度自然很難表達(dá)。因此，思特里克蘭德非得極端不可，否則不能表現(xiàn)出藝術(shù)家追求精神理想的勇氣。
小說中貫穿全篇的敘述者「我」也是觀念化的設(shè)計?！肝摇乖跁袥]有確切的名字，沒有明確的性格特點，可以視作所有旁觀者的藝術(shù)化集合，代表了絕大部分人普遍的生存狀態(tài)：以觀望或者欣賞的姿態(tài)對待這類藝術(shù)家，在自己的生存哲學(xué)中與這些「探月者」保持距離。
「美是一種美妙、奇異的東西，藝術(shù)家只有通過靈魂的痛苦折磨才能從宇宙的混沌中塑造出來……要想認(rèn)識它，一個人必須重復(fù)藝術(shù)家經(jīng)歷過的一番冒險……」
在讀到小說最后幾十頁之前，我們很難去理解思特里克蘭德這個人物以及他離家出走的行為。有人會覺得他根本不值得同情，他就是一個混蛋；有人會覺得他的離家出走根本毫無意義，因為無論在巴黎還是塔希提他和他的畫作都沒能取得人們的認(rèn)可。
毛姆在此處又引入了另一個敘述者庫特拉斯醫(yī)生?！肝摇故菑乃谥械弥怂继乩锟颂m德在塔希提最后的歲月。醫(yī)生跟隨著一個當(dāng)?shù)氐纳倥樗恼煞蚩床?。他終于來到了一座破敗的木房子。當(dāng)他進(jìn)去時，他被眼前的世界震驚了，他仿佛置身在一個神奇的世界，墻上的壁畫：
「……使你感到空間的無限和時間的永恒……那些赤身裸體的男男女女，他們既都是塵寰的、是他們捏揉而成的塵土，又都是神靈。人最原始的天性赤裸裸地呈現(xiàn)在你眼前，你看到的時候不由得感到恐懼，因為你看到的是你自己?！?/em>
壁畫如同塔希提島帶給人的印象——一種原始的美感和一種孤獨的氣質(zhì)。畫家終于在遠(yuǎn)離文明的彼岸找尋到理想的藝術(shù)模型。
同他一樣，1891年高更第一次到達(dá)塔希提。不久他因患病不得不返回法國。而當(dāng)他情況好轉(zhuǎn)，他再一次決定去往曾讓他貧病交加的塔希提，這一回再也沒有回國。
也正是在這里，高更創(chuàng)作了偉大的名畫：《我們從何處來？我們是什么？我們向何處去？》。他將貫穿人一生的哲學(xué)問題用畫筆展現(xiàn)了出來。
▲ 高更筆下的塔希提風(fēng)光 ，作于1892年
當(dāng)醫(yī)生為這墻上的杰作驚嘆時，才意外發(fā)現(xiàn)了墻角草席上的思特里克蘭德。他死了，而在此一年前他已經(jīng)因麻風(fēng)病而雙目失明。他用一雙瞎了的眼睛每天凝視自己的作品，仿佛從中看到了整個宇宙。
他的妻子愛塔遵從他的遺愿要將作品連同整個木房子一起燒掉，任憑醫(yī)生怎樣地挽留都無濟(jì)于事。我們可以盡情想象一副杰作在眼前慢慢被火焰吞噬的情形。
這個焚燒的舉動有著普羅米修斯式的悲壯與崇高，它足以讓任何一個人為之肅穆。他要用自己的作品為藝術(shù)獻(xiàn)祭。
思特里克蘭德在生命的最后時刻，已經(jīng)創(chuàng)作出了可以稱之為「至美」的作品，因此他沒有遺憾。在他看來，這幅畫傳不傳世已經(jīng)并不重要，他畢生追求的「美」的理想已經(jīng)用整個生命的代價得以實現(xiàn)?！笩龤М嬜鳌箮в幸环N徹悟、解脫乃至涅槃的韻味。
然而毛姆顯然并不只是想寫一個畫家的故事。這其中飽含毛姆對當(dāng)時世界人類社會的反思。在小說中，「畫畫」和「塔希提」顯然被賦予了象征的意義。它們象征著對工業(yè)社會中秩序化、模式化人生意義標(biāo)準(zhǔn)的逃離，象征著對傳統(tǒng)和世俗所界定的行為的反叛。
關(guān)于生命的終極追問往往被掩蓋在物質(zhì)繁盛的表面之下。主人公只有從這樣的表象中逃離，以一種獻(xiàn)身的姿態(tài)去追求某一種高于世俗生活的東西，才能獲得心靈的自贖。
所以，我們就不難理解思特里克蘭德離家的決絕和處世的極端了。正如我們不難理解喬達(dá)摩·悉達(dá)多王子為什么必須要放棄宮廷，必須要去苦行，方能悟道。我們也不難理解美國作家索爾·貝婁（Saul Bellow）筆下出身名門的「漢德森」為何必須要離開，必須要去往非洲才能找到生命的意義。
毛姆所展現(xiàn)的是人類普遍的精神困境。
毫無疑問，追尋象征著「美」與「理想」的月亮才能最終企及生命的永恒。然而，兜里的六便士總是叮當(dāng)作響，夜空的月亮永遠(yuǎn)緘默無聲。■
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