最后的交往
徐悲鴻寄蔣彝一寸黑白照片一張，照片后面用鉛筆寫著：
我病在床上，四個(gè)月沒(méi)有割須，特奉仲雅兄留念。 悲鴻 一九五三年六月
題字的落款時(shí)間是“一九五三年六月”，而三個(gè)月之后的1953年9月，徐悲鴻病逝于北京。由這張寄往英國(guó)的照片，可以見出徐悲鴻與蔣彝兩人之間的深厚友誼。
關(guān)于徐悲鴻和蔣彝兩人的交往，以往的關(guān)注并不多。相關(guān)文獻(xiàn)包括蔣彝本人的《憶悲鴻》（載蔣彝著，劉宗武、蔣力編《五洲留痕》，商務(wù)印書館，2007年）、蔣彝之子蔣健飛所寫《我的父親蔣彝與徐悲鴻》（載蔣健蘭、劉乃崇編《九江文史資料選輯·第8輯——海外赤子蔣彝專輯》，政協(xié)九江市文史資料研究委員會(huì)編印，1992年），以及余潔的碩士論文《蔣彝的“中國(guó)之眼”——中西藝術(shù)交流史中的個(gè)案研究》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士論文，2013年）。其中余潔的論文在第二章第一節(jié)《另一種身份的開始》中，簡(jiǎn)單談到蔣彝和徐悲鴻在倫敦時(shí)的交往，并注意到“他二人常談畫論藝”（23頁(yè)）。蔣健飛《我的父親蔣彝與徐悲鴻》一文，記錄了兩人的相交相知過(guò)程，并對(duì)他們的藝術(shù)觀有所評(píng)價(jià)（《九江文史資料選輯·第8輯》，150-152頁(yè)）。其中蔣彝的《憶悲鴻》記載最為詳細(xì)，記錄了多封他所保存的徐悲鴻信札，并加以評(píng)論。這也為我們了解徐悲鴻和蔣彝的交往及兩人的藝術(shù)思想，提供了珍貴的材料。
徐、蔣相交
蔣彝《憶悲鴻》記他與徐悲鴻的初識(shí)是在1924年夏天。當(dāng)時(shí)，“他（按：指徐悲鴻）從廬山下來(lái)，在九江一位朋友家中作畫”（84頁(yè)）。而蔣健飛《我的父親蔣彝與徐悲鴻》記載更具體，但時(shí)間則說(shuō)是1925年：“他們的初識(shí)是一九二五年的夏天，徐悲鴻由歐洲回國(guó)度假，游廬山后，在九江名畫家孫墨千家中小憩作畫論藝之時(shí)?！保?50頁(yè)）。余潔在其論文中取1925年說(shuō)，所據(jù)不詳。蔣、徐在國(guó)內(nèi)另一次見面是在上海：1927年，蔣彝在上海造訪黃賓虹，適逢徐悲鴻與張大千在座。
徐、蔣二人正式訂交在英國(guó)倫敦。1934年夏，徐悲鴻攜蔣碧薇在莫斯科參加中國(guó)現(xiàn)代繪畫展后路過(guò)倫敦，因熊式一的關(guān)系，居于蔣彝與熊合租的公寓。那段時(shí)間與他們同游的，還有一位旅居英倫的詩(shī)人王禮錫及其夫人陸晶清。在倫敦期間，蔣彝陪同徐悲鴻參觀許多藝術(shù)館，并陪徐臨摹名畫，兩人時(shí)常談畫論藝。此期，徐悲鴻曾為蔣彝繪小像一幀，上題：“仲雅不坐板凳之年”,以勉勵(lì)其在藝術(shù)上的進(jìn)取。其時(shí)蔣彝三十一歲，甫過(guò)而立，由是自警：“行動(dòng)時(shí)不說(shuō)話，坐下來(lái)才談?wù)f”，因自署“啞行者”，復(fù)諧“仲雅”之音，號(hào)“重啞”。（《蔣彝的“中國(guó)之眼”——中西藝術(shù)交流史中的個(gè)案研究》，23頁(yè)）
藝術(shù)創(chuàng)作方面，徐、蔣二人曾共同繪制1934年《王寶釧》牛津英文版（Lady Precious Stream，熊式一譯）書中的插圖。其中徐悲鴻繪四張，蔣彝繪十二張。
1938年，徐悲鴻在《自傳之一章》中提及此事因緣說(shuō)：
吾在極諾凡（日內(nèi)瓦）行前，得熊式一君自倫敦來(lái)電，堅(jiān)求吾為彼將刊行之《王寶釧》作圖。余復(fù)言視兄運(yùn)氣何如，我將盡力為寫三幅至四幅。因吾計(jì)舟行十二日，或得閑為此也?！亮_馬尼亞，因此邦與蘇聯(lián)國(guó)交未復(fù)，赴蘇聯(lián)者不得在彼登舟，而舟停一日，方得能為熊君服務(wù)，寫得三幅半，以一幅未設(shè)色也。（王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，92頁(yè)）
英文版《王寶釧》徐悲鴻所繪人物畫插圖為彩圖三張，白描一張；蔣彝所繪十二張，均為白描人物稿。蔣健飛認(rèn)為，“后來(lái)他們二位時(shí)常在書信中討論到中國(guó)人物畫的發(fā)展是始出于此。”（《九江文史資料選輯·第8輯》，150頁(yè)）經(jīng)過(guò)合作，兩人對(duì)對(duì)方的藝術(shù)都有更深的了解，藝術(shù)交流上也更有針對(duì)性。
徐悲鴻自國(guó)內(nèi)致蔣彝信曰：
仲雅吾兄: 得鄭兄轉(zhuǎn)到手書，知英倫王家學(xué)院舉行白朗群翁五十年創(chuàng)作展，盛況可想。兄得飽觀，誠(chéng)美眼福。此公為當(dāng)代第一藝術(shù)家，弟所醉心。憶一九二四年麥克唐納為其展覽會(huì)揭幕，弟曾得目錄一冊(cè)，至今寶之。如有目錄，請(qǐng)兄為致一冊(cè)。弟擬請(qǐng)白石翁為兄治白文名印一事，彼本以朱文為長(zhǎng)，但年邁不能作矣?！爸貑 倍钟袀幸猓瑪M請(qǐng)他人代刊也。以兄屢言之，故弟將自寫回憶錄數(shù)千字奉寄。多敘各畫作畫經(jīng)過(guò)，并附圖片（軟底片），亦夾敘所識(shí)之人逸聞。 如兄以為有可采處或否，悉聽兄意可矣。弟病年余，似欲終廢，自傷無(wú)已。 敬祝 年福
弟 悲鴻頓首
十二月廿八日
?。ā段逯蘖艉邸?，89頁(yè)）
此信無(wú)年款，蔣彝回憶此信時(shí)間應(yīng)為1937年。然據(jù)王震編《徐悲鴻年譜長(zhǎng)編》，1937年11月，中央大學(xué)藝術(shù)科在重慶復(fù)課，徐悲鴻在此任教，工作繁忙，并不完全相符。此信內(nèi)容包括幾個(gè)方面的內(nèi)容：一是請(qǐng)蔣彝代為覓取白朗群作品展的目錄；二是之前答應(yīng)請(qǐng)齊白石為蔣彝刻白文名印一事，因齊氏年邁，擬請(qǐng)他人代刻；三是因蔣彝的建議，徐悲鴻奉上自寫回憶錄數(shù)千字，多敘各畫的作畫經(jīng)過(guò)。按，王震編《徐悲鴻文集》收錄的悲鴻自傳類文章包括《悲鴻自述》（1930年）、《悲鴻自傳》（1933年）、《自傳之一章》（1938年）三種。按時(shí)間推算，應(yīng)該以《悲鴻自傳》為接近。但從篇幅和內(nèi)容分析，并不符合。該件或?yàn)樾毂櫵牧硗庖环莼貞涗?，可惜和其他徐氏信件都在蔣彝倫敦家中毀于1942年的大轟炸（《五洲留痕》，88頁(yè)）。
此信中所體現(xiàn)的徐悲鴻對(duì)白朗群作品的熱愛（“此公為當(dāng)代第一藝術(shù)家，弟所醉心”），尤令人印象深刻。不過(guò)徐在國(guó)內(nèi)美術(shù)教學(xué)實(shí)踐中并未引進(jìn)此人，其中原因也頗耐人尋味。
從信札看徐悲鴻藝術(shù)思想
從蔣彝保存的徐悲鴻手札看，兩人之間藝術(shù)的交流頗為頻繁，也頗為深入。以下茲就其中梳理出一些有特色的藝術(shù)觀念，并以相關(guān)材料補(bǔ)充闡發(fā)。
一、“中國(guó)無(wú)斷代之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”
1938年，徐悲鴻致蔣彝信札曰：
手教讀悉。關(guān)于此等意見，弟發(fā)表甚多。中國(guó)無(wú)斷代之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，若以作風(fēng)而論，或者明代之徐青藤（渭，文長(zhǎng)）可當(dāng)一創(chuàng)派者。至于工藝美術(shù)品，亦須推明之宣德，以合金鑄各器，尤于香爐為后世所珍。清代瓷器及鼻煙壺，亦見精奇。近步古武，已非克家，若西方之影響，僅郎世寧Castiglione（西名）及于當(dāng)日宮廷，其風(fēng)旋熄。因爾時(shí)崇尚士大夫之山水（謂之文人畫），格格不入也。至近代標(biāo)榜一主義者，僅弟之寫實(shí)主義。若云作家，則三百年來(lái)有陳老蓮、八大、石濤、石溪、冬心、黃飲（癭）瓢、渭長(zhǎng)、虛谷、伯年、吳昌碩（弟不喜），史實(shí)如此而已。（《五洲留痕》，94、95頁(yè)）
“中國(guó)無(wú)斷代之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，是徐悲鴻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展的一個(gè)基本判斷。而在其他文章中，似未見如此明確的表述。我覺得這也是這批信件的獨(dú)特價(jià)值所在。當(dāng)然這是徐氏以西方美術(shù)發(fā)展的特征來(lái)界定中國(guó)美術(shù)，比附未必合適。對(duì)此他也有補(bǔ)充：“若以作風(fēng)而論，或者明代之徐青藤（渭，文長(zhǎng)）可當(dāng)一創(chuàng)派者?！逼湎滤e了一些明清至近代重要畫家的例子。
在已發(fā)表文字中，徐悲鴻曾多次談到他所尊崇的中國(guó)畫家，比如1930年的《悲鴻自述》，從唐代吳道子開始：
中國(guó)畫師，吾最尊者為周文矩、吳道玄、徐熙、趙昌、趙孟頫、錢舜舉、周東村（以其作《北溟圖》，鄙意認(rèn)為大奇，他作未能稱是）、仇十洲、陳老蓮、惲南田、任伯年諸人。（王震編《徐悲鴻文集》，37頁(yè)）
1933年的《悲鴻自傳》中，也有一份稍有出入的尊崇名單：
吾篤愛寫實(shí)主義，故最愛古希臘美術(shù)?！谥袊?guó)畫家，周昉、范中立、黃筌、徐熙、黃居宷、周東村、石濤、陳老蓮、任伯年，近人則稱道齊白石。（王震編《徐悲鴻文集》，56頁(yè)）
此處徐氏明言他的選擇標(biāo)準(zhǔn)是“寫實(shí)主義”，但這兩份名單中重合的只有徐熙、周東村、陳老蓮、任伯年。而周東村（臣）僅以一幅《北溟圖》入選，不免過(guò)于隨意。
至于徐熙、黃筌的入選，徐氏又何所據(jù)而云然？1918年5月5日，北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師徐悲鴻等三人，率領(lǐng)會(huì)員二十三人赴古物陳列所所在的故宮文華殿參觀所藏書畫。徐氏撰有《評(píng)文華殿所藏書畫》，他認(rèn)為最佳者包括：徐熙《九鶉》卷、惠崇《山水卷》、黃筌《鷹逐畫眉》立幅、李相《山水》、林椿《四季花鳥》卷、趙大年《春山平遠(yuǎn)圖》、趙子昂《山水卷》、張子正《花鳥冊(cè)》、實(shí)父《仙山樓閣》、朱倫瀚《松鶴》大幅、郎世寧《白鷹》、徐揚(yáng)《山水》、東坡《治平帖》（王震編《徐悲鴻文集》，第1頁(yè)）。其中的徐熙、黃筌、仇英、郎世寧等畫家，后來(lái)多為徐氏所推崇。但他對(duì)黃筌《鷹逐畫眉圖》的評(píng)價(jià)：“精神團(tuán)結(jié)，情態(tài)逼真，雖無(wú)款識(shí)，誠(chéng)非黃筌莫能作也?！迸袛嗖幻馕鋽啵纱说贸龅慕Y(jié)論是否確切可靠，恐怕也要打個(gè)問(wèn)號(hào)吧。
1938年徐悲鴻的《論中國(guó)畫》一文，再次談到徐渭的畫風(fēng)影響：
中國(guó)近世美術(shù)以何時(shí)為始，實(shí)至難言。若以一人之作風(fēng)而論，則大膽縱橫特破常格者，為十六紀(jì)山陰徐渭文長(zhǎng)，彼為著名文豪詩(shī)人，其畫流傳不多，故被其風(fēng)者頗寥寥。惟明亡之際，有兩Princes（王子）為僧，曰八大，曰石濤，二人皆才氣橫溢，不可一世。其作風(fēng)獨(dú)往獨(dú)來(lái)，不守恒蹊，繼徐文長(zhǎng)而起，后人號(hào)之曰寫意，實(shí)方術(shù)中最抽象者也！故吾欲舉徐文長(zhǎng)為近世畫之祖。（王震編《徐悲鴻文集》，95頁(yè)）
徐渭以大寫意花卉畫名動(dòng)畫壇，后來(lái)的八大、石濤、任伯年、吳昌碩、齊白石，均不同程度受其影響。所以徐悲鴻欲舉徐渭“為近世畫之祖”，且是一位“創(chuàng)派者”，但此派成就，仍算不上是“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。另一方面，從寫實(shí)主義角度出發(fā)，徐悲鴻對(duì)于八大、石濤仍不滿意：
吾言中國(guó)四王式山水屬于Conventional（傳統(tǒng)的）美術(shù)，無(wú)真感。石濤、八大有奇情而已，未能應(yīng)造物之變，其似健筆縱橫者，荒率也，并非 真率的。（《悲鴻自述》，王震編《徐悲鴻文集》，37頁(yè)）
徐氏認(rèn)為石濤、八大的不足，在于“未能應(yīng)造物之變”，寫實(shí)功力不足，沒(méi)能表現(xiàn)出大自然的變化，故仍未能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。
與《自傳》《自述》中名單相比，致蔣彝的信件中畫家名單多出：八大、石溪、（金）冬心、黃飲（癭）瓢、（任）渭長(zhǎng)、虛谷、吳昌碩等人。故而無(wú)論是這份名單，還是吳昌碩名字旁特別注明的“弟不喜”三字，都是值得關(guān)注的新材料，這也有助于我們進(jìn)一步深入了解徐悲鴻的藝術(shù)思想。
二、美術(shù)館建設(shè)問(wèn)題
徐悲鴻1938年致蔣彝的信中說(shuō)：
弟擬在英購(gòu)大量書籍及古雕刻模型，得款購(gòu)之，或托Conrard為我向各家交換作品，繪畫、雕刻均可?！?/strong>
弟現(xiàn)居桂林，將為廣西籌設(shè)一美術(shù)館。（《五洲留痕》，商務(wù)印書館，2007年，95頁(yè)）
這一段話涉及兩個(gè)問(wèn)題：美術(shù)館；外國(guó)畫冊(cè)、雕刻模型或原作。這兩個(gè)問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上又可以合并為一個(gè)問(wèn)題：美術(shù)館問(wèn)題。
1929年在上海新普育堂召開的“教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，盛況空前。但該次展覽，也將美術(shù)館建設(shè)的迫切問(wèn)題，具體地呈現(xiàn)出來(lái)。一批有識(shí)之士，對(duì)此多有呼吁。
白堅(jiān)《觀全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)參考部感言》，提出四點(diǎn)建議，第一條就是：固定美術(shù)館基礎(chǔ)為不可緩也。該文尖銳指出：
首都為政教所從出，有養(yǎng)兵以殺人之經(jīng)費(fèi)，而無(wú)教人涵養(yǎng)品性之經(jīng)費(fèi)，此亂政也。今萬(wàn)政求革新，而教育部已致力于此，謂宜要求美術(shù)館建設(shè)經(jīng)費(fèi)，取法于重視美術(shù)之國(guó)，以固定其基礎(chǔ)。（《美展》第七期，民國(guó)十八年四月念八日）
白堅(jiān)希望在首都北平，由政府撥出經(jīng)費(fèi)，建立專門的美術(shù)館。而且建議“舉故宮博物院之所藏，以充實(shí)美術(shù)館，而行公諸國(guó)民之實(shí)也”（出處同上）。
在“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”閉幕典禮上，葉恭綽發(fā)言指出：中央應(yīng)先辦一規(guī)模較大之美展館，再及于各省都市，此根本重要之問(wèn)題，希望政府勿淡然處之（《全國(guó)美展閉幕典禮紀(jì)勝》，《申報(bào)》1929年5月3日，12版）。他提到了政府應(yīng)盡快建立美術(shù)館、博物館等收藏和展覽機(jī)構(gòu)，而且希望美展館能及于“各省都市”，即使得美術(shù)事業(yè)逐步走向普及。
徐悲鴻也多次呼吁美術(shù)館的建設(shè)。在《中國(guó)今日急需提倡之美術(shù)》（1932）中，他寫到：
國(guó)家唯一獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)之道，乃設(shè)立美術(shù)館，因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈?，F(xiàn)代之作家，國(guó)家誠(chéng)無(wú)術(shù)一一維持其生活。但其作品，乃代表一時(shí)代精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國(guó)家茍不購(gòu)致之，不特一國(guó)之文化一部分將付闕如，即不世出之天才，亦將終致湮滅，其損失不可計(jì)償。故美術(shù)館之設(shè)，事非易易。鄙意先移其責(zé)于各大學(xué)，及國(guó)立公立圖書館，以法令規(guī)定，每一國(guó)立大學(xué)或圖書館，至少每年應(yīng)以五百金購(gòu)買國(guó)中詩(shī)家、畫家、書家作品或手跡，視為重要文獻(xiàn)，而后陳列之，庶幾近焉。（王震編《徐悲鴻文集》，53頁(yè)）
美術(shù)館與美術(shù)展覽活動(dòng)，是密不可分的。徐悲鴻不但談到美術(shù)館設(shè)立之必要，而且提出了由公立機(jī)構(gòu)逐步收購(gòu)作品，以備陳列的可行方案。但這些方案實(shí)施起來(lái)也并不容易，在現(xiàn)實(shí)中，他自己就屢屢碰壁。如1930年《悲鴻自述》言：
吾欲設(shè)一法大雕刊家羅丹（Rodin）博物院于中國(guó)，取庚款一部分購(gòu)買其作，以?shī)蕠?guó)人，亦未嘗有回響。（王震編《徐悲鴻文集》，37頁(yè)）
對(duì)這個(gè)計(jì)劃，在1929年的《惑之不解》中，徐已經(jīng)感慨說(shuō)：
我也曾經(jīng)發(fā)表拿Musee Roolin(按：據(jù)相關(guān)材料，此處應(yīng)為Rodin，即羅丹) 搬到中國(guó)來(lái)計(jì)劃，顧未嘗得著一聲回響。我也游說(shuō)過(guò)陳嘉庚先生，未能蒙其采納。我也曾上書中法庚款委員會(huì)，我也當(dāng)過(guò)那不三不四的藝術(shù)院長(zhǎng)，結(jié)果等于零。（王震編《徐悲鴻文集》，24頁(yè)）
而在1931年的《藝術(shù)？空氣！》一文中，他又痛切地寫道：
如大雕刊家羅丹之《加萊義民》，在巴黎羅丹博物院重鑄，不過(guò)四萬(wàn)元；《地獄之門》不過(guò)三萬(wàn)元。又如《銅器時(shí)代》、《亞當(dāng)》等等，每具不過(guò)八千元。均系大奇，美妙絕倫。鄙人要求文化機(jī)關(guān)購(gòu)之者，五六年來(lái)，不下數(shù)十次，毫無(wú)效果！愛好美術(shù)者，何妨幫同鼓吹，買得他來(lái)，過(guò)過(guò)大癮?。ㄍ跽鹁帯缎毂櫸募?，42頁(yè)）
可在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境下，他的這個(gè)藝術(shù)理想如何能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)呢！今廣西境內(nèi)，也并無(wú)徐悲鴻建立的美術(shù)館。
除美術(shù)館外，上揭徐悲鴻致蔣彝信中，徐說(shuō)他“擬在英購(gòu)大量書籍及古雕刻模型”。徐悲鴻對(duì)世界名畫（印刷品）與美術(shù)館關(guān)系的重視，在1925年的《對(duì)于藝術(shù)教育之意見》一文中已可見出。他對(duì)中國(guó)藝院的設(shè)想包括“陳列所”甲乙丙丁。其中陳列所甲“以院長(zhǎng)、教員所作及所藏借入或捐入者，長(zhǎng)期展覽，積多便改名美術(shù)館”。而“陳列館乙”則為收藏名畫副本者，徐所述更為詳細(xì)：
世界各美術(shù)館寶藏名畫副本（如大照片）或精美印刷品入之。（世界美術(shù)照片以法Braun為第一,意大利Audsrson次之，德之Haufstagl又次之，古代杰作三家均有之，其精者數(shù)約三千五六百，今者法B德H亦有精者）數(shù)約一千五六七百,又有法Druct意Vizzauona，德之照相公司均有數(shù)絕多。顏色印刷，以德照相公司Seema為最佳，奧某公司次之，法Lapina則不甚佳。德品大小之?dāng)?shù)，約七千，奧二百，法三百，英有一二家出品同于法，遜德遠(yuǎn)甚。（郎紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海書畫出版社，1999年，135頁(yè)）
由這段可見，徐悲鴻對(duì)外國(guó)照相和印刷公司的情況何等熟悉！當(dāng)然這也可見出，他對(duì)此問(wèn)題一直都有關(guān)注和留意。但信中透露出的徐欲托人“向各家交換作品”的計(jì)劃，徐悲鴻其他文中似甚少提及。
1962年，蔣彝在致女兒蔣健蘭的信中說(shuō)，自己在回國(guó)之前有一個(gè)重要的志愿：
現(xiàn)在我發(fā)愿要把吾國(guó)最有名而最重要的繪畫，遺留在海外的都臨摹一份，將來(lái)完成后可以運(yùn)回國(guó)去（徐悲鴻未死之前，與我來(lái)信討論過(guò)好幾次）。這個(gè)志愿能不能完成，我不去問(wèn)他，只是向前做去?！灰遗R摹古畫的志愿達(dá)到，我就回來(lái)。（《五洲留痕》，278-279頁(yè)）
既然徐、蔣通信討論過(guò)好幾次，那么這個(gè)臨摹海外重要的中國(guó)古畫的計(jì)劃，顯然是蔣彝和徐悲鴻的共同志愿，以便將來(lái)完成運(yùn)回國(guó)去。所以這也是他們復(fù)制海外中國(guó)名畫的一個(gè)具體的計(jì)劃，但在徐悲鴻其他文中并未提到?？上в捎诳陀^條件的限制，這個(gè)計(jì)劃后來(lái)不得不取消了。據(jù)蔣彝說(shuō)：
臨摹古畫我發(fā)覺了很多困難，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，我不能隨便跑到各處去臨摹。同時(shí)收藏家和博物館的人并不能隨隨便便地讓我臨摹，有許多條件。還有畫面尺寸太大太寬，我一個(gè)人對(duì)付不了，又沒(méi)有像中國(guó)畫臺(tái)的那樣大桌子。這許多問(wèn)題叫我改變方針，決定自己創(chuàng)作大畫件，能賣就賣，不能賣，將來(lái)總會(huì)寄到你手里的。（《五洲留痕》，295頁(yè)）
在主客觀條件都不允許的情況下，蔣彝改變了計(jì)劃，由臨摹古畫改為自己創(chuàng)作。
三、中西美術(shù)交流與中國(guó)美術(shù)發(fā)展
徐悲鴻和蔣彝同為藝術(shù)家，都有海外學(xué)習(xí)與工作的背景，故而關(guān)于中西美術(shù)交流與中國(guó)美術(shù)的定位與發(fā)展問(wèn)題，是徐、蔣共同關(guān)心的問(wèn)題。
作為一位工作生活于歐美的中國(guó)書畫家，蔣彝對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展有著自己的認(rèn)識(shí)。他的《國(guó)畫改良芻議》（1972年），對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展和改良，提出八點(diǎn)要求：
一、畫中有物；
二、不仿古也不泥古；
三、不分雅俗；（“文雅”的題材可以畫，極“通俗”的題材也可以畫）
四、不廢筆墨紙絹；
五、要有個(gè)性；
六、要有時(shí)代性；
七、要有了解性；
八、要有永久性。
其中第六條“要有時(shí)代性”條下解說(shuō)云：“徐悲鴻研究西法多年，又善用中國(guó)筆法和墨色來(lái)描畫其動(dòng)態(tài)，可算富有時(shí)代性的作品?！保ā段逯蘖艉邸?，60-63頁(yè)） 徐的畫法，正是中西結(jié)合式的畫法，在近代西學(xué)東漸過(guò)程中，體現(xiàn)出時(shí)代特點(diǎn)。蔣彝的演講，是希望有更多畫家在此方向探索。
蔣彝曾向徐悲鴻詢問(wèn)對(duì)于國(guó)人醉心現(xiàn)代西洋畫有何意見，徐悲鴻回信談了自己的認(rèn)識(shí)：
西方藝術(shù)之真相，東人只一知半解，因半世紀(jì)來(lái)，西方藝術(shù)（尤其法國(guó)）為畫商所壟斷。如法國(guó)Picasso、Matisse、 Cezanne等，大為東方人所知，而英國(guó)之Turner、Constable等巨匠，全不為人所曉，殊為扼腕。
中國(guó)之洋畫，即馬踢死之流居多，惟南京不然，尚守規(guī)矩。新進(jìn)作家若吳作人Ou Sogene、呂斯百Luspa、孫多慈Miss A.Suntoz、張安治Tchan Ands等，已有作風(fēng)嚴(yán)整、觀察精微之畫出現(xiàn)。
上海守浙派遺緒，無(wú)創(chuàng)作者，洋畫多從日本輸入。
北平守館閣體Academizme，亦鮮創(chuàng)作。其佳者止于臨摹之工而已。（《五洲留痕》，91頁(yè)）
這是蔣彝從徐悲鴻的信中摘出的四段，涵蓋了徐氏對(duì)英法等國(guó)藝術(shù)家的評(píng)價(jià)，以及他對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)發(fā)展的看法。對(duì)法國(guó)的畢加索（按：實(shí)為西班牙人，活動(dòng)于法國(guó)）、馬蒂斯、塞尚等人，徐悲鴻從寫實(shí)主義的立場(chǎng)出發(fā)，向來(lái)不以為然，認(rèn)為他們只是畫商炒作出來(lái)的商業(yè)成功，并無(wú)藝術(shù)價(jià)值。而英國(guó)的特納、康斯坦布爾這種描摹自然的名家，卻很可惜不為國(guó)人所知。
這里涉及二十世紀(jì)初國(guó)人對(duì)待西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的態(tài)度問(wèn)題。1929年“教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”舉行期間，徐悲鴻和徐志摩兩人，曾就現(xiàn)代主義藝術(shù)是否適合中國(guó)而在《美展匯刊》展開了“惑”與“不惑”的爭(zhēng)論，史稱“二徐之爭(zhēng)”。在《惑》中，徐悲鴻開篇就寫道：
中國(guó)有破天荒的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無(wú)塞尚（Cezanne）、馬蒂斯(Matisse)、薄奈(Bonnard，按：今譯博納爾)等無(wú)恥之作（除參考品中有一二外）。（王震編《徐悲鴻文集》，22頁(yè)）
“無(wú)恥”、“卑鄙”、“商業(yè)的”，是徐悲鴻對(duì)馬蒂斯、塞尚等人的指斥，他后來(lái)干脆蔑稱馬蒂斯為“馬踢死”。而在徐看來(lái)，“中國(guó)之洋畫，即馬踢死之流居多”，多學(xué)馬蒂斯的中國(guó)洋畫，是多么令人傷悲的藝壇現(xiàn)狀?。〉上驳氖恰拔┠暇┎蝗?，尚守規(guī)矩。新進(jìn)作家若吳作人Ou Sogene、呂斯百Luspa、孫多慈Miss A.Suntoz、張安治Tchan Ands等，已有作風(fēng)嚴(yán)整、觀察精微之畫出現(xiàn)”。這些人都是徐悲鴻在中央大學(xué)教出來(lái)的學(xué)生，藝術(shù)追求與徐悲鴻基本相同，故而得到徐的充分肯定。上文“中國(guó)無(wú)斷代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的信中，徐悲鴻曾特別提出“至近代標(biāo)榜一主義者，僅弟之寫實(shí)主義”。吳作人、孫多慈等人“作風(fēng)嚴(yán)整、觀察精微之畫”，在徐悲鴻看來(lái)，自然屬于自己“寫實(shí)主義”的一派。而上海的“海派”商業(yè)繪畫和北平的復(fù)古畫風(fēng)，都不能入徐悲鴻法眼。這里我們可以看到，徐悲鴻對(duì)自己“寫實(shí)主義”一派的發(fā)展前景是非常看好的，事業(yè)上的雄心忍不住在私人信件中流露。
蔣彝之子、旅美畫家蔣健飛對(duì)徐悲鴻的做法則頗有微辭，他指出：“徐悲鴻一生反對(duì)中國(guó)文人畫，而事實(shí)上他自己卻在不自覺中進(jìn)行一種新的文人畫框框，以及中國(guó)學(xué)院派的意型?！保ā毒沤氖焚Y料選輯·第8輯》，151頁(yè)）當(dāng)然，這是根據(jù)后來(lái)的發(fā)展結(jié)果做出的判斷，徐悲鴻本人當(dāng)初未必意識(shí)得到。
對(duì)徐悲鴻的“獨(dú)持偏見”，徐志摩等當(dāng)時(shí)就展開反駁，從《惑》到《我也惑》，再到《惑之不解》，《美展匯刊》上的討論非常激烈，在藝壇激起一定的反響。
蔣彝對(duì)徐悲鴻此觀點(diǎn)的理解是：
很明顯，他不是不贊成國(guó)人用西法作畫。只覺得他們沒(méi)有深切了解西洋繪畫的真諦。……悲鴻和我絕不反對(duì)國(guó)人學(xué)西法畫、油畫，而且我們要鼓勵(lì)他們?nèi)W(xué)。但必須先深切了解中國(guó)的筆法、墨法，才可將學(xué)得的西法技能來(lái)增進(jìn)國(guó)畫的效果。（《五洲留痕》，91-93頁(yè)）
蔣彝認(rèn)為馬蒂斯等人先有寫實(shí)功底，后來(lái)才發(fā)展到夸張變形階段。國(guó)人直接學(xué)其夸張變形畫風(fēng)，是不得其法。這里可以看出，雖然蔣彝對(duì)徐氏的觀點(diǎn)盡量表示理解，但他的認(rèn)識(shí)，和徐悲鴻的觀點(diǎn)其實(shí)未必相合。
雖然兩人都很在乎這段友誼，但由于徐、蔣兩人閱歷不同，在一些具體問(wèn)題上，也會(huì)有不同認(rèn)識(shí)。比如對(duì)日本藝術(shù)的國(guó)際地位的認(rèn)識(shí)。兩人之間實(shí)際上存在著較大的差別。
1933年徐悲鴻策展的“巴黎中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”展出時(shí)，是將日本藝術(shù)作為中國(guó)藝術(shù)在歐洲的潛在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。國(guó)人認(rèn)為日本曾受中國(guó)美術(shù)影響，不足以代表東方文化。徐悲鴻《巴黎中國(guó)美展開幕前——致國(guó)內(nèi)出品者》便直言：“各大報(bào)俱派訪員來(lái)探消息，滿口贊譽(yù)中國(guó)文明之辭，而日本之抄襲文化，于是大顯白于天下?！保ㄍ跽鹁帯缎毂櫸募?，57頁(yè)） 徐氏諷刺日本美術(shù)源自中國(guó)的事實(shí)曝光，且以“抄襲文化”名之，頗有些幸災(zāi)樂(lè)禍的意味。
而蔣彝在1967年游歷日本之后，發(fā)現(xiàn)日本文化有其獨(dú)特之處，值得尊重。他痛切地說(shuō)：
希望國(guó)人不要再任意以為日本一切文化，全由吾國(guó)傳去的，表現(xiàn)輕侮之意，不愿研究。老實(shí)推敲一下，歐洲各國(guó)文化，都從埃及希臘文化出來(lái)的，而美國(guó)文化，沒(méi)有哪一點(diǎn)不是從英國(guó)傳來(lái)的。為什么世界人士不說(shuō)美國(guó)抄襲英國(guó)，而歐人抄襲希臘埃及？我們老是混說(shuō)日本文化是抄襲中國(guó)的，自以為榮，其實(shí)榮在哪里，原與日本無(wú)損。（蔣彝《我怎樣寫日本畫記》，《五洲留痕》，第50、51頁(yè)）
世易時(shí)移，人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)程度是不斷變化的。徐悲鴻當(dāng)年在“巴黎中國(guó)美展”期間對(duì)日本藝術(shù)的抨擊與揶揄，有其特定的歷史情境。而蔣彝對(duì)日本數(shù)月時(shí)間的探訪，完全是不同的心境。但無(wú)論徐、蔣兩人在藝術(shù)觀上有何異同，終其一生，他們的友誼始終存在。徐悲鴻不顧個(gè)人形象，1953年6月向蔣彝寄上蓄須照片之舉，顯示徐氏完全是將蔣彝作為密友看待的。而蔣彝的《憶悲鴻》（1973年）寫于徐悲鴻逝世二十年后，在文章的結(jié)尾，他仍沉痛地表示：“在未來(lái)的歲月中，我還要一再細(xì)讀悲鴻的遺札呢！”（《五洲留痕》，102頁(yè)）
求同存異
蔣彝《憶悲鴻》中說(shuō)：“悲鴻說(shuō)他自己是個(gè)寫實(shí)主義者。近十年來(lái)我也覺得我自己是個(gè)強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義者，或是強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義者?！保ā段逯蘖艉邸罚?7頁(yè)）不過(guò)從蔣彝下文的解釋看，這兩個(gè)“寫實(shí)主義者”的內(nèi)涵，其實(shí)是不一樣的?！袄绨舜笊饺水嫷那蔌B，不很像實(shí)在的禽體，可是不能否認(rèn)它不是鳥兒。八大總是給它們一條腿站立著，有時(shí)畫八哥，是方眼的，不是圓眼的，這就是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的意思，也就是強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的意思。”（《五洲留痕》，97頁(yè)）這種解釋徐悲鴻未必會(huì)認(rèn)同。蔣下文更說(shuō)：“西方的現(xiàn)實(shí)群眾能接受西方現(xiàn)代畫家所創(chuàng)造的作品，就是說(shuō)他們能了解那作品的真意及其所代表的思想。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)群眾不是西方的現(xiàn)實(shí)群眾，所以不很能了解西方現(xiàn)代畫的真意?！保ā段逯蘖艉邸罚?7頁(yè)）“不很能了解西方現(xiàn)代畫的真意”的，不正是動(dòng)輒說(shuō)“馬踢死”（馬蒂斯）的徐悲鴻嘛？就此而言，蔣彝基本是按照他自己的理解去重新討論徐悲鴻的觀點(diǎn)，結(jié)果竟是大相徑庭。
對(duì)蔣、徐兩人的藝術(shù)觀念，旅美畫家蔣健飛的總結(jié)是：
先父與徐悲鴻因是介于新舊之間的中國(guó)文化人，他們對(duì)于新的繪畫思想看法，由于內(nèi)心存在的舊文化影響壓力太大，自然找不出空間容納馬梯斯、畢加索之雅量。在人性的自然心態(tài)來(lái)言易于理解，從學(xué)術(shù)嚴(yán)肅的探討之下，則難求人于諒。（《九江文史資料選輯·第8輯》，152頁(yè)）
在二十世紀(jì)三十年代，不同于徐悲鴻的中國(guó)畫改良實(shí)踐，還有林風(fēng)眠等人在探尋中西調(diào)和的繪畫新路徑。不管對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的接受態(tài)度如何，可以肯定的是，當(dāng)時(shí)這些藝術(shù)家都在以自己的方式為中國(guó)藝術(shù)的新面貌而探索、奮斗。蔣健飛的現(xiàn)代性觀點(diǎn)，或許失之于苛。
徐悲鴻與蔣彝，同有歐洲學(xué)習(xí)與教學(xué)的背景，同有中西藝術(shù)交流的實(shí)踐，同有對(duì)中國(guó)畫探索、改良的意愿。在兩人往來(lái)信件的交流中，他們交換了很多意見，包括對(duì)中國(guó)文人畫、當(dāng)代中國(guó)畫，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的接受等問(wèn)題的討論。而且有些觀點(diǎn)不見于徐悲鴻其他已發(fā)表的論著中，體現(xiàn)出獨(dú)特的史料價(jià)值。蔣彝對(duì)徐悲鴻書信中各觀點(diǎn)雖表認(rèn)同，但有的接近其原意，有的則是不同情境下的重新解讀，或者說(shuō)是無(wú)意的誤讀。這個(gè)接受中的有趣現(xiàn)象也提醒我們，近代中國(guó)美術(shù)的定位與發(fā)展問(wèn)題，由于所處社會(huì)情境的不同，即便目的相同，認(rèn)識(shí)接近，對(duì)同一觀點(diǎn)的理解，也未必相同?；蛘咭部梢哉f(shuō)，對(duì)近代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展問(wèn)題，求同存異，徐悲鴻、蔣彝兩人實(shí)際上都有著自己獨(dú)特的思考。（特別鳴謝許全勝兄、吳雪杉兄）
本文原載《東方早報(bào)上海書評(píng)》第377期，2016年4月24日。
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