對翻譯之可能性的最大責難落在了詩歌上。西方各種語言很多最好的詩篇都是翻譯，其中很多又都是大詩人的翻譯，只要想一想這個事實，這種責難便顯得莫名其妙。在幾年前出版的那本談翻譯的專著中，評論家和語言學家喬治·莫寧指出，人們一般認為，盡管是不情愿地認為，翻譯一個文本的說明性的意思是可能的；至于翻譯其隱含的意思，則幾乎一致認為是不可能的。詩歌是由音與義之間的回聲、反映與應和構成的，是隱含意義的編織物，因而是不可譯的。我坦言，這種思想令我反感，不僅因為它與我的想法——我認為詩歌的普遍性是意象——相左，而且因為它是建立在對翻譯的錯誤理解上的。并非所有人都同意我的觀點，許多現(xiàn)代詩人都堅持詩歌是不可譯的?；蛟S是對語言材料的過分熱愛在驅使他們，要么就是他們落入了主觀的陷阱。一種致命的陷阱，正如克維多所指出的：在深淵的水里/ 我愛上了自己……烏納穆諾是這種迷戀語言的范例，在一次愛國情懷的噴涌中，他寫道：
阿維拉，馬拉加，卡塞萊斯，/哈蒂瓦，梅里達，克爾多瓦，/羅德里戈城，塞普爾維達，/烏維達，阿雷瓦羅，弗羅米斯塔，/蘇馬臘加，薩拉曼卡，/圖倫加諾，薩拉戈撒，/雷里達，薩馬拉瑪拉，/你們是整體的名字，/ 自由、獨特的名字，榮譽簿上的名字，/你們是我們西班牙語中/無法翻譯的精華。
“西班牙語中無法翻譯的精華”是一個古怪的比喻（精華和語言？），但它完全可以翻譯，而且影射了一種普遍的經(jīng)驗。許多詩人使用過同樣的修辭方法，只是語言不同罷了：羅列的單詞不同，而氛圍、激情和意思是類似的。而且奇怪的是，西班牙無法翻譯的精華竟是一串羅馬、阿拉伯、凱爾特和巴斯克的地名。同樣奇怪的是烏納穆諾將加泰盧尼亞城市列里達（Lleida）的名字翻譯成了卡斯蒂里亞語萊里達(Lérida)。而最奇怪的是，他竟沒有察覺到，自己引用了維克多·雨果的詩句作為題詞，這本身就否定了他所申述的那些名字的不可譯性。雨果的詩句是這樣的：
而伊倫、科因布拉、桑坦德、/阿爾莫多瓦都在顫動，/當人們聽到/比瓦爾的鼓聲。
無論用西班牙語還是用法語，意思與激情都是一樣的。由于嚴格地說，專有名詞是無法翻譯的，雨果只好用西班牙語重復它們，甚至沒有使其法語化。重復是有效的，因為那些失去了確切含義并發(fā)生了變化的單詞，其聲音在法語中比在西班牙語中還要奇怪……翻譯是很難的——其難度不亞于撰寫大體相當?shù)脑奈谋?，然而卻不是不可能的。雨果和烏納穆諾的詩作表明，如果詩人-譯者能在翻譯中再現(xiàn)語言環(huán)境和詩歌氛圍，隱含的意思是可以保持的。華萊士·史蒂文斯在一節(jié)難能可貴的詩中為我們提供了此種情況的典型意象：
……剽悍的騎士 / 生活在其話語山脈的特性中；/而通過那山脈的明鏡 / 西班牙理解了自己及其騎士頭盔——/ 一種西班牙人的風貌，一種生活方式，/一個民族在一句話中的發(fā)明……
語言變成了景觀，而景觀又變成了一種發(fā)明、一個民族或個人的比喻。在語言的圖形中一切都可以理會，一切都是翻譯：幾個句子構成一座山脈，山峰都是符號，是一個文明的表意文字。不過，回聲的游戲和語言的應答，除了令人眩暈之外，也隱藏著真正的風險。被詞語嚴密包圍，我們有時會感到恐慌：生活在名詞而不是實物中間的惱人的驚奇。對名字的驚奇：
在燈心草叢與暮色里 /我叫弗德理科，何等的稀奇！
這種經(jīng)驗也具有普遍性：即便叫托姆、讓或者莊子，加西亞·洛爾卡也會感到同樣的驚奇。失去我們的名字就像失去了我們的影子；僅僅成了名字就是縮小成了影子。如果事物與它的名字之間失去了聯(lián)系，將是雙倍的無法忍受：要么是意義揮發(fā)，要么是實物消散。一個純意義的世界是無法棲居的，就像一個無意義——無名字的純事物的世界一樣。語言使世界變得可以居住。當因為對于名叫弗德理科或蘇軾感到驚奇而困惑時，立刻便會創(chuàng)造另一個名字，它在某種意義上是原來名字的翻譯：比喻或借代，不言而喻。
從理論上說，只有詩人才應該譯詩；而實際上，詩人成為好譯者的情況寥寥無幾。之所以如此，是因為他們幾乎總是利用他人的詩歌作為出發(fā)點來創(chuàng)作自己的詩歌。好的譯者則朝著相反的方向運動：他的目標只是一首類似的詩歌，既然它無法與原詩完全一樣。不離開原詩只是為了更接近原詩。好的詩歌譯者不僅是譯者，還是詩人——就像阿瑟·韋利那樣；要么就不僅是一個詩人，還是一個好的譯者——就像《浮士德》的第一個譯者熱拉爾·奈瓦爾一樣。在其他情況下，奈瓦爾做了令人稱道的“模仿”，而且的確是歌德、讓·保爾及其他德國詩人的“原意”?！澳７隆笔欠g的孿生姊妹：她們很相似，但卻不能混淆。就像薩德小說中的兩姊妹——瑞斯蒂娜和瑞列特一樣……許多詩人不能翻譯詩歌的理由不完全是心理因素，盡管自我欣賞是一個方面，而是運作方面的原因：詩歌翻譯，按照我下面所要表明的，是一種類似于詩歌創(chuàng)作的舉動，但它只能在相反的方向展開。
每個詞語都包含著某種潛在意義的多元性；當它與其他的詞語結合而組成句子時，這些意義中的某一個便發(fā)揮作用并居于主導地位。散文的意義傾向于一致性，而按照人們常說的，詩歌的特點之一，抑或是主要特點，是保留多義性。實際上這關系到語言的一般特征；詩歌強調這個特征，但它在日?？谡Z甚至在散文中，雖然減弱了，同樣也有所表現(xiàn)。（這種情況證實了從嚴格意義上來說，散文實際是不存在的：它只是思想的一種理想的要求。）評論家們注意到了詩歌這種混亂的特征，而沒有注意到與這種含義的游移不定相對應的另一種同樣令人困惑的特征：符號的穩(wěn)定性。詩歌徹底改變了語言，而且是與散文背道而馳。一方面，是與符號的不定性相對應的固定單一詞義的傾向；另一方面，則是與詞義多元性相對應的符號的固定性。好了，語言是一個可變動符號的體系，從某種意義上說，這些符號是可以互換的：一個詞可以被另一個詞取代，一個句子可以有另一種說法（翻譯）。仿效查爾斯·桑德斯·皮爾斯，可以說一個詞的含義總是另一個詞。每當我們問：“這句話是什么意思？”，人們便會用另一句話來回答，只要想一想這種情況就足以證實上述觀點了。那么好了，我們一深入到詩歌范疇，詞語就失去了可變動性與可交換性。一首詩的意思是多重的、可變的；這同一首詩的詞語是唯一的、不可取代的。改變這些詞語等于微調這首詩。詩歌，不止是語言，而且是超越語言的語言。
詩人，沉浸在語言的運作中，不停地在語匯中徘徊，選擇辭藻，或者，被辭藻選中。用辭藻的組合，構建自己的詩篇：一種用無法替代與更換的符號創(chuàng)造出的作品。譯者的出發(fā)點不是運動中的語言，不是詩人使用的原材料，而是原作固定的語言。凝固然而卻又是完全鮮活的語言。他的活動與詩人的完全不同：不是用活動的符號構筑無法更改的文本，而是解構這個文本的部件，再將這些符號重新排列并返還給語言。直到這一步，譯者的活動和讀者以及評論家的活動頗為相似：每一次閱讀都是一次翻譯，每次評論，都是或者開始是一次闡釋。不過，閱讀是在同一語言內(nèi)部的翻譯，而評論則是對詩篇自由的解說，或者更確切地說，是一種移位。對評論家而言，原詩是轉向另一個文本的出發(fā)點，那是他自己的文本，而對譯者來說，則是用另一種語言和不同的符號創(chuàng)作一首與原作相似的詩篇。如此看來，在這第二步中，譯者的活動與詩人的活動是相似的，但有一個根本的區(qū)別：詩人開始寫作時，不知道自己的詩會是什么樣子；而譯者在翻譯時，已經(jīng)知道他的詩應該是眼前那首詩的再現(xiàn)。在這兩步中，詩歌的翻譯與創(chuàng)作是類似的行為，盡管方向完全相反。翻譯過來的詩歌應該是原詩的再現(xiàn)，盡管如前所述，它既不是復制也不是轉化。按照保爾·瓦雷里無可辯駁的說法，理想的詩歌翻譯在于用不同的手段創(chuàng)造相似的效果。
翻譯與創(chuàng)作是孿生的行為。一方面，根據(jù)夏爾·波德萊爾和埃茲拉·龐德的情況所表明的，翻譯往往與創(chuàng)作沒有區(qū)別；另一方面，在二者之間存在著一種不斷的交往，一種持續(xù)的相互孕育。西方詩歌創(chuàng)作的偉大時代，從普羅旺斯起至今，不同詩歌傳統(tǒng)的交融一直是它們的先導或伴侶。這種交融有時采用模仿的形式，有時采用翻譯的形式。從這個觀點出發(fā)，歐洲詩歌史可以看作不同傳統(tǒng)結合的歷史，這些傳統(tǒng)構成了所謂的西方文學，且不說阿拉伯對普羅旺斯抒情詩歌或俳句以及中國詩歌對西方現(xiàn)代詩歌的影響。批評家們對“影響”進行研究，然而這個詞是模棱兩可的；更明智的說法是將西方文學看作一個統(tǒng)一的整體，其中的核心人物不是國別傳統(tǒng)——英國詩歌、法國詩歌、葡萄牙詩歌、德國詩歌——，而是所有的風格與傾向。任何一種傾向或風格都不是國別的，也不是所謂“藝術的民族主義”。所有的風格都是跨語言的：約翰·多恩離克維多比離威廉·華茲華斯近；在貢戈拉和姜巴蒂斯塔·馬里諾間，有一種明顯的類似，然而除了語言之外，卻沒有什么能將貢戈拉和伊塔大祭司聯(lián)系起來，而后者呢，則不時讓人想起杰弗里·喬叟。風格是集體的，而且會從一種語言傳到另一種語言；所有的作品無不植根于各自的語言土壤，它們都是唯一的……唯一但不孤立：每一部作品都在與不同語言的其他作品的聯(lián)系中問世并存活。這樣，無論是語言的多元性還是作品的獨特性都不意味著無法克服的排斥或混淆，而是相反：一個由相反相成、有分有合的關系構成的世界。
在各個時期，歐洲詩人們——現(xiàn)在也包括分為兩個部分的美洲大陸的詩人們——都在用他們的語言寫著同樣的詩歌。其中的每一個版本也就是一首獨特的、與眾不同的詩。的確，并非完全同步，但只要稍稍離遠一點，就會發(fā)現(xiàn)我們是在聽一個音樂會，音樂家們演奏著不同的樂器，既不服從什么樂隊指揮也不遵循什么樂譜，但他們卻在從事集體創(chuàng)作，在這個過程中，即興發(fā)揮與翻譯和模仿性的創(chuàng)造是分不開的。有時，一位音樂家率先得到一個靈感；其他人很快便跟上來，而且不排除摻入一些變化，將原來的旋律變得面目全非。上個世紀末，法國詩歌以始于波德萊爾終于馬拉美的獨唱使歐洲欣喜若狂并目瞪口呆。西班牙語美洲的現(xiàn)代主義詩人首先覺察到了這嶄新的音樂；在模仿時，將它變成了自己的，對它進行了改造并將它傳到了西班牙，后者又對它進行了再創(chuàng)造。沒過多久，英語詩人也做了類似的事情，但使用的是不同的樂器、不同的音調和“節(jié)奏”。那是一種更有節(jié)制的、批評性的作品，在其中占據(jù)核心地位的是拉弗格，而不是魏爾倫。拉弗格在盎格魯美洲現(xiàn)代主義中的特殊地位有助于解釋該運動的特征，即它是象征主義的，同時又是反象征主義的。龐德與T.S.艾略特，在這方面效法拉弗格，將對象征主義的批評，將對龐德本人稱之為“象征主義者迷人的裝飾”的嘲諷引入象征主義。這種批評態(tài)度培養(yǎng)了他們的創(chuàng)作，不久以后，一種不是現(xiàn)代主義的而是現(xiàn)代的詩歌，便以華萊士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯和其他詩人為代表，開始了一種新的獨唱——當代盎格魯美洲詩歌的獨唱。
拉弗格在英語與卡斯蒂利亞語詩歌中的好運是創(chuàng)作與模仿、翻譯與原作互為依存的例證。這位法國詩人對艾略特與龐德的影響是人所熟知的，然而他對西班牙語美洲詩人的影響卻尚未為人熟知。阿根廷人萊奧波爾多·盧貢內(nèi)斯，西班牙語一位偉大的也是人們少有研究的詩人，于1905年出版了一本詩集，《花園的黃昏》，其中首次出現(xiàn)了西班牙語的拉弗格的痕跡：反諷，口頭語言與文學語言的碰撞，市民的荒誕與化作粗俗村婦的大自然的荒誕并存的生硬意象。該書中的某些詩篇似乎是在一個“從無限中被驅逐的星期天”創(chuàng)作的，是在世紀末西班牙語美洲資產(chǎn)階級的星期天創(chuàng)作的。1909年盧貢內(nèi)斯出版了《情感的月歷》：甘愿成為對拉弗格的模仿之作，這本書是當年最有個性的作品之一，至今讀來仍會令人感到驚奇和愉悅?！肚楦械脑職v》對西班牙語美洲詩人產(chǎn)生過巨大影響，但是受益與受鼓舞者無過于墨西哥詩人拉蒙·洛佩斯·維拉爾德。維拉爾德于1919年發(fā)表了《憂慮》，這是西班牙語美洲后期現(xiàn)代主義的核心之作，也就是我們反象征主義的象征主義。此前兩年，艾略特發(fā)表了《普魯弗洛克及其他思考》。一個是剛剛離開哈佛的波士頓的新教的拉弗格；一個是逃離了神學院的薩卡特卡斯的天主教的拉弗格。性愛，咒罵，幽默，如維拉爾德所說，一種“內(nèi)心深處反叛的憂傷”。這位墨西哥詩人不久后于1921年辭世，年僅三十三歲。他創(chuàng)作活動的結束正是艾略特創(chuàng)作活動的開始……波士頓與薩卡特卡斯：這兩個名字的結合令人發(fā)笑，似乎是一種使拉弗格感到快慰的不協(xié)調的結合。兩位詩人幾乎在同樣的年份用不同的語言寫作，誰也沒有懷疑對方的存在，一些詩篇的兩個不同的版本，同樣地具有個性，而在數(shù)年前另一位詩人又用另一種語言寫下了這樣的詩篇。
