一、沈尹默波瀾壯闊的一生
沈尹默（1883—1971）原名君默，字中，號秋明、瓠瓜、聞湖蘧廬生等。生于陜西省興安府屬之漢陰廳一官宦之家，原籍浙江吳興竹墩村（今湖州南?。?。竹墩沈氏為吳興望族，沈尹默的曾祖父沈玉池、祖父沈際青、父親沈祖詒，均擅詩文書法。沈際青初在京城為官，后隨左宗棠入陜西，任定遠同知，遂舉家遷到陜西興安府定居，沈祖詒也到定遠謀職。
沈尹默為吳興祖家感到自豪，在他的作品中署名常為“吳興沈尹默”，并用“竹溪沈氏”“吳興”等印章。沈尹默五歲時入私塾讀書，常以《千家詩》吟誦，后于唐詩多有誦讀，尤喜白居易之作。十二歲始學書法。二十三歲時，與三弟沈兼士自費赴日本留學，后因家庭經濟拮據，無力繼續(xù)留學，游日一年即回國。隨后回陜西居住。1907年，沈尹默陪同母親回到離別許久的故鄉(xiāng)吳興，他在文學上的稟賦被同鄉(xiāng)俞寰澄發(fā)現，俞氏被這位年輕而才華橫溢的書生感動，遂經俞氏引薦至杭州兩級師范及高師任教。不久，便結識了江南名士劉季平，通過劉又認識了陳獨秀、馬一浮、柳亞子、章士釗等學界名人，眼界大開。1913年，經杭州工業(yè)學校校長許炳先生推薦，至北京大學中文系任教，并積極投身到新文化運動的浪潮中去，和陳獨秀、錢玄同、高一涵、胡適、李大釗等共同擔任《新青年》的編輯工作，撰文倡導白話文，介紹新思想、新觀念。
《新青年》第六卷分期編輯表
1917年，蔡元培任北大校長，提出“以藝術代替宗教”的教學思想，并發(fā)起成立了“北大書法研究會”，研究會由沈尹默負責，劉季平和馬衡為導師，大大推動了北京大學的書法活動。1919年，沈尹默積極投身到五四運動中，許多學生活動，曾得到他直接的關心和支持。1921年，沈尹默到日本西京大學進修，與郭沫若相識。次年，兼任北京女子師范大學教授，其間曾和馬裕藻、周樹人、李泰棻、錢玄同、沈兼士、周作人等教員聯名在《京報》發(fā)表宣言，支持大學生的正義斗爭。1929年至1931年和1932年，沈尹默先后出任河北省教育廳廳長和北平大學校長，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的人才。
在沈尹默任北平大學校長時，北京處于國民黨的管轄之下，國民黨開除北平大學學生，沈尹默憤然辭去校長一職，1932年底去上海任中法文化交流出版委員會主任兼孔德圖書館館長。1933年，他舉辦了個人書法展，以新文化運動主將的身份介入書壇。一·二八抗戰(zhàn)失敗后，上海淪陷，沈尹默西去重慶，結識了他久仰的國民黨元老、著名書家于右任先生?？箲?zhàn)勝利后，他辭去國民黨監(jiān)察委員一職，又由重慶回到上海。但此時內戰(zhàn)爆發(fā)，社會動蕩，迫于生計，沈尹默只能以鬻書為生，創(chuàng)作了大量的書法作品。1947年，他還與沈邁士合作，在上海南京路大觀樓舉辦書畫展覽，獲得觀眾的極大好評。
沈尹默任北平大學校長
全國解放后，時為上海市市長的陳毅訪問知識分子，第一位便是沈尹默。陳毅聘請沈尹默為上海市文物保管委員會委員。此后，中央人民政府聘請其為中央人民政府委員、中央文史館副館長等職。在“百花齊放、百家爭鳴”的文藝政策指引下，沈尹默投身到他所熱愛的書法創(chuàng)作、研究、教育、組織工作中去，宣傳書法、發(fā)展書法。
1961年，成立了中國第一個由國家設立的書法研究機構——上海中國書法篆刻研究會，沈尹默任主任委員。在培養(yǎng)書法人才、教育書法人才、提攜書法人才等方面做出了積極的貢獻，并為書法的普及做了大量的工作。八十歲時，他被選舉為上海市文聯副主席?！拔母铩敝校蛞艿狡群?，在精神上和肉體上都受到了折磨，沈尹默懷著郁悶的心情于1971年在上海去世，終年八十九歲。
二、沈尹默書法實踐與現代帖學的振興
清代的碑學發(fā)展，從清初學習漢碑的熱潮，到康、乾時期“揚州八怪”師碑破帖的風氣，發(fā)展到后期，變成了揚碑抑帖、重碑貶帖，這種風氣一直延續(xù)到近現代。從積極的方面來看，清代碑派開辟了帖派之外的另一條新徑，包括篆隸、北碑和無名書家為中心的傳統；但從消極的方面來看，它完全是以拋棄自魏晉以來的二王經典書風為代價的。碑學理論中蘊含的反二王思想以及在實踐上的“反叛”，導致了整個中國古典書法傳統的割裂。如何彌補這一斷痕、清理清代碑學理論和技法中的種種弊端，成為清以后書家亟待解決的問題。近代以來，一部分書家恪守清代延續(xù)下來的傳統，把碑派進一步發(fā)展；另有一部分書家在探索碑帖結合的道路，以期彌補碑學之缺憾。到了20世紀初，以沈尹默為代表，在創(chuàng)作上高舉帖學大旗，重振古典書風。
沈尹默一生始終與書法息息相關，在八十年的書法生涯中，臨池不輟，殫精竭慮，成為了現代書法史上的一代大家。其書法實踐可以概括為三個階段。
沈尹默 行書東坡題跋
第一階段，從“俗在骨”到初顯靈苗。十二歲時，沈尹默以黃自元摹刻的唐歐陽詢《醴泉銘》入手。拿黃氏以“館閣”味刻成的、完全失去“歐味”的范本來學，對于初涉者來說，實在是弊處多多。然而，在當時的環(huán)境下，人們學書大多即是如此。后來，沈尹默雖然直接取法歐陽詢原碑，但已經有“黃家”氣息了。沈尹默二十五歲時與陳獨秀相遇，陳獨秀說：“我昨天在劉三那里，看見你一首詩，詩很好，但是字其俗在骨?！标愂纤?，正是沈尹默在這段時期學“黃字”之后的結果。
陳氏的批評，使沈尹默開始重新審視自己的書法，據沈尹默回憶說：“他的話很有理由，我是受過了黃自元的毒，再沾染上一點仇老的習氣，那時，自己既不善于懸腕，又喜歡用長鋒羊毫，更顯得拖拖沓沓的不受看。陳姓朋友所說的是藥石之言?！贝撕螅甲x包世臣的論書著作《藝舟雙楫》，依包氏說，懸臂把筆，臨習漢魏六朝諸碑帖，不以個人愛好為取舍，尤注意指實掌虛、掌豎腕平的執(zhí)筆。每日取一刀尺八紙，用大羊毫筆，蘸淡墨臨寫漢碑，一紙書一字，干后再和濃墨，一紙書四字，再干后，翻轉過來在背面繼續(xù)書寫，三年不斷地積累，使沈尹默眼手雙進，“能懸腕作字，字畫也稍能平正”。
第二階段，“十年常夢采華芝”。沈尹默三十一歲時來到北京大學中文系任教，此后又在北京醫(yī)科專門學校兼課，在他的書齋中懸掛有顏真卿《家廟碑》舊拓全幅，課余臨池不輟，潛心于北碑。他從《龍門二十品》入手，繼之以《爨寶子》《爨龍顏》《鄭文公》《刁遵》《崔敬邕》等，尤喜愛《張猛龍碑》，著意于點畫之使轉，表現字中之骨力。這一時期的作品如“江海飛翻驚蝶起，風云合沓走龍媒”一聯，以碑之雄渾與寬博表現宏大的氣象，可稱沈氏學碑之代表作。又如“云龍遠飛駕，天馬自行定”“石虎海漚鳥，山濤閣道?！钡葘β?，都是這一時期用碑學方法書寫的精品。
沈尹默 行書蘭亭序題跋
沈尹默獲得新出土的魏《元顯雋墓志》《元彥墓志》諸碑拓片，暇即臨習。在北京的這段時間，因為學碑的緣故，書作多以楷書為之。20世紀30年代，沈尹默購得米芾《草書七帖》、王獻之《中秋帖》、王珣《伯遠帖》及王羲之《喪亂帖》《孔侍中帖》的照片，反復揣摩，同時隨著故宮博物院的對外開放，他得以博覽歷代名跡，大開眼界，心怡神通，開始著意由北碑向帖學的轉移。他廣泛研習行書，對北碑中存在的缺憾有了進一步認識。在包世臣、康有為的著作中，把北碑夸得“盡善盡美”，但事實上，傳統帖學一脈的筆法在北碑的書寫中已經蕩然無存，“碑”和“帖”實在是兩個系統。
沈尹默在實踐中，從米芾經由懷素、褚遂良、虞世南、智永等上溯到晉人書法，開始對傳統二王一脈帖學進行反思和研究。他遍臨褚遂良諸碑，始識得唐代規(guī)模，又間或臨習其他唐人，如陸柬之、李邕、徐浩、賀知章、孫過庭、張從申等人，及五代楊凝式的《韭花帖》《步虛詞》，宋李建中的《土母帖》、薛紹彭的《雜書帖》，元代趙孟、鮮于樞諸家的墨跡，尤其對于唐太宗的《溫泉銘》花了一番力氣。在廣泛涉獵唐宋元明書法后，完成了由學碑到學帖的轉變。這種轉變，在沈尹默1933年于上海舉辦的個人書展上可見一斑。這次展覽共展出真行篆隸作品一百多件，其中，二王書風突出，集中了他在帖學上的學習、積累和探索的成果。
沈尹默 楷書臨元君墓志銘
這時的沈尹默，以他在新文化運動中的個人威望和他在書法實踐上二王一路帖派風格的鮮明特征，吸引了一些有志于跳出碑派書法且又希望在傳統帖學上有所創(chuàng)造的有識之士。馬公愚、潘伯鷹、鄧散木、白蕉等海上名家相聚于他的周圍，構成了一個以沈氏為中心的非正式的“帖學圈”。這個“圈子”已鮮明地區(qū)別于清代以來的碑派。
清代至近現代的碑派可以大致分為漢碑派、北碑派、甲骨簡牘派和民間碑派，沈尹默在前一個階段曾致力于漢碑和北碑的研習，但1933年的展覽已明顯地預示著他已在觀點和實踐上走向回歸，而由于海上一批帖學書家的推波助瀾，給現代書壇帶來了新氣象。
第三階段，晚年“池墨大精神”。盧溝橋事變之后，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，沈尹默的生活處于漂泊不定的狀況。1939年的下半年，日軍占領上海，他先后在重慶、成都等地居住，以研習書法，作論書詩文為樂。六十一歲時，他還時時把玩米芾各帖，又臨寫“八柱本”《蘭亭》三種，因未盡其寬博之趣，補臨《張黑女墓志》，以救此病。又研究褚字《陰符經》，與《伊闕佛龕碑》?？?，以期得用筆之法。1949年至“文革”前的這段時期，他把許多精力用在著書立說上，同時，他的書法創(chuàng)作取精用宏，發(fā)揚了二王書法的經典傳統，在晚年形成了秀逸勁健的藝術風格。
沈尹默 楷書黃庭堅跋
八十歲時，沈尹默又舉辦了個人書展，進一步擴大了他在書法界的影響，也進一步凸現了他在帖學上的成就。沈尹默一生潛心書藝，不斷探索，在書法上取得了杰出的成就，為后世所景仰。尤其是他在現代書壇上以“孤雁一聲鳴”的氣概弘揚帖學，贏得了書界同道的稱許。沈尹默書法取法廣泛，真、行、篆、隸四體兼工。
隸書多取法《張遷碑》《衡方碑》《石門銘》，如“鴻雁出塞北，牛象斗江南”一聯，用筆健勁，率意活潑而不失古意，骨力洞達。雖然他早年多臨寫隸書，但他真正以隸書創(chuàng)作的作品不甚多，因而他給后世留下的隸書精品并不多。
沈尹默的草書相對于隸書來說，成就較高，他的草書取法懷素《草書千字文》和二王一脈今草，用筆勁爽利而不失法度，追求雅逸的奔放，不落野莽一路，代表作品如《清平樂·六山詞》《草書魯迅詩》《草書陸游詩》《懷素千字文自跋》等。這類作品在沈氏留傳下來的作品中所占比重亦不太大，但從中可以看出他對草書的涉獵。
沈尹默 隸書七言聯
在諸體創(chuàng)作中，以楷書和行書上的成就最高。沈尹默在楷書上苦心追求，達到了相當高的藝術水平。他的楷書有大楷和小楷兩種。大楷以歐、褚為基礎摻入方截峻利的碑意，寫得清雅勁爽，同時他把二王行草書“映帶”的連貫寫法融入大楷的創(chuàng)作中，工整而不呆板，遒勁而顯生動，如其《學生字格》《節(jié)錄海岳名言》即體現了他這方面的特點。他的小楷取法二王，又參以秀逸一路的墓志寫法，成就在大楷之上。謝稚柳先生在《沈尹默法書集》所收的《秋明先生雜詩跋》中，對其小楷評價甚高：“秋明先生書法橫絕一代。昔山谷每嘆楊凝式書法之妙，而惜其未正書。此卷所作，筆力遒美，人書俱老，以論正書，蓋數百年實未有出其右者?！鄙蛞瑐魇佬】酁槠湓娢母?，如《秋明室雜詩選》《二王法書管窺》等都以精美雋永的小楷寫成。
行書在沈尹默的一生中成就最高，也最有影響。他的行書對東晉二王到明代文徵明期間的行書都有吸收，有的作品學二王，有的作品學蘇、米，點畫表現出帖學一路的精微變化。他早年學過魏碑，在學帖過程中融進了雄強勁健的品格，在后來不斷豐富變化中，形成了以二王為主基調，融進多家風格和個人鮮明特征的書風。
如遼寧省博物館珍藏的沈尹默行書《沁園春·長沙》長卷，靈動多姿而有古意，字形或扁或長，點畫粗細錯落有致，一氣呵成。后半部分更加豪放，點畫之間更顯風神?！栋像宜炝即笞帧搓幏洝怠贰稏|坡題跋》等作品，行云流水，一派天機；《執(zhí)筆五字法》法度精嚴，“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”等對聯則吸收了榜書的遒厚沉著，縱合有度。此外，他的行書作品還常以扇面寫成，清新勁健，瀟灑自然。在序跋中，沈尹默常用的也是行書，《臨米南宮摹右軍〈蘭亭序〉跋》等作品，隨意而作，于不經意中表現情致。雖然他常常以精嚴的作風出現，但這類序跋文則更多地表現了一種意與古會而發(fā)乎己意的精神。文論家郭紹虞曾評論沈尹默的書法：“他運硬毫無棱角，用軟毫有筋骨，控制得法，剛柔咸宜，得心應手?？此P粗處并不類墨豬，筆細處則細若游絲，粗處不蠢，細處不弱，結體有正有側，行氣有斷有續(xù)，于正側斷續(xù)之間，自然姿態(tài)橫生，令人玩味不窮，而更難得在正不嫌板，側不涉怪，斷處覺密，續(xù)處成疏，再結合運筆之快慢，自然形成辯證的統一?！?/span>以此論觀其行書，當為不虛之詞。
總體看來，沈尹默的行書小字優(yōu)于大字，法度重于神采，他更多地關注行筆中的精密之處，表現結體上的“中和”之美，發(fā)展了王羲之書風平和而少奇崛一路的特征，和趙孟、文徵明、董其昌等古典書風一脈相傳。正因為如此，他的作品表現得文質彬彬、溫文爾雅。作為新文化運動先驅者之一的沈尹默，其所走的書學道路與吳昌碩、康有為、于右任、黃賓虹等人不同，他不是出帖入碑歸于碑，而是出碑入帖歸于帖，成為現代帖學的第一面旗幟。清代碑學中興后，帖學冷落。沈尹默先生深刻視書史，突破清人傳統，盡管他還有缺憾和時代局限，但他順應書史發(fā)展規(guī)律，歸宗二王，終身臨習《蘭亭》，以自身實踐和書法理論為帖學搖旗吶喊。在沈尹默及馬敘倫、潘伯鷹、白蕉等人的努力下，以上海為中心的書壇出現了一股恢復二王書系的藝術思潮。他們以唐人為徑，上溯二王筆意、筆法，建構了現代帖學流派。在以沈尹默為中心的上海書壇帖學流派興起后，帖學得到了進一步復蘇。可以這樣說，“文革”后中國傳統帖學的興起，與首倡者沈尹默密不可分。如果把晚清至現代的海派書法分成兩個階段，前期以吳昌碩為中心，傳播金石碑學，是碑派書法的一個高峰，那么，后期則以沈尹默為標志，崇尚帖學，傳播二王經典書風，是碑派書法向碑帖雙峙轉變的關鍵。沈尹默之后的海派書法，則海納百川，匯聚萬象，呈現出“新海派”的景象。
上海市人民政府委員的任命通知書
三、沈尹默的書法理論及其價值
沈尹默的書法理論是和他的創(chuàng)作實踐緊密結合的。20世紀40年代初，他寫成《執(zhí)筆五字法》，開始對帖學基礎理論進行研究。中華人民共和國成立后，當時的政治形勢使沈尹默做了大量的書法普及工作，如他專門為小學生寫過《學生字格》，促進小學生學習書法。他寫成的《談書法》《書法漫談》都是書法普及著作。1957年，他在新創(chuàng)刊的《學術月刊》上發(fā)表了《書法論》，系統討論了書法中的筆法、筆勢和筆意，闡述之透，在當時為其他書論著作所不及。此后，他又撰寫了《王羲之和王獻之》《談談魏晉以來的主要幾個書家》《書法的今天和明天》，對二王書法作了深入淺出的研究，并對繼承二王提出了許多精辟的見解。20世紀60年代初，他在《文匯報》上發(fā)表了《答友人問書法》，在《青年報》上發(fā)表了《和青年朋友們談書法》《和青年朋友們再談書法》，這些普及性的文章在當時取得了明顯的效果，使許多青年走上了學習傳統經典之路。之后還寫成《談中國書法》《書法藝術今昔談》等文章，進一步普及書法知識。1963年，他寫成《歷代名家學書經驗談輯要釋義》，由上海教育出版社照寫本影印出版，書中對唐韓方明《授筆要說》進行注解和評說，同時涉及書法鑒賞、執(zhí)筆、用筆等問題。
沈尹默 楷書《回憶五四》文稿冊（局部）
盡管今天看來，他文章中的一些觀點和碑派的距離并不大（如“筆筆中鋒論”等），在當時，他能大張旗鼓地宣傳二王，能從書史的立場審視和討論中國古代帖學的優(yōu)秀傳統，讓人們對清人已拋棄的二王傳統進行重新認識，繼承并發(fā)揚光大，實屬難能可貴。沈尹默憑借他在文化界德高望重的地位以及身體力行的書法創(chuàng)作，大力宣傳帖學思想，他以非常通俗而淺顯的文章、談話來闡釋古代帖學，對于恢復傳統帖學地位起到了重要作用。在他的影響下，上海帖派書家如潘伯鷹著成《中國書法簡論》，大力介紹帖學傳統，許多上海其他帖派書家在實踐上和他們的理論相呼應，使上海在現代書法史上成為帖學重新興起的第一塊沃土，并以上海為中心，向全國各地傳播。
1949年沈尹默被上海市人民政府聘為上海市古代文物管理委員會委員
沈尹默的書學思想，既來源于他精湛的書寫技巧和豐富的創(chuàng)作經驗，又是他對古代書論的細致而深刻的解讀，其特點概言之為：圍繞帖學、突出實踐、深入淺出、闡幽發(fā)微。具體觀點集中表現在三個方面：一為“執(zhí)筆”論。研究古代筆法，書寫的工具——毛筆和執(zhí)筆的方法都是十分重要的內容。由于漢字和毛筆的特殊性，產生了中國書法特有的藝術形式和筆法體系，并在此基礎上表現書家的精神世界和審美意味。漢字在字形上具有相對的獨立性，字書寫形式的演化形成了書體演變史；同時，漢字形式本身具有欣賞的功能，多彩各異的書寫風格，形成了風格流派史。
歷來書家都很重視采用適當的執(zhí)筆方法，使得運筆自如，得心應手。先秦以前，古人執(zhí)筆只用拇指、食指、中指，秦漢魏晉直到唐代，書家執(zhí)筆各有方法，往往自相珍密，口傳手授，不輕易公之于世。世傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》有“學書先學執(zhí)筆”之說，然語焉不詳。唐代韓方明《授筆要說》稱其先后授人以五種執(zhí)筆法，即執(zhí)管、
沈尹默十分重視對“執(zhí)筆五字法”的討論，多次在文章中結合個人創(chuàng)作經驗進行闡述。沈尹默認為，北宋初年的錢若水提出“古之善書，鮮有得筆法者”，唐代陸希聲的“押、擫、勾、格、抵”是執(zhí)筆的正當法則。他提出“執(zhí)筆”五字法，五指配合，掌心空虛，手腕持平，肘自然懸起腕也靈活，有利于按、提、使、轉。他還認為古人的“回腕”之說不利于提按，唐代盧肇“撥鐙法”中“推、拖、然、拽”四字訣為謬論，并對包世臣、康有為沿用“撥鐙法”的概念而不能自圓其說提出批評。他用通俗的解釋使人們打破清人寫碑中執(zhí)筆的種種做派，恢復古典帖學中執(zhí)筆的“正途”，他指出：“五個指結合起來，筆管就會被它們包裹得很緊，除小指是緊貼著無名指下面的，其余四個指頭都要實實在在靠住筆管。”做到了“指實掌虛”，提和按結合，筆鋒居中，“字必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動著的氣勢，才有藝術價值”。二為“筆法”論。
沈尹默論書，強調法度，“筆法”則是法度中的核心問題，他認為：“要論書法，就必須先講用筆，實際上是這樣，不知道用筆，也就無從研究書法。用筆須有法度，故第一論筆法。筆法精通了，然后筆的運用才能自由，無施不可。”還強調筆勢“形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才算能盡筆意的能事，故最后論筆意”。又指出：“筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的。筆意又是在筆勢進一步相互聯系、活動往來的基礎上顯現出來的，三者分而不分地具備在一體中，才能稱之為書法。”因而，用筆、筆勢、筆意是沈尹默論書的重要內容，他在《書法漫談》中特別強調“筆法”之緣由：
自有文字以來，留在世間的，無論是甲骨文、鐘鼎文，是刻石、是竹簡木板，無一不是美觀的字體，越到后來，絹和紙上的字跡，越覺得它多式多樣地生動可愛。這樣的歷史史實，無可辯駁地證明了我國的字，一開始就具有藝術性的特征，而能盡量地發(fā)展這一特征，是與所用的幾經改進過的工具——毛筆有密切的重要關系的。因此，我國書法中，最關緊要和最需要詳細說明的就是筆法。
沈尹默 行書杜甫詩
書法是毛筆寫出來的藝術，和其他門類一樣，有一整套的技法，這種技法就是筆法。中國書法十分重視書寫技法，既有一個相對穩(wěn)定的體系，同時又具有高度的靈活性。點畫形態(tài)的豐富，把書法的技法引向一個鮮活的世界，使書法中的點畫具有了一種生命的活力和情趣。這種點畫從人的自然體態(tài)和一般情性出發(fā)，對技法所要創(chuàng)造的美規(guī)定了基本準則，以“法”入門，同時不拘于法，寓有法于無法之中。
在沈氏看來，筆法不是某一個先圣先賢根據個人意愿制定出來的，而是本來就在字的一點一畫之中本能的存在，是大家都應遵守的，它是人體的手腕生理能夠合理地動作和所用工具能夠適應發(fā)揮使用這兩個條件相結合的原則下才自然形成的，而在字體上生動地表現出來。他推重后漢蔡邕《九勢》中“勢來不可止，勢去不可遏，唯筆軟則奇怪生焉”的說法，筆法的神奇變化，結字的靈活奧妙以及毛筆使用的優(yōu)越性都能體現出來。
沈尹默在《書法論》《談書法》《談中國書法》《書法漫談》等著述中，反復論述其筆法理論。他指出：“筆法不是某一個人憑空創(chuàng)造出來的，而是由寫字的人們逐漸地在寫點畫的過程中，發(fā)現了它，因而很好地去認真利用它，彼此傳授，成為一定必守的規(guī)律?！彼J為，王羲之的成功，是由于潛心師古，得到了古人真正書法，運用這些法則，來創(chuàng)造自己的新體，就是篤守其不可變的——筆法，盡量變其可變的——形體。
沈尹默 行書李白詩
他還指出了學習書法的最高境界是“從心所欲不逾矩”。除關于執(zhí)筆法的討論外， 他談筆法 ， 特別強調中鋒用筆。他說：“點畫要講筆法，為的是筆筆中鋒。”“歷代書家的法書，結構長短疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不從同的，就是筆筆中鋒。”“中鋒是書法中的根本大法，必當遵守的唯一筆法?！辈⒄J為中鋒是不可變易的、都應遵守的筆法。今天看來，他的“筆筆中鋒論”還保留著明顯的碑派用筆論的痕跡，不能正確看待王羲之書法中即中即側、即側即中、復歸于中的用筆方法。但作為從碑派時代走出來的書家，不能看到完全的帖學方法而帶有清人碑派思想的烙印，是不能用今天的眼光來苛求的。三為“形神”論。沈尹默認為書法是最善于微妙地表現人類高尚品質和時代發(fā)展精神的高級藝術，“無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧”。
沈尹默 行書自作詞
在討論王僧虔的《筆意贊》時，他認為，王僧虔所說的形質，是指有了相當程度組織而成的形質，僅具有這樣的形質，而無神采可觀，不能算已經進入書法之門。他說：“對于形質雖然差些（這是一向不注意點畫筆法的緣故）而神采確有可觀，這樣的書家，不是天分過人，就是修養(yǎng)有素的不凡人物，給他以前人所稱為善書者的稱號，是足以當之無愧的。若果是只有整飭方光的形質，而缺乏奕奕動人的神采，這樣的書品，只好把它歸入臺閣體一類，說得不好聽一點，那就是一般所說的字匠體?！彼J為王僧虔所稱賞的“筆意”是流于外感的字勢，講究神采，不僅要有美觀的外形，而且要體現精神內涵，書法作品應通過執(zhí)筆、運筆、結體的規(guī)范性等來表現書法蘊涵的“神采”，即書者的情緒、性格、氣質、學識、閱歷等，由此展現個人和時代的精神面貌。他強調學書不僅在臨學玩味二事，更重要的是讀書閱世。他認為書家的成功有三個因素：法度、時代精神和個人特性。法度可視為“形”，而后兩者則是“神”的反映。沈尹默在書法理論上的貢獻還不僅僅在此，他還對歷代名作、墨跡等作精微的體味、審視和研究，對歷代名家學書經驗作細致而精確的釋義，對歷史上揚羲抑獻、二王墨跡的偽作贗品等問題都有深刻的見解。他推重王羲之、王獻之父子“肇變古質”，實成新體，既不泥古，又不囿今。對包世臣關于“永字八法”的說明，既指出其清晰的解釋，又對其“轉指”“卷毫”“裹鋒”等提出批評。這些既是他創(chuàng)作經驗的總結，又是他精研古代書論的體現。
在現代書法史上，沈尹默第一次對傳統書學方法，特別是筆法進行了系統研究，突破了清代碑學思想，具有拓荒的意義。
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