顧愷之《女史箴圖》唐摹本之 班婕妤辭攆
魏晉南北朝時，雖政治分裂、社會動亂，然中國繪畫卻取得了較大的發(fā)展。加上佛教的東漸、玄學的興起、士族名土的出現(xiàn)，使得文學與繪畫都相繼發(fā)生了深刻的變化。原來較為講究道德才能的品評方式，轉(zhuǎn)化成講求神識風采的人物品鑒，由此促進了人物畫的發(fā)展。而人們對自然美的追求卻納入了“澄懷觀道”的玄學認識論中，從而推動了畫家們對觀察體物的深化，于是山水畫創(chuàng)作講究媚道，追求氣韻。加上山水詩的大量產(chǎn)生，又從另一個側(cè)面推動了山水畫的長足發(fā)展。
中國的山水畫始于何時，歷來就有不同的觀點和意見。就現(xiàn)有文獻資料和考證來看，早在戰(zhàn)國時代就出現(xiàn)了山水畫的雛形。到東晉時，山水畫才得以發(fā)展。據(jù)顧愷之《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬······”可見，那時的山?！对婆_山記》中也論道：“山有面，則背向有影······凡天及水色，盡用空青······”可見，這是我國最早記錄山水畫創(chuàng)作的文字。
顧愷之《女史箴圖》唐摹本之道往隆而不殺
從現(xiàn)有的實物資料來看，最早的山水畫家和山水畫，有顧愷之所做的《女史箴圖》卷中的一段《道往隆而不殺》和《洛神賦》圖卷中的人物畫襯景。從這兩幅畫辨析，山石只勾染而無皴擦，畫水多用線條，樹干與樹葉以勾染法繪成，葉子呈扇形狀?？梢姰敃r山水僅是作為人物畫的陪襯，尚未獨立成科。這也正如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所記載的“群峰之勢，若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”的狀態(tài)，顯現(xiàn)出我國早期山水畫幼稚的狀態(tài)及所處萌芽時期的時代風格特征。
東晉 顧愷之《洛神賦》長卷局部 南宋摹本
據(jù)文獻記載，當時能畫山水的畫家除顧愷之外，其他還有戴逵、戴勃父子、陸探微、蕭繹、謝莊、蕭賁，以及宗炳和王微等畫家，而其中又以宗炳和王微較為出色。
晉 戴逵 《剡山靈秀圖》
宗炳是南朝劉宋時具有代表性的一位山水畫家，他絕意仕途，好游山水，將“澄懷觀道”這一審美意念直接融入了山水畫的審美之中，并將所游山水，皆圖于室。他還躺在床上，“澄懷觀道，臥以游之”，宗炳還有一篇著名的《畫山水序》存世，用他自己親身的游歷去加以觀察，對如何用繪畫去表現(xiàn)名山大川，創(chuàng)造性地提出了前所未有的新方法，為后人瞻目。
王微是另一位知名的畫家，與宗炳同代人。他所撰的《敘畫》一文，提出了繪畫要“形者融靈，而動變者心也”，只有心物相應，才能以一管筆“擬太虛之體”，畫天地萬物。《敘畫》雖不專講山水，然他與宗炳的這兩篇文章一樣，文字不多，然內(nèi)涵卻十分豐富，不但填補了古代繪畫理論方面的空白，而且對以后的山水畫發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。
作者：葉子
編輯配圖：文珺
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