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一、雜語體敘述的困惑

李洱在沉潛十余年之后，于2018年底推出的長篇小說《應(yīng)物兄》在文壇引起了強(qiáng)烈的反響，這不單是由于其80余萬字的超長體量，更重要的是作者苦心孤詣釀造的卓爾不群的藝術(shù)風(fēng)貌，在展示不同凡響的魅力的同時(shí)，也激起了諸多困惑與疑問。

綜觀《應(yīng)物兄》全書，從情節(jié)線索來看，它可謂一部校園小說：它以地處中原的濟(jì)州大學(xué)引進(jìn)享譽(yù)海外的儒學(xué)大師程濟(jì)世、籌建儒學(xué)研究院為主軸，以胸揣尚未泯滅的人文情懷、不無迂腐氣的老師應(yīng)物兄為串線人物，將林林總總的人物（校長葛道宏，副省長欒庭玉，老一輩學(xué)人喬木教授、何為教授和雙林院士，美國GC集團(tuán)老總黃興，中生代學(xué)人蕓娘、文德斯、郟象愚、費(fèi)鳴等）以及其他相關(guān)圈內(nèi)外數(shù)十個(gè)人物組綴成一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)，以浮世繪的筆法精細(xì)地展示出當(dāng)今大學(xué)校園內(nèi)外奇詭復(fù)雜的眾生相。

設(shè)想一下，如果《應(yīng)物兄》僅僅是一部以幽默諷刺筆法展示校園黑幕的小說，它也就不會引起那么廣泛熱烈的關(guān)注與爭議了。在此類“新儒林外史”作品中，閻真的《活著之上》可謂佼佼者。它栩栩如生地展現(xiàn)了青年教師聶致遠(yuǎn)與蒙天舒不同的生活經(jīng)歷和沖突，嚴(yán)肅地探索了當(dāng)代知識者如何在俗世中保持其精神情懷與人格操守這一重大倫理問題。它采用的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法，人物鮮明生動，情節(jié)設(shè)置一環(huán)緊扣一環(huán)，高潮迭起，聶致遠(yuǎn)的掙扎與奮斗緊緊抓住了讀者的心。

李洱的《應(yīng)物兄》同樣以不少筆墨觸及到當(dāng)代大學(xué)校園的陰暗面：籌建儒學(xué)研究院本是弘揚(yáng)振興傳統(tǒng)文化的善舉，但一旦落實(shí)到現(xiàn)實(shí)操作層面上，與之相關(guān)的方方面面都滲入了或多或少一己的算計(jì)，就連這出轟轟烈烈文化大戲的主角程濟(jì)世也并不是一個(gè)圣徒，拋開其難以啟齒的私生活不說，他游走四方，長袖善舞，借傳播中國古代文化的旗號名利雙收。然則，綜觀《應(yīng)物兄》全書，對熙來攘往的學(xué)術(shù)名利場的描繪只是作品敘述演進(jìn)的框架，一個(gè)觸發(fā)話題的引信。作者的真正興趣并不是像《活著之上》那樣細(xì)膩地展示人物間的矛盾沖突，表露對社會惡濁風(fēng)氣橫行的憤慨與憂思，而是采用中國古典園林慣用的造景方式，移步換景，隨物賦形：在情節(jié)緩慢推進(jìn)的主線上不厭其煩地插入了蕪雜繁多的知識展示、思想剖析和學(xué)理探討的篇章，這些次生的段落看似讓情節(jié)陷于停頓，而且常常喧賓奪主，占據(jù)了文本的中心位置。有批評家將它命名為“雜語小說”，它“自覺或不自覺地混雜了各種文體，而且旁征博引、旁逸斜出、旁見側(cè)出、旁指曲諭，知識點(diǎn)多而雜，機(jī)鋒與趣味并存”。它涉及面如此之廣，因而具有百科全書式的視野：它細(xì)致描繪、提及了數(shù)十種植物、近百種動物，還有眾多的器物和玩具，酒席上林林總總的食物；談及引用的古今中外文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教典籍有數(shù)百種之多，此外展示、引用、杜撰、調(diào)侃的詩、詞、曲、對聯(lián)、書法、篆刻、繪畫、音樂、戲劇、小說、影視、民謠、段子也是讓人目不暇接。

《應(yīng)物兄》這樣一種知識、思想高度密集的知性寫作無疑會讓不少讀者遭遇到難以逾越的閱讀障礙，他們原本的期待無一得以兌現(xiàn)。這已不單是一個(gè)閱讀接受的問題，還涉及更為深層的問題：小說能不能這樣寫，這樣的作品能算是小說嗎？有些批評家站出來為李洱這樣的寫法辯護(hù)，意大利小說家卡爾維諾的立場為他們提供了強(qiáng)有力的佐證：“我希望傳給21世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)中最重要的是這條標(biāo)準(zhǔn)：文學(xué)不僅要表現(xiàn)出對思維的范疇與精確性的愛好，而且要在理解詩的同時(shí)理解科學(xué)與哲學(xué)。”而同為意大利作家的艾柯進(jìn)一步闡述了這一百科式知識羅列的意義，“仔細(xì)看看喬伊斯或博爾赫斯筆下的清單，我們可以清楚看出，他們所以開清單，并不是因?yàn)樗麄冇?jì)窮，不曉得要如何說出他們想說的事情。他們以開清單的方式來說他們要說的話，是出于他們對過度的喜愛，是出于驕傲，以及對文字的貪婪，還有，對多元、無限知識——快樂的知識——的貪求。清單成為將世界重新洗牌的一種方式……亦即累積屬性，以便引出彼此遙不相及的事物之間的新關(guān)系，而且對一般人的常識所接受的關(guān)系加以質(zhì)疑。”而在一些人眼里，這種萬花筒般的知識清單在李洱筆下的應(yīng)物兄們手中，既為紛亂的萬事萬物賦予了秩序，又成了對他們挫敗的巨大反諷。

綜觀文學(xué)史，《應(yīng)物兄》這種百科知識集錦的寫法并不是沒有先例。以現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)膩描寫著稱于世的法國作家福樓拜在其晚年未完成的小說《布瓦爾和佩庫歇》中以不無幽默的筆法敘述了兩個(gè)退休的謄寫員研究各類學(xué)問的喜劇性經(jīng)歷，他們先后鉆研了數(shù)十門學(xué)科，結(jié)果發(fā)現(xiàn)每門學(xué)科內(nèi)部都有著難以克服的矛盾，一旦將它們運(yùn)用到實(shí)踐中不是行不通，便是產(chǎn)生讓人啼笑皆非的反效果。它可謂一部觀念小說，突破了寫實(shí)小說的框架，各門類的知識術(shù)語比比皆是，形成了一種百科全書式的清單。但僅止于此，還不能有效地消除人們的疑慮。因此，有必要對這一知性寫作的美學(xué)特征作進(jìn)一步的探究。

二、知性寫作的美學(xué)風(fēng)貌

如上所述，像《應(yīng)物兄》采用的知性寫作方式使普通讀者的閱讀期待落空，它不再將重心放在人物、情節(jié)、環(huán)境的刻畫展示上，而是力圖在文本各處播撒眾多的知識與思想的元素，構(gòu)筑起一種百科全書式的宏闊視野。而這一切并不是為了炫耀學(xué)識的廣博，而是有著其特定的創(chuàng)作追求。李洱力圖超越繁復(fù)炫目的生活表象，以林林總總貌似零散的知識元素的累積、交錯(cuò)、疊合、濾篩與對峙，探詢一種形而上的精神意義的可能性，它能抵御腐蝕性極強(qiáng)的虛無主義，賦予小說中的人物（同時(shí)為世人）的生命以堅(jiān)實(shí)的意義。這鮮明地體現(xiàn)出文德斯英年早逝的哥哥文德能臨終前創(chuàng)造的一個(gè)復(fù)合型新詞“第三自我”：

這絕不是單純的文字游戲，其間有著深層的含義：“第三自我”企圖超越自我與外部世界間舊有的二元對立，構(gòu)造出一種新的自我，這一自我擺脫了原有的自我的狹隘性與片面性，能與他人產(chǎn)生強(qiáng)大的共情能力；在此基礎(chǔ)上孵化而出的“第三自我”是一種嶄新的自我，它能構(gòu)建與他人的新型建設(shè)性關(guān)系。這成了潛藏在《應(yīng)物兄》敘事文本底層的潛文本，支撐起整部作品龐大的敘事框架。

毋庸諱言，李洱的知性寫作受到了域外作家的啟示與影響。20世紀(jì)最重要的德語小說家之一羅伯特·穆齊爾的代表作《沒有個(gè)性的人》便是一部知性意味十足的巨著。這部近百萬字的作品并不缺乏情節(jié)線索，它以一戰(zhàn)前奧匈帝國首都維也納為背景，敘述了為紀(jì)念奧皇登基70周年而開展的所謂“平行行動”，主人公烏爾利希作為一個(gè)串線人，接觸了政界商界文化界諸多人物，藉此折射出當(dāng)年奧匈帝國的社會和精神面貌。但穆齊爾寫的并不是一部人們習(xí)見的寫實(shí)性作品，并不是巴爾扎克式的風(fēng)俗編年史，他曾自言：

而穆齊爾悉心捕捉的幽靈，是隱匿在世界深處的內(nèi)在圖式和抽象意念。在有的研究者看來，“他的根本目的以及興趣所在，不是刻畫和描摹變動不居的，因而是'可以置換’的事件和現(xiàn)象，而是去把握事件和現(xiàn)象背后的不可置換的抽象精神。正如他在另一則筆記中明確寫到的：'基礎(chǔ)性的東西，是時(shí)代的精神構(gòu)造’?！倍谱鬟@樣一幅時(shí)代精神全景圖，穆齊爾依仗的不是傳統(tǒng)的人物性格、心理和場景栩栩如生的展示與描繪，而是夾敘夾議的論說性文字。稍加涉獵便不難發(fā)現(xiàn)，《沒有個(gè)性的人》中充斥著眾多離題式的論說章節(jié)，它與情節(jié)主線間并無緊密的關(guān)聯(lián)甚至毫無關(guān)聯(lián)，同時(shí)高密度出現(xiàn)的論說性文字不僅使小說情節(jié)的濃度被沖淡，而且使小說在整體上呈現(xiàn)出一部巨型論說文的特征。

作為一部知性寫作的集大成者，《沒有個(gè)性的人》藉此呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說迥然不同的藝術(shù)風(fēng)貌。在穆齊爾的筆下，人物、情節(jié)并沒有全然隱身，但它們在文本中的功能大為減弱，似乎淪為若有若無的點(diǎn)綴，而由它們激發(fā)、牽引而出的思考與議論成了整部小說的重心，思想與知識的闡發(fā)、交織、辯駁以及碰撞出的火花成為最引人注目的景象。至此讀者不禁要問，這還能算是小說嗎？

這涉及對小說究竟是什么這一根本性問題的理解：它僅僅是講述故事、刻畫人物和身處其中的環(huán)境，還是蘊(yùn)含著其他各種可能性？法籍捷克裔作家米蘭·昆德拉結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐，梳理近代歐洲小說發(fā)展的脈絡(luò)，對20世紀(jì)奧地利作家穆齊爾和布洛赫的創(chuàng)作作了極富洞見的闡發(fā)，“穆齊爾和布洛赫在小說的舞臺上引入了一種高妙的、燦爛的智慧。這并不是要將小說轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，而是要在敘述故事的基礎(chǔ)上，運(yùn)用所有手段，不管是理性的還是非理性的，敘述性的還是思考性的，只要它能夠照亮人的存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合?！边@一智慧并不浮泛無邊，而是為小說所獨(dú)有，在昆德拉眼里，“小說有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學(xué)都無法融合小說，小說則既能融合詩歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性”，從終極目標(biāo)上看，它能夠“運(yùn)用所有智力手段和所有詩性形式去照亮'惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西’：人的存在”。

依據(jù)這種思考方式，小說的定義也悄然發(fā)生了變化，它的重心不再是情節(jié)、人物，而是滲透著各種思想內(nèi)涵的主題，昆德拉在與美國作家菲利普·羅斯的一次談話中作了這樣的闡述：“一部小說就是以帶有虛構(gòu)人物的游戲?yàn)榛A(chǔ)的長篇綜合性散文。這些是小說唯一的限制?！S刺論文、小說敘述、自傳片斷、歷史事實(shí)、翱翔的幻想，小說的綜合力就是有能力把這一切結(jié)合為一個(gè)統(tǒng)一的整體，就象復(fù)調(diào)音樂的聲音一樣。一部作品的統(tǒng)一性不一定要從情節(jié)中產(chǎn)生，也可能由主題提供這種統(tǒng)一性。”它對以知性方式寫作的小說提供了一種相對完整、周全的闡述。

從這一視角考察，李洱的《應(yīng)物兄》的藝術(shù)特征變得清晰可辨。和傳統(tǒng)小說一樣，它塑造了應(yīng)物兄及與其相關(guān)聯(lián)的校內(nèi)外一大群虛構(gòu)人物，建立儒學(xué)研究院、引進(jìn)儒學(xué)大師程濟(jì)世這一情節(jié)線索成為作者馳騁其想象力的框架?？梢赃@樣設(shè)想，李洱的寫作其實(shí)是一場游戲，他將林林總總的人物安置在濟(jì)大校園中，讓他們相遇相知，讓他們在會場、辦公室或私下里高談闊論、宴席間觥籌交錯(cuò)。情節(jié)和人物本身在李洱滔滔不絕蔓生延展的文本中并沒有什么難以捉摸的懸念，人們可以一眼望到它的結(jié)局，但當(dāng)他將這些虛構(gòu)人物像棋子般東挪西移之際，一長串有關(guān)物事、思想的段落蜂擁而至，它們披裹上了不同的文體的外衣，眾聲喧嘩，絮叨不休，誘使讀者進(jìn)入一場漫長的知性的盛宴。在某種意義上，它忠實(shí)而完美地體現(xiàn)了昆德拉心目中“以帶有虛構(gòu)人物的游戲?yàn)榛A(chǔ)的長篇綜合性散文”的小說理想，人們不熟悉、懷有疑慮乃至抵觸的百科全書式的知識與思想的展示成為它最為鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。

應(yīng)該指出的是，知性寫作的這一藝術(shù)風(fēng)貌并不純?nèi)皇悄慢R爾、昆德拉等人的獨(dú)創(chuàng)，它有著悠久的文學(xué)史淵源。歐洲以散文體寫成的長篇小說肇始于古希臘時(shí)期，就這一體裁內(nèi)部構(gòu)成而言，它一開始便呈現(xiàn)出文體雜交的特性：除了引人入勝的驚險(xiǎn)故事，它還容納了敘事詩、戲劇、紀(jì)事書、民族志學(xué)和諷刺摹仿作品，而且可以隨意插入與主要情節(jié)無關(guān)的短篇故事，這在古羅馬作家佩特羅尼烏斯的《薩蒂利孔》和阿普列尤斯的《變形記》中就得到鮮明的體現(xiàn)。不難發(fā)現(xiàn)，小說在其初始階段并不是一個(gè)情節(jié)、人物和場景設(shè)置嚴(yán)絲合縫的體裁，它有極大的包容性，可將其他體裁收納其中。而16世紀(jì)法國作家拉伯雷的《巨人傳》可謂近代小說的先驅(qū)，它以狂放無忌、雄渾恣肆、豐贍繁復(fù)的風(fēng)格講述了兩代巨人的傳奇性故事，其中后半部借探討狡黠的巴汝奇是否應(yīng)該成婚，諸多人物踏上了一場漫長的旅程，藉此全書的視野變得更為宏闊，各種奇事異聞紛至沓來。拉伯雷在繪聲繪色地展現(xiàn)林林總總的場景、人物的同時(shí)，還直接跳到前臺，眉飛色舞地與讀者交流，點(diǎn)評臧否身邊這些人物，嚴(yán)肅地探討各類政治社會哲理宗教倫理話題，一旦對此厭倦了也不妨來點(diǎn)插科打諢，嬉笑怒罵皆成文章，可謂百無禁忌。昆德拉所說，“一切全都在此：真實(shí)性與非真實(shí)性、寓意、諷刺、巨人與常人、趣聞、沉思、真實(shí)的與異想天開的游歷、博學(xué)的哲理論爭、純粹詞語技巧的離題話。”

再回過頭來看《應(yīng)物兄》作品本身。既然采用的是知性寫作的風(fēng)格，讀者除了接觸到緩慢推進(jìn)的情節(jié)和面目模糊的人偶般的角色，滿目皆是機(jī)智幽默的段子、對膾炙人口的眾多經(jīng)典文本的戲仿、古今中外各種思想資源的鋪陳展示——這一百科全書的敘述方式自然排除了豐沛飽滿的情感表達(dá)。這并不意味著作者在全書中一味沉溺于知性的探詢與炫示，細(xì)讀文本便可發(fā)現(xiàn)，很多段落流露出一種揮之不去的淡淡的憂郁與悵惘，最明顯的莫過于下面這個(gè)事例：作品臨近結(jié)尾時(shí)寫到蕓娘病情趨于危重之際，應(yīng)物兄從她口中得知昔日狂熱追求她的海陸已在海外撒手人寰，對此蕓娘淡然發(fā)出了一句感慨：“一代人正在撤離現(xiàn)場?！边@貌似平淡的話語里充溢著對時(shí)光流逝的感慨，對故人的追念，對自己以及同輩人永逝的青春年華的悲悼。這一場景不禁讓人想起杜甫“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”的詩句，平易的詩句下涌動著詩人撫今追昔感時(shí)傷懷的強(qiáng)烈感情。

但對于患有情感饑渴癥的讀者來說，這種沉郁含蓄的情感表露實(shí)在是太不過癮了，他們更多期盼的是酣暢淋漓的情感宣泄。而《應(yīng)物兄》全書的出彩之處并不在此。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，人們不能因?yàn)樽髡咔楦斜磉_(dá)的節(jié)制內(nèi)斂而認(rèn)定其文氣枯澀；恰恰相反，知性色彩濃烈的雜語體敘述賦予了《應(yīng)物兄》在浪漫式的情感抒發(fā)外的另一種風(fēng)貌。單就這部作品的體量在當(dāng)今的長篇小說中堪稱巨大（作者曾自述一度曾寫到200多萬字），而對各式物件、文本、動植物、思想命題的展示可謂滔滔不絕，從頭至尾構(gòu)成一幅浩瀚壯觀的奇景。在某種意義上，這林林總總的百科全書的鋪陳釀造出了話語狂歡的奇觀，它成為《應(yīng)物兄》美學(xué)風(fēng)貌的最顯著特征。

細(xì)究之下可以看到，李洱在《應(yīng)物兄》中吸納的琳瑯滿目的知性元素，并不是以被學(xué)界認(rèn)可、戴著嚴(yán)肅性的面目出現(xiàn)的。它們源自不同的領(lǐng)域，被作者依照其創(chuàng)作構(gòu)思、近乎私密的語法加以編排串合，盡管其內(nèi)容覆蓋了社會和文化生活的方方面面，但都帶有一種醒目的特征：那便是一種詼諧幽默、乃至戲謔的方式，一種將神圣不可侵犯的經(jīng)典和權(quán)威拉下神壇的相對化的意識，一種在原有的近乎僵化的文本物象內(nèi)里尋找裂口縫隙加以翻轉(zhuǎn)顛覆的意識。這一眾聲喧嘩的雜語體知性敘述方式與俄羅斯文藝?yán)碚摷野秃战鸬目駳g化理念不謀而合。巴赫金在研究拉伯雷《巨人傳》時(shí)發(fā)現(xiàn)，中世紀(jì)的狂歡節(jié)文化構(gòu)成了拉伯雷作品的底色。在他看來，“與官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶祝暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶祝暫時(shí)取消一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令”，“狂歡節(jié)語言的一切形式和象征都充溢著更替和更新的激情，充溢著對占統(tǒng)治地位的真理和權(quán)力的可笑相對性的意識。這種語言所遵循和使用的是獨(dú)特的'逆向’、'反向’和'顛倒’的邏輯，是上下不斷換位如（'車輪’）、面部和屁股不斷換位的邏輯，是各種形式的戲仿和滑稽改編、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢黜?！?/span>

散布在《應(yīng)物兄》全書字里行間的這一百科全書式、雜語體的話語狂歡并不僅僅是一些插科打諢、無傷大雅、令人捧腹的笑料（這類事例俯拾即是，諸如全書開篇應(yīng)物兄在寵物醫(yī)院的奇遇，大學(xué)者李澤厚來濟(jì)大講學(xué)時(shí)郟象愚不慎摔傷，GC公司老總黃興異想天開地運(yùn)送一匹白馬到濟(jì)州，挪用孔老夫子言辭的安全套品牌名稱，為博程濟(jì)世歡心、生物學(xué)家華學(xué)明悉心培育已經(jīng)滅絕的蟈蟈濟(jì)哥等），細(xì)細(xì)品味之下，不難發(fā)現(xiàn)它們對于彌漫于社會各個(gè)角落的追名逐利，精巧矯情的偽善、貪婪等亂象一一加以夸張乃至不無怪誕的展示。隱藏在笑料百出的狂歡化話語背后的是對道貌岸然的價(jià)值觀念的嘲諷與針砭，對官學(xué)商一體的諸多陰暗面的揭露，對“儒學(xué)”能否復(fù)興中華文化的質(zhì)疑。這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴貌似不起眼的元素，一旦聚合在一起，便積蓄起駭人的能量，轟然釋放，如在夜空中綻放的絢麗的煙花。全書中最具反諷意味的事件莫過于口口聲聲以復(fù)興儒學(xué)為己任的程濟(jì)世竟有一個(gè)私生子程剛篤，而兒子由于吸食毒品生下了畸形的胎兒。在這樣一個(gè)發(fā)噱的情節(jié)設(shè)計(jì)中，儒家原有的神圣光環(huán)黯然褪色，剎那間淪為笑柄，它的權(quán)威和價(jià)值意蘊(yùn)無形間被戲弄、揶揄，乃至消解。

和拉伯雷《巨人傳》泥沙俱下、狂放恣肆、雄奇瑰麗的風(fēng)格相比，《應(yīng)物兄》盡管羼雜進(jìn)了眾多調(diào)侃、嘲諷的段落，但狂歡化的雜語體敘述并沒有趨于極端，它的總體美學(xué)風(fēng)貌顯得溫婉平正。結(jié)尾應(yīng)物兄遭遇車禍生死不明，思想敏銳、勇于探索的蕓娘英年早逝，這些頗富悲涼氣息的情節(jié)設(shè)置給全篇披上了一層淡淡的傷感悲郁的色彩，在一定程度上中和了彌漫在全書各處的嘲諷戲謔的強(qiáng)度。那眾多不無喜劇色彩的人物，他們犯下的過錯(cuò)、遭遇的困境給人一種陷于尷尬人難免尷尬事的印象，時(shí)常讓讀者莞爾一笑，激發(fā)出諸多聯(lián)想與思考。

三、知性寫作的限度

現(xiàn)在，我們再回到昆德拉對于小說的定義上來。在他眼里，“一部小說就是以帶有虛構(gòu)人物的游戲?yàn)榛A(chǔ)的長篇綜合性散文?！边@一定義與讀者對小說作品的慣常期待相違拗，突破了小說作為敘事文學(xué)局限于展示描繪人物、事件與背景的藩籬，為小說這一文體增添了知性思考與探詢的維度，讓它得以深入、別具一格地探索人的存在狀況。乍看之下，這的確是小說觀念上的一次革命，它將小說從為民眾喜聞樂見的通俗文體抬升到文化之王的寶座上，它不僅能融合詩和哲學(xué)的元素，而且超越于兩者之上，成為最為自由靈活、不拘一格的藝術(shù)形式。

從小說發(fā)展歷程來看，昆德拉極力推崇的知性意味鮮明的小說超越了敘述體文學(xué)講述故事的原初屬性，在人物、情節(jié)之上添加進(jìn)眾多知識、哲學(xué)的元素，它們并不安于附屬或邊緣的位置，常常喧賓奪主，力圖成為文本的中心。在這類文本中，作者的自我意識可謂得到了前所未有的張揚(yáng)，他的身影不僅在清晰或模糊的情節(jié)與人物間穿梭往返，而且常常跳到前臺，對人物與事件指點(diǎn)江山，叩問其意義與價(jià)值。和先前知性色彩稀薄的作品相比，作者通過各種修辭手段，將林林總總的各類副文本精心編排在故事骨干周圍，營造出一種寫實(shí)小說所不具備的特有的話語狂歡的效果。

不難發(fā)現(xiàn)，昆德拉營造的這一小說境界不啻是一種文學(xué)的烏托邦。追溯歐洲文學(xué)史上的小說這一敘事文體的起源，它一開始就是感性、經(jīng)驗(yàn)的，最早的古希臘小說作品寫的大多是歷險(xiǎn)傳奇和愛情故事。中國的情況也不例外，風(fēng)行于唐代的話本、傳奇、變文、講經(jīng)文也屬于這一類文字。到了19世紀(jì)初浪漫主義文學(xué)興盛之際，弗里德里?！な├崭駹枌⑿≌f視為能夠全面反映世界和人生萬象的無所不包的文體，是實(shí)現(xiàn)他心目中“漸進(jìn)的總匯詩”最理想的途徑。然而，小說的創(chuàng)作實(shí)踐使這一宏闊的理想難以完美地兌現(xiàn)。同時(shí)代德國詩人諾瓦利斯的《海因里希·馮·奧夫特丁根》便是這樣一部力圖實(shí)現(xiàn)浪漫派小說理想的作品，但知性的理念與小說敘事之間卻存在著難以克服的張力。在某些研究者眼里，“一方面諾瓦利斯試圖在夢境和童話中建構(gòu)'詩’的理念、神性和詩意化，另一方面小說敘事又對詩的絕對理念和神性加以消解”，“這樣他的小說與其說是敘事，不如說是一場思想上的'狂歡’”。

昆德拉的小說觀念在很大程度上繼承了德國浪漫美學(xué)的主張，但他自身的小說創(chuàng)作（像《不能承受的生命之輕》等）也面臨著諾瓦利斯當(dāng)年面臨的困境，即如何將知性的觀念與小說敘述相協(xié)調(diào)。不是說小說只能局囿于感性與經(jīng)驗(yàn)世界，而對知性與思想關(guān)閉上大門。但后者如果在敘述文本中堆疊得過多，便會導(dǎo)致原有的小說敘事結(jié)構(gòu)的解體。如何保持這兩者的平衡，不讓知性元素惡性膨脹，成為這類小說創(chuàng)作的限度之所在。

平心而論，李洱寫作《應(yīng)物兄》也面臨這一無法逃避的困境。毋庸諱言，《應(yīng)物兄》是中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中一部特立獨(dú)行的作品，它以其別樹一幟的知性寫作拓展了小說寫作的疆域，給原有流于寫實(shí)描述的知識分子書寫提供了另一種樣本，樹立了別樣的標(biāo)桿。但它和上述諾瓦利斯的作品一樣，有陷于過度的知性元素的鋪陳展示而導(dǎo)致小說敘述解體的風(fēng)險(xiǎn)。應(yīng)該承認(rèn)，它在很大程度上較好地達(dá)到了知性寫作與小說敘述間的平衡，他通過應(yīng)物兄這一串場式人物，將中外古今眾多典籍、幽默段子、哲理冥想、物事鋪陳、論題討論綴合成風(fēng)格不一的亞文本，它們在文本內(nèi)部層層疊疊，交叉糾結(jié)，以細(xì)密的暗示、反諷與敘述主體交相呼應(yīng)，形成眾聲喧嘩的交響樂。但在局部篇章上效果未如人意，有時(shí)顯得離題太遠(yuǎn)，冗長累贅，但這些瑕疵無法抹殺整部作品的成就。《應(yīng)物兄》的價(jià)值與意義有待人們?nèi)蘸筮M(jìn)一步探索，而其文本展示出的問題則值得人們深思。