商周甲骨文、金文和《詩》《書》文獻(xiàn)表明，中國人的求中智慧起源甚早，“中”字的意義從“氏族社會之徽幟”逐步引申為中央、中心、中正，求中智慧被運(yùn)用于治國理政和心性道德修養(yǎng)之中。西周初年，周公制禮作樂，通過禮樂制度規(guī)范上流社會成員的行為，為何者為“中”提供了制度依據(jù)。春秋末年，孔子在禮壞樂崩的歷史條件下矢志恢復(fù)周禮，深刻地揭示出“禮所以制中”的禮學(xué)精神，進(jìn)而從禮學(xué)中提煉出“中庸”哲學(xué)，為儒家藝術(shù)精神奠定了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)根基?？鬃痈鶕?jù)“中庸”思想評論《關(guān)雎》音樂，提出“樂而不淫，哀而不傷”的審美標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著以求中為核心內(nèi)容的儒家藝術(shù)精神的確立。此后，歷代儒家后學(xué)自覺地繼承并發(fā)展孔子學(xué)說，將儒家求中藝術(shù)精神貫徹落實(shí)到各個藝術(shù)門類。郭店簡《性自命出》《禮記·樂記》將儒家藝術(shù)精神落實(shí)到音樂領(lǐng)域；上博簡《孔子詩論》《禮記·經(jīng)解》《荀子·大略》《毛詩序》將儒家藝術(shù)精神貫徹到詩歌藝術(shù)領(lǐng)域；《文心雕龍》則標(biāo)志著儒家藝術(shù)精神在文章學(xué)領(lǐng)域的全面實(shí)現(xiàn)。
儒家藝術(shù)精神，集中到一點(diǎn)，就是一個“中”字。這種求中的藝術(shù)精神，起源于中國上古社會的求中智慧，植根于西周禮樂文化土壤，形成于春秋末年孔子之手，落實(shí)于《禮記·樂記》《毛詩序》《文心雕龍》等經(jīng)典文獻(xiàn)之中。
中國人求中智慧的源頭，可以從商、周甲骨文、金文中去尋找。甲骨文中有若干“中”字。例如，《甲骨文合集》811正：“壬申卜，?，貞我立中?！薄都坠俏暮霞?364 ：“庚寅卜，永，貞王叀中立，若。十一月?！薄都坠俏暮霞?369 ：“丙子其中亡風(fēng)，八月?！眰魇郎?、周青銅器中，有《中義鐘》《中鐃》《中甗》《中鼎》等一系列帶“中”字的彝器。商周甲骨文、金文的“中”字是一面旗幟的象形，寫做“
商、周甲骨文、金文之外，《詩》《書》等先秦傳世文獻(xiàn)中也有“中”字。《尚書·盤庚中》載盤庚告其臣民“各設(shè)中于乃心”。劉起釪將此句譯為“要把你們的心合于中正”?！渡袝?立政》載周公稱“茲式有慎，以列用中罰”。偽孔安國傳：“此法有所慎行，必以其列用中罰，不輕不重?！北P庚、周公等商、周統(tǒng)治者將“中”作為判斷是非、治國理政的基本準(zhǔn)則。值得注意的是，《詩》《書》將人的中正品性視為美好品德?！渡添灐らL發(fā)》歌頌商湯“不競不絿，不剛不柔”，朱熹注：“競，強(qiáng)。絿，緩也。”商湯品性既不剛強(qiáng)也不柔緩，這是一種典型的中正品格?！渡袝ぞ普a》載周公告誡康叔“作稽中德”。戴鈞衡將此句釋為“使合中正之德”。剛?cè)徇m中，中正平和，避免片面和極端，統(tǒng)治者只有具備這種品性和德行，才能保證在治國理政過程中不會出現(xiàn)極端偏差。此類求中材料不少，龐樸將先秦文獻(xiàn)中的求中智慧歸納為四種形式：一是A而B，以B濟(jì)A的不足。如《尚書·堯典》“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”。二是A而不A，以不A來補(bǔ)充A。如《左傳·襄公二十九年》“直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流”。三是不A不B。如《尚書·洪范》“無偏無陂，遵王之義。無有作好，遵王之道。無有作惡，遵王之路。無偏無黨，王道蕩蕩。無黨無偏，王道平平。無反無側(cè)，王道正直”。四是亦A亦B。如《孟子·公孫丑上》“可以仕則仕，可以止則止，可以久則久，可以速則速”。
以上文獻(xiàn)表明，求中智慧在中國起源甚早，“中”的意義從“氏族社會之徽幟”，逐步引申為中央、中心，進(jìn)而引申為中正。商、周政治家將求中智慧運(yùn)用于國家政治生活之中，作為判斷是非、治國理政的一個基本準(zhǔn)則，尤其是他們形成了以不剛不柔的“中”作為人的美好心性道德的思想觀念，這對后世禮學(xué)以及儒家心性學(xué)說研究應(yīng)有深刻的啟示。需要強(qiáng)調(diào)的是，商、周人雖然已有求中智慧，但這種求中智慧只是中國早期社會眾多智慧之一，它還沒有確立作為一種思維方式或最高價值的地位，不能以此認(rèn)定“求中”已經(jīng)成為最高統(tǒng)治者的心傳之術(shù)。
二、孔子對周禮尚中精神的揭示
西周初年，杰出的政治思想家周公做了一件對中國歷史文化影響深遠(yuǎn)的大事——制禮作樂。據(jù)后世文獻(xiàn)記載，周公的做法是，根據(jù)政治宗法的貴賤、尊卑、長幼、親疏等級，確定士以上的各個統(tǒng)治階層成員所承擔(dān)的政治倫理責(zé)任和所享受的權(quán)利，規(guī)定他們在祭祀、出師、朝聘、喪葬、燕射、相見、飲食、起居、婚姻、加冠、觀樂等方面的行為規(guī)范，使整個上流社會用一種與自己政治宗法身份地位相稱的適中方式來表達(dá)思想觀點(diǎn)和情感態(tài)度，構(gòu)建一個既嚴(yán)格區(qū)分上下尊卑又彼此相敬相親的井然有序的社會。周公通過禮樂制度來規(guī)范上流社會的言行，在客觀上為何者為“中”提供了制度依據(jù)。
但周禮的根本精神是什么？西周幾百年間沒有人對此作出論述。春秋時期禮壞樂崩，一些志在維護(hù)周禮秩序的卿士大夫，雖然發(fā)表了“禮，經(jīng)國家，定社稷，序民人，利后嗣者也”、“夫禮，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也”之類的思想言論，刻意強(qiáng)調(diào)周禮的重要政治文化功能和意義，但他們?nèi)匀粵]有論及什么是周禮精神。對周禮精神做出深刻闡述的是春秋末年的孔子?？鬃颖容^了夏、商、周三代禮制，認(rèn)為周禮在文采豐富方面明顯超越了夏、商二代，從而做出了“從周”的理性選擇。孔子對周禮精神有兩次重要提煉。由于文獻(xiàn)不足以證明兩次提煉孰先孰后，因此只能從邏輯層次上來探討。孔子的第一次提煉見于《禮記·仲尼燕居》：“夫禮所以制中也”。關(guān)于“禮所以制中”的涵義，孔子之孫子思對此有一個通俗的解釋：“先王之制禮也，過之者俯而就之，不至焉者跂而及之?！敝贫Y者確立一個適中的行為標(biāo)準(zhǔn)，超過這個標(biāo)準(zhǔn)的人需要彎腰俯就一下，而夠不著標(biāo)準(zhǔn)的人則要踮起腳來。孔子將以禮制中的思想運(yùn)用到教育弟子過程之中。《論語·先進(jìn)》載：“子貢問：'師與商也孰賢？’子曰：'師也過，商也不及。’曰：'然則師愈與？’子曰：'過猶不及?！边@一對圣賢的對話非常精彩，子貢問得很有意義，而孔子“過猶不及”的回答尤為簡明深刻，它點(diǎn)明了以禮制中的思想精髓。孔子認(rèn)為，大道之所以在歷史和現(xiàn)實(shí)政治之中難以施行，是因?yàn)橘t者超過了大道而愚者達(dá)不到大道?！抖Y記·中庸》載孔子曰：“道之不行也，我知之矣。知者過之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣。賢者過之，不肖者不及也。”孔子認(rèn)為，周文王、周武王既沒有“過”，也沒有“不及”?！抖Y記·雜記下》載孔子曰：“張而不弛，文、武弗能也。弛而不張，文、武弗為也。一張一弛，文、武之道也。”在治理國家過程中，一味地“張”和一味地“弛”，都不符合適中的禮義，正確的做法是像周文王、周武王那樣，做到有張有弛，張弛結(jié)合。《禮記·坊記》載孔子曰：“故圣人之制富貴也，使民富不足以驕，貧不至于約，貴不慊于上，故亂益亡。”圣人通過制禮，將富貴者的驕氣壓下去，把窮人的志氣提上來，由此縮小貧富之間的心理差距，這樣就從社會心理層面上減少了禍亂的根源。孔子進(jìn)一步指出，以禮制中實(shí)際上是妥善處理“情”與“文”的關(guān)系問題?！抖Y記·坊記》載孔子曰：“禮者，因人之情而為之節(jié)文，以為民坊者也?！比司哂邢病⑴?、哀、樂、愛、欲、惡等種種性情，它需要借助于簠簋鐘鼎等禮器、幣帛犧牲等禮物以及一系列進(jìn)退俯仰、揖讓跪拜禮容這些外在的“文”表達(dá)出來。人們在表達(dá)性情時往往不是過激，就是不夠。所謂“因人之情而為之節(jié)文”，就是以一種有節(jié)制的禮儀形式來適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的情感，做到情文相副。
孔子在揭示周禮制中精神之后，又對周禮精神進(jìn)行了更高層次的提煉，提出了“中庸”學(xué)說?！墩撜Z·雍也》載孔子曰：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣?！焙沃^“中庸”？朱熹的解釋是：“中者，不偏不倚、無過不及之名。庸，平常也?！睋?jù)此，“中庸”的“中”，就是“禮者所以制中”的“中”，就是孔子概括的禮學(xué)精神；“庸”是指平常生活；“中庸”就是要將周禮的制中精神貫徹到人們平常生活之中。“中庸”是比“禮者所以制中”更高一級的提煉，它將禮的制中精神提升到形而上的哲學(xué)水平。此前研究“中庸”的論文汗牛充棟，但是還沒有人指出“中庸”哲學(xué)是孔子從周禮精神提煉而來?？鬃又畬O子思作《中庸》，進(jìn)一步豐富并發(fā)展了孔子的“中庸”學(xué)說。子思認(rèn)為“中庸”是天賦人性，他將人性追溯到終極源頭——天之所命，將人性與天性打通，從天人合一的角度提升了“中庸”品質(zhì)修養(yǎng)的價值，使“中庸”成為一種天人宇宙所共有的倫理準(zhǔn)則。子思指出，中庸之道“費(fèi)而隱”，它廣泛地存在于任何時間和空間之中，不同社會階層的人，在不同的時空條件之下，都能在“中庸”品質(zhì)修養(yǎng)中找到自己的安身立命之地?！吨杏埂酚昧耸缕攸c(diǎn)闡述“誠”的思想。什么是“誠”？朱熹說：“誠者，真實(shí)無妄之謂，天理之本然也。”據(jù)此，“誠”是一種不受后天污染的澄澈透明的人性原初狀態(tài)。要想培養(yǎng)“中庸”品質(zhì)，就要拂去遮蔽在人性之上種種后天的塵埃污垢，讓人性清明澄澈的原初狀態(tài)呈現(xiàn)出來，“中庸”精神就完滿地保留在這種人性原初狀態(tài)之中，做到了“誠”，“中庸”也就在其中了。在中國禮學(xué)史上，《中庸》是一篇劃時代的禮學(xué)文獻(xiàn)，它標(biāo)志著先秦禮學(xué)從行為禮向心中禮的轉(zhuǎn)變——使習(xí)禮由進(jìn)退俯仰、左右周旋的動作行為轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N內(nèi)在的心性道德修煉功夫。自從孔子從周禮中提煉出“中庸”哲學(xué)以后，“中庸”就作為一種最高的思想價值，積淀到民族文化心理之中，成為中華民族的世界觀和方法論。儒家藝術(shù)精神的臍帶就是緊緊地連接在“中庸”哲學(xué)母體之中。
三、孔子對儒家藝術(shù)精神的概括
孔子是如何從周禮“制中”精神和“中庸”哲學(xué)走向儒家藝術(shù)精神的呢？由于儒家藝術(shù)精神直接來源于周禮，因此讓我們循著周禮來尋找問題的答案。
周禮是一套藝術(shù)含量很高的禮儀規(guī)范，像祭祀、燕射、相見、朝聘、飲食等儀禮之中都包含有豐富的詩樂舞藝術(shù)內(nèi)容。例如，天子舉行接待來朝侯伯的禮儀，樂工要用金鐘演奏《肆夏樊》《遏》《渠》三夏樂曲。君主舉行慰勞使臣的禮儀，樂工要演奏《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》三曲詩樂。又如各諸侯國之間交往，他國君主來訪，東道國君主在祖廟舉行歡迎儀式。兩國君主揖讓升堂，此時樂師演奏《肆夏》，堂下樂工用笙吹奏《象》《武》兩首武舞樂曲，執(zhí)籥的舞師跳起《大夏》文舞舞蹈。禮畢，堂下奏起《雍》樂，撤除食具時樂工還要演奏《振羽》樂章。周禮不僅蘊(yùn)含了豐富的詩樂舞藝術(shù)內(nèi)容，更重要的是這些詩樂舞藝術(shù)直接體現(xiàn)了周禮的制中精神。《左傳·襄公二十九年》載吳公子季札評論詩樂，可以作為上述觀點(diǎn)的例證。季札對《周南》《召南》詩樂的評價是“勤而不怨”，對《邶風(fēng)》《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》詩樂的評價是“憂而不困”，對《王風(fēng)》詩樂的評價是“思而不懼”，對《豳風(fēng)》詩樂的評價是“樂而不淫”，對《魏風(fēng)》的評價是“大而婉，險而易行”，評《小雅》詩樂“思而不貳，怨而不言”，評《大雅》詩樂“曲而有直禮”，評《頌》詩樂“直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠(yuǎn)而不攜……”借用龐樸的概括，季札的詩樂評論主要采用“A而B，用B來補(bǔ)充A的不足”和“A而不A，以不A來補(bǔ)充A”兩種模式。季札之語表明，周太師在為《詩三百》配制樂曲之時，就已經(jīng)將周禮制中精神落實(shí)在詩樂創(chuàng)作之中。長期浸潤在周禮詩樂舞藝術(shù)之中的孔子，自然會思考什么是理想的藝術(shù)精神。周禮詩樂舞藝術(shù)情感表達(dá)的中和特色，為孔子心目中的藝術(shù)精神規(guī)定了價值取向。
孔子概括儒家藝術(shù)精神是從評論詩樂入手的?！墩撜Z·八佾》載孔子曰：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！笨鬃铀u論的是《關(guān)雎》音樂，由于《關(guān)雎》音樂已經(jīng)亡佚，我們只能從《關(guān)雎》詩句來理解孔子的言論?！蛾P(guān)雎》抒寫了“君子”對“窈窕淑女”的深切相思之情，曲折細(xì)致地表現(xiàn)了“君子”從愛上“窈窕淑女”到求之不得之后輾轉(zhuǎn)反側(cè)的內(nèi)心煎熬，最后以“君子”設(shè)想用鐘鼓琴瑟娛樂“窈窕淑女”作結(jié)?？鬃铀f的“樂”，應(yīng)該是指“君子”迷戀“窈窕淑女”的甜蜜情思以及想象用鐘鼓琴瑟娛樂“淑女”的快樂情感?！耙钡囊馑际恰斑^度”，“樂而不淫”意思是歡樂而不過度，這是一種有節(jié)制的歡樂?！鞍А笔侵浮熬印币颉扒笾坏谩倍a(chǎn)生的哀思，不過這種哀思并沒有陷入悲傷境地，而是一種有節(jié)制的哀思，這是因?yàn)椤熬印辈⑽赐耆^望，他還準(zhǔn)備發(fā)動下一輪更猛烈的愛情攻勢?？梢酝茰y，《關(guān)雎》樂曲所傳達(dá)的是一種歡樂而不過度、哀思而不悲傷的情感。樂曲的情感表達(dá)很有分寸，既沒有“過”，也沒有“不及”，恰到好處地體現(xiàn)了周禮的“制中”精神?？鬃訒r代還沒有“藝術(shù)精神”的概念，但這并不妨礙他思考“藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該遵循怎樣的最高準(zhǔn)則”這一類問題，“樂而不淫，哀而不傷”所講的恰恰是這樣的問題，而這就是藝術(shù)精神。作為儒家藝術(shù)精神，“樂而不淫，哀而不傷”的理論內(nèi)涵是：藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該落實(shí)上古以來形成的求中智慧，特別是要貫徹周禮的“制中”精神，遵循“中庸”哲學(xué)，在藝術(shù)家心性修養(yǎng)、藝術(shù)構(gòu)思、情感表達(dá)、藝術(shù)手段運(yùn)用各個方面都要遵循適中原則，創(chuàng)造出一種有利于教化民眾的中和之美，力求避免思想感情表達(dá)過程中的各種“過”與“不及”。藝術(shù)批評要運(yùn)用適中的禮學(xué)尺度去衡量藝術(shù)作品，努力揭示藝術(shù)作品中的禮義，引導(dǎo)受眾從藝術(shù)作品中接受禮義教化，培養(yǎng)受眾無“過”與“不及”的品格。藝術(shù)鑒賞也要領(lǐng)會藝術(shù)作品中的適中精神，受眾通過藝術(shù)鑒賞來消除心中不符合禮義的各種負(fù)面情緒，培養(yǎng)自覺遵守禮學(xué)秩序的平和中正的心理素質(zhì)。
讀者可能會問，“樂而不淫，哀而不傷”只是孔子對《關(guān)雎》一首詩音樂的評論，為什么說它能夠代表整個儒家藝術(shù)精神呢？讓我們對此分層次說明。
第一，《關(guān)雎》在《詩三百》中居于特別重要的位置。《關(guān)雎》確實(shí)只是一首詩，但它不是一首普通的詩，它是《詩三百》的第一首。春秋戰(zhàn)國秦漢之際，文化學(xué)術(shù)界興起一股“慎始”“審微”的風(fēng)氣，認(rèn)為亡國破家的大事最初都是由一些細(xì)微的小事所引起，由此學(xué)者們提出“慎始”的概念，《關(guān)雎》首篇位置的意義因此受到學(xué)術(shù)界充分關(guān)注。漢初《魯詩》提出“四始說”，其中第一始就是“《關(guān)雎》之亂以為風(fēng)始”，以《關(guān)雎》主題來概括十五《國風(fēng)》的主題?！睹娦颉吩凇遏斣姟贰八氖颊f”基礎(chǔ)之上，根據(jù)禮學(xué)家關(guān)于帝王治理天下先從后宮開始的思路，進(jìn)一步提出始于《關(guān)雎》的《詩三百》教化體系，認(rèn)為《關(guān)雎》標(biāo)志著帝王運(yùn)用道德教化的方法治理后宮獲得成功，以后宮為起點(diǎn)，帝王再按照由親及疏、由內(nèi)及外、由近及遠(yuǎn)的思路，將道德教化逐步推廣到兄弟、親屬乃至于全天下，達(dá)到“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的政治倫理目標(biāo)。由此，《毛詩序》建立了一套以首篇《關(guān)雎》題旨來領(lǐng)起一部《詩三百》的教化思想體系。懂得了《關(guān)雎》在《詩三百》中的特殊位置，就能夠理解孔子所論《關(guān)雎》詩樂之語，完全可以涵蓋儒家藝術(shù)精神。
第二，孔子所論為詩樂，而詩樂舞是先秦時期最為看重的藝術(shù)門類。先秦時期，書法、繪畫、建筑、雕塑等不少藝術(shù)門類已經(jīng)誕生，并得到不同程度的發(fā)展。盡管如此，最受重視的藝術(shù)門類仍然是詩樂舞。這是因?yàn)?，從商周到春秋，詩樂舞一直都是禮儀中的重要內(nèi)容，是上流社會政治文化生活的一個組成部分，舉凡祭祀、征伐、燕射、朝聘等重大禮儀都離不開詩樂舞。詩樂舞的內(nèi)涵是“道”，而書法、繪畫、建筑、雕塑則屬于“技”，在重“道”輕“技”的先秦社會，詩樂舞顯然比書畫、雕塑、建筑等技藝更為重要?！皹范灰?，哀而不傷”指的是《關(guān)雎》音樂，這個評論也完全適用于《關(guān)雎》詩歌。從墨子“舞詩三百”（《墨子·公孟》）之語來看，《關(guān)雎》在先秦時期應(yīng)該配有舞蹈。所以，“樂而不淫，哀而不傷”可以涵蓋先秦最重要的三大藝術(shù)門類——詩樂舞，由此也可以概括儒家藝術(shù)精神。
第三，孔子許多重要學(xué)術(shù)思想都是借評論具體事件來表達(dá)。例如，據(jù)《論語·述而》記載，孔子關(guān)于以禮讓治國的思想，就是借評價伯夷、叔齊兄弟讓國這些具體事件來表達(dá)的。又如，據(jù)《禮運(yùn)》記載，孔子關(guān)于“大同”“小康”的重要社會理想，是由孔子參加蠟祭禮儀活動偶然引發(fā)的?？鬃印翱琳陀诨ⅰ钡闹匾嗡枷?，是在聽到泰山農(nóng)婦哭訴苛政毒害之后發(fā)表的?？鬃印笆薄案恢薄敖讨钡闹螄悸?，是在旅行途中與冉求聊天時提出的。用《周易·系辭下》的話說，這叫做“其稱名也小，其取類也大”。《關(guān)雎》雖然只是一首作品，但這并不影響孔子借此發(fā)表他對儒家藝術(shù)精神的見解。
第四，先秦兩漢的藝術(shù)理論以儒家為主，而儒家的藝術(shù)理論主要是借助評論《詩三百》構(gòu)建的。先秦諸子如道家、墨家、法家等雖然都發(fā)表了各自的藝術(shù)觀點(diǎn)，但是他們的藝術(shù)思想或者包含在哲學(xué)思想之中（如道家），或者從否定的方面表達(dá)他們的藝術(shù)觀（如墨家、法家）。只有儒家，始終堅(jiān)持從肯定的方面表達(dá)自己的藝術(shù)思想?！对娙佟芳捌湟魳肥侨寮野l(fā)表藝術(shù)思想的載體，儒家許多重要藝術(shù)思想都是借助評論《詩三百》及其音樂發(fā)表出來，“樂而不淫，哀而不傷”就是典型一例。因此孔子所論雖然只是一首詩樂，但這并不影響他借此表達(dá)他對藝術(shù)精神的根本看法。
第五，“樂而不淫，哀而不傷”雖針對《關(guān)雎》音樂而發(fā)，但由于它的核心理論內(nèi)涵是禮學(xué)“制中”精神和“中庸”哲學(xué)，因而這個評論具有廣泛的概括性，可以適用于各個藝術(shù)門類。例如，在音樂藝術(shù)方面，儒家藝術(shù)精神要求音樂在“清濁、小大、長短、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏”（《左傳·昭公二十年》）各個方面相濟(jì)相和，各種音樂要素如音高、音色、節(jié)拍、速度達(dá)到相輔相成和相反相成，還要實(shí)現(xiàn)音樂道德內(nèi)涵與藝術(shù)形式的統(tǒng)一，做到盡善盡美。又如，在建筑藝術(shù)方面，儒家藝術(shù)精神要求建筑物“上下、內(nèi)外、小大、遠(yuǎn)近皆無害焉”。再如，在詩歌藝術(shù)方面，儒家要求詩歌表達(dá)應(yīng)該做到“盈其欲而不愆其止”（《荀子·大略》），就是說詩歌抒發(fā)欲望要控制在禮義的范圍之內(nèi)。
第六，孔子對《關(guān)雎》詩樂的評論有悠久深厚的禮學(xué)文化根基?？鬃雨P(guān)于“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”的評論不是孤立、偶發(fā)、隨機(jī)的，而是以他對上古以來求中智慧特別是對禮學(xué)精神的深刻理解作為理論基礎(chǔ)，應(yīng)該將孔子“樂而不淫，哀而不傷”之語與他“夫禮所以制中”等大量關(guān)于禮學(xué)精神的言論聯(lián)系起來，與商周以來的中華民族求中智慧聯(lián)系起來，與孔子關(guān)于“中庸”哲學(xué)的論述聯(lián)系起來?！皹范灰Ф粋敝Z就是建立在悠久的歷史文化傳統(tǒng)、深厚的禮學(xué)文化土壤和堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)思想理論基礎(chǔ)之上的，它的思想精髓就是一個“中”字，這是一種最具中華民族文化色彩的藝術(shù)思想?！皹范灰Ф粋彼撾m然只是《關(guān)雎》一首詩樂，但它牽一發(fā)而動全身。借用太史公的話來說，孔子論《關(guān)雎》詩樂是“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)”。
從以上六點(diǎn)來看，孔子對《關(guān)雎》的詩樂評論，其靈魂就是求中精神，就是一種“中庸”哲學(xué)，這個評論意蘊(yùn)豐富，基礎(chǔ)深厚，立意精準(zhǔn)，涵蓋面廣，完全能夠代表整個儒家藝術(shù)精神。自孔子提出“樂而不淫，哀而不傷”的儒家藝術(shù)精神之后，戰(zhàn)國以后的歷代儒家后學(xué)自覺地繼承并發(fā)展孔子學(xué)說，將儒家求中藝術(shù)精神貫徹到音樂、詩歌、文章等各個藝術(shù)門類之中。
四、儒家藝術(shù)精神在音樂領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)
音樂領(lǐng)域落實(shí)儒家藝術(shù)精神的代表文獻(xiàn)，是郭店簡《性自命出》和《禮記·樂記》。這兩篇文獻(xiàn)的理論著力點(diǎn)分別在音樂藝術(shù)活動的兩端：《性自命出》是在音樂藝術(shù)的起點(diǎn)——音樂家的“心”上做教化文章，《禮記·樂記》則是從音樂藝術(shù)的終點(diǎn)——音樂教化社會功能方面落實(shí)儒家求中藝術(shù)精神。
《性自命出》是1993年從湖北荊門郭店一號楚墓出土的竹書。竹書“性自命出，命自天降”之語與《中庸》“天命之謂性”思想相近，因此該竹書可能是戰(zhàn)國前期儒家心性學(xué)派的作品。這部竹書內(nèi)容非常豐富，此處只討論其中的音樂論述?！缎宰悦觥诽接懥巳说男男越Y(jié)構(gòu)，作者發(fā)現(xiàn)了音樂藝術(shù)發(fā)生的心理機(jī)制，主張通過教“心”來確立正確的倫理方向，進(jìn)而落實(shí)“制中”的儒家藝術(shù)精神。《性自命出》描繪了一條由“天”降“命”、由“命”出“性”、由“性”生“情”、由“情”生“道”的性情生成鏈?！疤臁薄懊辟x人以“性”，而“凡性為主，物取之也”，意即“性”在受到外物觸發(fā)以后才會被激活。外物取“性”，首先要取“心”，外物通過“心”的中介觸發(fā)了“性”，“性”才會被激活并以無比豐富的形式呈現(xiàn)出來?！靶浴蓖獍l(fā)出來就是“情”，“情”以“聲”表現(xiàn)出來的就是“樂”。根據(jù)竹書的論述，完整的音樂藝術(shù)創(chuàng)作心理過程是：“物”感“心”，“心”定“志”，“志”動“性”，“性”出“情”， “情”生“樂”。音樂是藝術(shù)家的感性生命受到外物感動的產(chǎn)物，是藝術(shù)家的“心”“性”“情”的感性顯現(xiàn)?！缎宰悦觥氛J(rèn)為，在所有藝術(shù)門類之中，音樂因其“至其情”而最能打動人心，因此音樂肩負(fù)著教化人心的重要使命。怎樣才能讓音樂藝術(shù)家創(chuàng)作出教化民眾的作品呢？《性自命出》認(rèn)為，“心”是音樂創(chuàng)作過程的心理鏈條中最重要的一環(huán)，決定著音樂藝術(shù)家性情的倫理方向?？墒?，“心”又存在著天然的盲目性，它沒有預(yù)定的明確倫理方向。那么，怎樣才能使藝術(shù)家“無奠（定）志”的“心”指向儒家心目中的正確倫理方向呢？關(guān)鍵是用禮義來“教”音樂藝術(shù)家之“心”，通過教心、定志來規(guī)范音樂藝術(shù)家的性情。《性自命出》說：“四海之內(nèi)，其性一也，其用心各異，教使然也?！薄敖蹋陨掠谥姓咭??！鄙掠谥?，就是生德于心。這個“德”，就是符合禮儀規(guī)范、不偏不倚的倫理道德。心中有了德，音樂藝術(shù)家就有了“奠（定）志”，就有了明確的價值取向?！靶摹庇小暗欤ǘǎ┲尽敝笤偃ト 靶浴?，這就為“性”的教化確立了正確的倫理方向，由此音樂家抒發(fā)出來的性情就完全符合禮義，而不會存在“過”與“不及”的現(xiàn)象。將教“心”放在“性”“情”生成鏈條上，放在“心”與“性”“情”互動的關(guān)系之中，放在音樂創(chuàng)作的心理機(jī)制之中，探討“心”“志”與音樂情感傾向的關(guān)系，論證用禮義對音樂藝術(shù)家“教”心的重要性和可行性，這就是《性自命出》的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)。
《樂記》是解釋《樂經(jīng)》的傳記?！稑酚洝氛J(rèn)為，禮、樂、刑、政是圣王治國理政的四大法寶，其中音樂的功能是促進(jìn)君臣上下長幼尊卑的向心力和凝聚力。因此，圣王將音樂作為存天理、去人欲、化解社會動亂的重要教化手段。作者認(rèn)為，人的自然天性本來是寧靜的，只是由于受到外物無窮無盡的觸動和誘惑，才萌生出悖逆詐偽、淫逸作亂等種種卑劣情欲。怎樣才能從源頭上消除致亂之道呢？《樂記》認(rèn)為，圣人制定的禮樂是“教民平好惡，而反人道之正”的有效手段，音樂的特點(diǎn)是訴諸受眾的內(nèi)心情感，它具有“善民心”“感人深”“移風(fēng)易俗”的功能：“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親?！薄稑酚洝诽貏e指出，并不是所有的音樂都能教育人們向善，因?yàn)橐魳酚小凹槁暋迸c“正聲”、“淫樂”與“和樂”之分，像“鄭、衛(wèi)之音”“桑間、濮上之音”以及“宋音”“齊音”等就屬于“亂世之音”和“亡國之音”，它們只能將民眾的心性引向邪路。只有屏除“奸聲”“淫樂”，倡導(dǎo)“正聲”“和樂”，才能履行教民化俗的使命。樂教成功的標(biāo)志是“和”。“和”字在《樂記》中出現(xiàn)37次?！稑酚洝分械摹昂汀笔窃诙鄬右饬x上使用的。首先是指音高、音效等技術(shù)上的“和”，諸如“其聲和以柔”“樂以和其聲”“和五聲”“樂極和”“審一以定和”等等，這種音樂技藝上的“和”是它履行疏導(dǎo)人欲、發(fā)揮和同功能的前提和必要條件。其次是指受眾在接受音樂教化之后的心性血?dú)庵昂汀保鼙娫诼犃撕蜆分?，消融了悖亂忤逆、欺詐虛偽的意念，在心理和生理上產(chǎn)生“陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位，而不相奪”“耳目聰明，血?dú)夂推健钡男Ч?。再次是指政治風(fēng)俗之“和”，統(tǒng)治者通過對人民進(jìn)行樂教，實(shí)現(xiàn)君臣上下的“和敬”、長幼的“和順”和父子兄弟的“和親”。最高水平是指人與天地之“和”，所謂“樂者，天地之和也”，是說受眾通過欣賞雅樂而融入宇宙大和秩序之中，達(dá)到與天地相參的境界。音樂之“和”與儒家藝術(shù)精神是什么關(guān)系呢？簡言之，“和”是“中庸”精神在音樂領(lǐng)域的體現(xiàn)。和樂被稱為“中和之響”（《文心雕龍·樂府》），受眾通過欣賞中和之樂來消除內(nèi)在悖亂忤逆、欺詐虛偽的血?dú)鉀_動，化悖亂于未萌，融欺詐于無形，使自己的血?dú)馓幱谄胶瓦m中狀態(tài)，由這種平和血?dú)馔獍l(fā)出來的情感也就自然合于禮規(guī)而達(dá)到適中境界，由每個社會成員心性血?dú)庵投龅健昂途础薄昂晚槨薄昂陀H”，形成一個既尊卑有別又相親相愛的秩序井然的社會，由此而實(shí)現(xiàn)社會風(fēng)俗之和，最終融入宇宙的大和秩序之中。
五、儒家藝術(shù)精神在詩歌領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)
先秦兩漢時期，儒家藝術(shù)精神在詩歌領(lǐng)域的落實(shí)，是圍繞《詩三百》的評論展開的。詩歌是抒情藝術(shù)，詩人在抒情時要不要對洶涌澎湃的內(nèi)心感情進(jìn)行控制？先秦兩漢儒家在探討這一問題時，精準(zhǔn)地抓住問題的核心——如何處理詩歌創(chuàng)作、詩歌評論與詩歌欣賞中的情與禮關(guān)系，他們主張?jiān)娙藨?yīng)該將感情的抒發(fā)控制在禮義許可的范圍之內(nèi)，達(dá)到情與禮兩者的適中與平衡。
大約成書于戰(zhàn)國中期稍前的上博簡《孔子詩論》，最先涉及詩歌創(chuàng)作、詩歌評論與詩歌欣賞中的情與禮問題?！犊鬃釉娬摗愤\(yùn)用戰(zhàn)國初年儒家心性學(xué)派的性情學(xué)說論述《詩三百》中的作品。作者在評論《葛覃》《木瓜》《甘棠》時三次指出，這些作品思想感情的抒發(fā)是“民性固然”。“民”字在古代訓(xùn)為“人”，所以“民性”就是“人性”?！陡瘃贰赌竟稀贰陡侍摹穾资自娭兴憩F(xiàn)的歸寧父母、投瓜報玉、思其人必敬其樹等種種情感，都是出自詩人的自然天性?！犊鬃釉娬摗房隙ā对娙佟分凶髌氛嫘郧榈膬r值，對《關(guān)雎》《宛丘》《燕燕》《杕杜》所表現(xiàn)的真摯的男女之情，對《蓼莪》《清廟》《烈文》所表達(dá)的孝親尊祖之情，都給予積極的正面評價。《孔子詩論》在以性情說《詩》的同時，又強(qiáng)調(diào)以禮節(jié)情。《詩三百》中有七八十首婚姻愛情作品，這是人之大倫、禮義之大防，《孔子詩論》就是以婚禮之義來評論婚姻愛情詩?！犊鬃釉娬摗废瓤隙ê蒙侨藷o可厚非的自然本性，只不過不能任這種自然本性泛濫成災(zāi)，而要以禮義加以節(jié)制。以《關(guān)雎》為例，《孔子詩論》第十簡：“《關(guān)雎》以色喻于禮”。第十一簡：“……情，愛也?！蛾P(guān)雎》之改，則其思益矣。”第十二簡：“好反納于禮，不亦能改乎？”第十四簡：“以琴瑟之悅，凝好色之愿；以鐘鼓之樂……”總括這幾簡的意思，是說《關(guān)雎》男主人公從開始“寤寐求之”“寤寐思服”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，到后來欲以琴瑟鐘鼓之禮迎娶淑女，由好色的本能沖動而悟出（喻）不應(yīng)該非禮，心性從自然的情愛沖動“改”到禮儀之上，這就是將性愛納入禮義的軌道?！犊鬃釉娬摗芬远Y節(jié)情還體現(xiàn)在作者對《小雅》的批評之上。作者指出《小雅》“多言難，而悁懟者也，衰矣，少矣”（第三簡），一方面肯定《小雅》抒寫人生災(zāi)難、怨刺上政的正義性，并深以“上之衰”為恥；另一方面，又沒有對昏君暴政表現(xiàn)出決絕的態(tài)度，而是更多地表現(xiàn)了惋惜、感嘆與遺憾之情。《孔子詩論》一方面充分肯定詩歌情感的價值，另一方面又倡導(dǎo)以禮節(jié)情，初步呈現(xiàn)出“發(fā)乎情，止乎禮義”（《毛詩序》）的理論傾向。
《荀子·大略》繼《孔子詩論》之后繼續(xù)發(fā)揮以禮節(jié)情的思想：“《國風(fēng)》之好色也，《傳》曰：盈其欲而不愆其止，其誠可比于金石，其聲可內(nèi)于宗廟?！缎⊙拧凡灰杂跊@上，自引而居下，疾今之政，以思往者，其言有文焉，其聲有哀焉?！蓖跸戎t注：“好色，謂《關(guān)雎》樂得淑女也。盈其欲，謂好仇寤寐思服也。止，禮也。欲雖盈滿，而不敢過禮求之。此言好色人所不免，美其不過禮也?！湔\，以禮自防之誠也。比于金石，言不變也。其聲可內(nèi)于宗廟，謂以其樂章，播八音，奏于宗廟?！多l(xiāng)飲酒禮》：合樂：《周南·關(guān)雎》《葛覃》。……以，用也。汙上，驕君也。言作《小雅》之人，不為驕君所用，自引而疏遠(yuǎn)也?！缎⊙拧范啻逃?、厲而思文、武。言有文，謂不鄙陋也。聲有哀，謂哀以思也。” 《國風(fēng)》用禮義戰(zhàn)勝了好色的欲望，故而《關(guān)雎》等詩樂被用于燕禮、射禮、鄉(xiāng)飲酒禮等禮儀?！缎⊙拧冯m然諷刺黑暗時政，自動疏遠(yuǎn)朝廷，但并沒有因此犯上作亂，而是表達(dá)了對文、武清明政治的思念和向往。在荀子學(xué)派看來，無論是《國風(fēng)》抒發(fā)“好色”的天性，還是《小雅》“疾今之政”，詩人噴發(fā)而出的各種強(qiáng)烈的性情最終都被約束在禮義的框架之內(nèi)。
大約作于戰(zhàn)國后期的《禮記·經(jīng)解》，借孔子之口將《詩》教品格概括為“溫柔敦厚”。《經(jīng)解》說：“入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，《詩》教也?！笨追f達(dá)疏曰：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂情性和柔?！对姟芬肋`諷諫不指切事情，故云'溫柔敦厚’，是《詩》教也?！薄督?jīng)解》說，如果進(jìn)入某一諸侯國，看到該國民眾臉上顏色溫潤，性情和柔，那么就可以認(rèn)定，該國民眾受到《詩》的教化。《詩》教的溫柔敦厚品格是一種用禮義熏陶出來的中和品格。為什么民眾學(xué)《詩》之后性情就會變得“溫柔敦厚”？這是因?yàn)椋惹厝藗冋J(rèn)為《詩三百》是一部諷諫政治的詩集，但是詩人諷諫政治并不是直說，而是依違諷諫，委婉托諷。如何做到依違諷諫呢？戰(zhàn)國秦漢儒家為此提出了一個專門的關(guān)鍵詞：比興。比興的共同點(diǎn)是言在此而意在彼，不是直說。詩人溫柔敦厚的品格凝聚在詩歌作品之中，民眾讀《詩》之后受到教化，由此而在生理心理上發(fā)生變化，暴戾犯上的情緒沖動自然消融了，臉上顏色變得溫潤，情性變得和柔——這是經(jīng)過禮義洗禮之后所特有的一份寧靜和溫柔。詩人由禮義培育出來的溫柔敦厚品格，經(jīng)由詩歌作品的中介，最終化為一國民眾和柔的性情。
大約誕生于西漢中后期的《毛詩序》，廣泛地吸取了此前儒家詩學(xué)思想，對詩歌創(chuàng)作中的情與禮關(guān)系進(jìn)行了全面總結(jié)。首先，《毛詩序》肯定了詩歌抒寫情志的本質(zhì)特征：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！逼浯?，《毛詩序》規(guī)定了詩歌抒情言志的手法，一方面要求詩人通過美刺諷諫來履行服務(wù)王政的重大職責(zé)，肩負(fù)起“風(fēng)天下而正夫婦”的教化使命，另一方面特別指出，詩歌諷諫不能直接說出而必須委婉托諷?！睹娦颉穼ⅰ吨芏Y》的“六詩”改造為“六義”，其中的比興二義正是委婉托諷的具體手法?！睹娦颉愤€吸收了《禮記·經(jīng)解》的“溫柔敦厚”說，用“主文而譎諫”來規(guī)定諷諫方式。所謂“主文”，朱熹解為“主于文辭”，即注意言辭文采技巧。所謂“譎諫”，孔穎達(dá)釋為“依違譎諫，不直言君之過失”。比興和主文譎諫，是《毛詩序》為詩人規(guī)定的以禮節(jié)情的具體手法。第三，《毛詩序》為詩人在封建專制條件下批評時政確定了創(chuàng)作原則?！睹娦颉诽岢隽酥娘L(fēng)雅正變思想，風(fēng)雅正變理論比較合理地解釋了不同時代政治狀況與詩歌作品內(nèi)容的關(guān)系?！睹娦颉冯m然肯定了變風(fēng)變雅針砭黑暗時政的正義性與合理性，但它特別提醒詩人要注意把握好批評的尺度，強(qiáng)調(diào)用中和的禮義精神來節(jié)制詩人性情，提出了著名的“發(fā)乎情，止乎禮義”的思想?！鞍l(fā)乎情”，是指變風(fēng)作者有感于艱難時世而不得不發(fā)；“止乎禮義”，是說刺詩作者從創(chuàng)作動機(jī)到目的都是為了維護(hù)現(xiàn)存統(tǒng)治秩序，促進(jìn)封建政治的改良，作者的諷刺始終保持在禮義的尺度之內(nèi)?！鞍l(fā)乎情，止乎禮義”雖然是針對變風(fēng)而言，但絕不限于變風(fēng)，而是適合于《詩經(jīng)》所有作品，它是對詩人抒寫性情的總體要求。根據(jù)這一準(zhǔn)則，詩人要防止在抒發(fā)性情過程中走向偏激和片面，將性情抒發(fā)控制在禮義許可的范圍之內(nèi)。
《毛詩序》準(zhǔn)確把握了儒家求中的藝術(shù)精神，是儒家論述詩歌創(chuàng)作中如何處理情與禮關(guān)系的經(jīng)典文獻(xiàn)。雖然此后歷代都有儒家學(xué)者著文討論詩歌創(chuàng)作、詩歌評論和詩歌欣賞中的情與禮問題，他們的文章間或在個別細(xì)節(jié)問題上有所創(chuàng)新，但在大的理論關(guān)節(jié)上，都沒有突破《毛詩序》的理論框架。
六、儒家藝術(shù)精神在文章學(xué)領(lǐng)域的全面實(shí)現(xiàn)
在文章學(xué)領(lǐng)域全面落實(shí)儒家求中藝術(shù)精神的，是南朝梁劉勰的《文心雕龍》。《文心雕龍》在著述動機(jī)、基本思想、各體文章要求、寫作方法各個層次上，都全面貫徹了儒家求中藝術(shù)精神。
首先，扭轉(zhuǎn)楚漢以來浮詭訛濫的文風(fēng)，使之回歸到麗雅的儒家經(jīng)典風(fēng)格，是《文心雕龍》的直接著述動機(jī)。在《文心雕龍·通變》中，劉勰表達(dá)了他對中國歷代文風(fēng)的整體看法：“搉而論之，則黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質(zhì)及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風(fēng)末氣衰也。”劉勰將中國歷代文風(fēng)發(fā)展劃分為黃唐、虞夏、商周、楚漢、魏晉、宋初六個時段，其中只有“商周麗而雅”是符合文質(zhì)彬彬的求中精神的。麗，是指文章辭采華麗；雅，是指文章義理雅正；麗而雅，是指商周文章在義理和辭采藝術(shù)方面達(dá)到了一個均衡。在商周以前，是質(zhì)勝于文，在商周以后，是文勝于質(zhì)，劉勰就生活在文風(fēng)“訛而新”的齊梁時代。他在《文心雕龍·序志》中說，他論述文章并不僅僅源自征圣宗經(jīng)的思想立場和立言不朽的人生追求，更重要的是出于對楚漢以來浮詭訛濫文風(fēng)的不滿：“去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫?！彼锤谐h以來的文風(fēng)偏離了商周“文不滅質(zhì)，博不溺心”（《情采》）的麗雅傳統(tǒng)，因此決心運(yùn)用“惟務(wù)折衷”的思想方法，來落實(shí)“先哲之誥”（《序志》），實(shí)現(xiàn)“矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥”（《通變》）的文章寫作理論目標(biāo)，使文風(fēng)返回到麗雅的理想境界。
其次，《文心雕龍》文章學(xué)的基本思想是推崇儒家經(jīng)典文章義理與辭采并重的求中文風(fēng)?！段男牡颀垺非拔迤对馈贰墩魇ァ贰蹲诮?jīng)》《正緯》《辨騷》，被劉勰稱之為“文之樞紐”，即文章寫作的關(guān)鍵。劉勰認(rèn)為，文章寫作應(yīng)該遵循“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”（《序志》）的基本原則。在道、圣、經(jīng)、緯、騷五者之中，劉勰最看重的是道、圣、經(jīng)，這三者的關(guān)系是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》）。他認(rèn)為，宇宙間有一個道，文章源于道，道通過周公、孔子這些圣人來垂示文采，《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五經(jīng)就是圣人文采的結(jié)晶。由此，劉勰通過原道、征圣一路鋪墊而走向他的文章學(xué)理論基石——宗經(jīng)。經(jīng)典文章的風(fēng)格就是《通變》所說的“商周麗而雅”。劉勰認(rèn)為“文能宗經(jīng)，體有六義”：“一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”（《宗經(jīng)》）情深、風(fēng)清、事信、義直、體約、文麗是從正面標(biāo)舉劉勰心目中的理想文風(fēng)，詭、雜、誕、回、蕪、淫則是從反面列舉劉勰所深惡痛絕的惡劣文風(fēng)。劉勰將六義正反并舉，借用龐樸的術(shù)語，就是運(yùn)用“A而不B”的模式，以此來表達(dá)文章寫作的求中思想。
第三，《文心雕龍》在上篇論述各體文章時都貫徹了儒家求中的藝術(shù)精神?！段男牡颀垺窂牡诹睹髟姟返降诙迤稌洝窞樯掀謩e討論了詩、樂府、賦等33類文章。如果加上“文之樞紐”中的緯書和楚騷，則一共論述了35類文章。劉勰論述各體文章時遵循“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”（《序志》）的思路，其中“敷理以舉統(tǒng)”闡述各體文章的寫作要求，是各篇最有理論含量的部分。劉勰在多篇文章中要求文章義理與辭采并重，反對兩者之中某一端偏勝。如《詮賦》批評“繁華損枝，膏腴害骨”的賦風(fēng)，強(qiáng)調(diào)“麗詞雅義，符采相勝”是“立賦之大體”。《頌贊》倡導(dǎo)“揄揚(yáng)以發(fā)藻，汪洋以樹義”，“約舉以盡情，昭灼以送文”。《祝盟》要求“感激以立誠，切至以敷辭”?！躲戵稹分鲝垺傲x典則弘，文約為美”?！墩C碑》要求“銘德纂行，文采允集”?！栋У酢窂?qiáng)調(diào)“情往會悲，文來引泣”?！峨s文》批評了雜文寫作中“或文麗而義暌，或理粹而辭駁”的不良現(xiàn)象，要求做到“義明而辭凈，事圓而音澤”?！妒穫鳌贩磳Α叭吻槭д保鲝垺傲⒘x選言，宜依經(jīng)以樹則”?！墩撜f》提倡“義貴圓通，辭忌枝碎”，“必使心與理合，彌縫莫見其隙；辭共心密，敵人不知所乘”?！断啤芬蟆笆抡讯肀?，氣盛而辭斷”?！斗舛U》提倡“意古而不晦于深，文今而不墜于淺；義吐光芒，辭成廉鍔”。《奏啟》要求“理有典刑，辭有風(fēng)軌”?！蹲h對》強(qiáng)調(diào)“理不謬搖其枝，字不妄舒其藻”。這些篇章都貫穿了義與采、情與文、理與辭互相協(xié)調(diào)的求中精神。在藝術(shù)風(fēng)格方面，劉勰反對極端、片面的詭奇或華麗之風(fēng)，主張將詭奇、華麗之風(fēng)控制在適當(dāng)?shù)某叨戎畠?nèi)。如《辨騷》要求作家在學(xué)習(xí)楚騷時應(yīng)該做到以正馭奇、華實(shí)相副：“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)?！薄吨T子》提出讀者閱讀子書需要“覽華而食實(shí)，棄邪而采正”?！睹髟姟焚澝罎h詩“直而不野”?！稑犯穱?yán)詞批判“麗而不經(jīng)”“靡而非典”的漢魏兩晉樂府，倡導(dǎo)雅聲的“中和之響”。在文章語言文字的繁簡、深淺方面，劉勰也主張執(zhí)中守正。如《章表》強(qiáng)調(diào)章表寫作應(yīng)該做到“要而非略，明而不淺”，“繁約得正，華實(shí)相勝”。由于劉勰牢牢掌握了求中的最高準(zhǔn)則，因此在遇到情與文、奇與正、華與實(shí)、要與略、繁與約、淺與深等一系列論題的時候，都能夠高屋建瓴，給各體文章作家指明糾偏取正的理論方向。
第四，《文心雕龍》下篇也全面落實(shí)了儒家求中的藝術(shù)精神。從第二十六篇到第五十篇是《文心雕龍》的下篇，概括地探討文章寫作中神思、體性、風(fēng)骨、通變、定勢、情采、聲律等各種在當(dāng)時屬于前沿的寫作理論問題。在論述各個文章寫作理論時，劉勰注意隨時從不同角度貫徹求中藝術(shù)精神。例如，《風(fēng)骨》論述由抒情、鋪辭所產(chǎn)生的兩種藝術(shù)感染力，強(qiáng)調(diào)文章中風(fēng)骨與辭采缺一不可：“若風(fēng)骨泛采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文苑。”作者認(rèn)為理想文章的狀態(tài)是“情與氣偕，辭共體并”。《通變》以商周經(jīng)典麗雅的文風(fēng)作為典范，批評當(dāng)時習(xí)文者“近附而遠(yuǎn)疏”，主張為文“斟酌乎質(zhì)文之間，而隱括乎雅俗之際”?！抖▌荨诽接懳恼隆耙蚯榱Ⅲw，即體成勢”問題，主張“執(zhí)正以御奇”，反對“逐奇而失正”。《情采》論述情感與文采兩者之間的關(guān)系，提倡“為情而造文”，反對“為文而造情”，做到情文相副，“文不滅質(zhì)，博不溺心”?！度鄄谩酚懻撐恼氯绾涡薷模笞髡咦龅健扒橹芏环?，辭運(yùn)而不濫”，即作家在表達(dá)情感與運(yùn)用辭采方面都要做到適中。齊梁時期駢文盛行，《麗辭》專門探討駢文寫作的理論問題，要求駢文作者應(yīng)該注意協(xié)調(diào)對偶、辭藻、聲律之間的關(guān)系，做到“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”。藝術(shù)夸張是文章中的常見現(xiàn)象，《夸飾》反對過度的藝術(shù)夸張：“若飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實(shí)兩乖。”正是出于這種求中標(biāo)準(zhǔn)，劉勰對楚漢以來辭賦作品中過度夸張現(xiàn)象多持負(fù)面評價。劉勰對藝術(shù)夸張的要求是：“酌詩書之曠旨，翦揚(yáng)馬之甚泰，使夸而有節(jié)，飾而不誣?！贝罅坑玫涫橇恼嘛L(fēng)習(xí)之一，對此劉勰在《事類》中指出，寫文章時“才為盟主，學(xué)為輔佐；主佐合德，文采必霸”，才是指作家藝術(shù)才情，學(xué)體現(xiàn)在文章用典，劉勰要求作家馳騁才情與文章用典要做到“表里相資”?！陡綍诽接懳恼虏季种\篇，認(rèn)為理想的附會之術(shù)是“扶陽而出條，順陰而藏跡；首尾周密，表里一體”?！段锷吠瞥纭霸娙他悇t而約言”，而對楚漢以來辭賦作家“辭人麗淫而繁句”深表不滿?！恫怕浴穼v代情文偏勝的作家不無微辭，而推崇“華實(shí)相扶”“文史彬彬”的作家。從下篇可以看到，凡是能夠適用求中理論的地方，劉勰都不遺余力予以貫徹。在中國文章學(xué)理論史上，沒有哪一本著作像《文心雕龍》那樣，對儒家求中藝術(shù)精神理解得那樣精準(zhǔn)，闡述得那樣透徹，貫徹得那樣全面。
綜上所述，以無“過”與“不及”為特征的儒家求中藝術(shù)精神，其形成與發(fā)展堪稱源遠(yuǎn)流長。它可以上溯到商周時期的求中智慧，而其直接的文化母體則是儒家心往神追的周禮?？鬃訉⒅芏Y制中精神提煉為“中庸”哲學(xué)，進(jìn)而又將“中庸”哲學(xué)用于藝術(shù)批評之中，由此形成儒家求中藝術(shù)精神?？鬃右院螅笾芯裨谥腥A各類藝術(shù)理論之中得到逐步實(shí)現(xiàn)。
以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2021年第4期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。
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