古琴是中國最古老的一種弦樂器。在二千五百年前，它是上層階級所必須學習的一種音樂[1]。以后可能是由于戰(zhàn)國時的內(nèi)戰(zhàn)和秦王朝時的革命，古琴就逐漸流傳到民間，而得到更好的發(fā)揚和提高。
當古琴還未流傳于民間的時候，它是和另一種弦樂器（瑟）齊奏的[2]。公元五世紀以后就開始湮廢；公元后三世紀時政府想要恢復它，但只剩下四個樂曲；到三世紀的下半期由于政府的樂制度改變，這四曲也沒有了[3]。從第三世紀后半期到十九世紀末，一千六百年中，中國歷代封建王朝為了郊天祀地祭祖所作包括琴瑟合奏的“雅樂”，都是捏造的，它們徒具形式，也是沒有藝術(shù)性的。因此在“雅樂”中的古琴是沒有價值的。瑟的體制笨重龐大，未能在民間流行，古琴比較輕巧，所以能在民間發(fā)展。
在民間，從公元前五百年起，尤其是在公元前一百年中，古琴藝術(shù)得到很大的發(fā)展，以致在前一世紀中葉涌現(xiàn)出好幾個水平很高的彈琴家，下邳師中（公元前100年），渤海趙定，梁園龍德（公元前50年），被當時的帝王請去作“琴待詔”。他們不但是演奏家，而且對理論和創(chuàng)作，以及古琴音樂寫下了不少的專門著述[4]。
從那時起一些文人學士也熱愛起古琴來了。他們加入了學習古琴，演奏古琴，研究古琴和傳述古琴等等活動；古琴的積累逐漸地多起來了。漢末彈琴家兼大著述家蔡邕（133—192）第一次寫下了一部專門說明各個古琴曲表現(xiàn)內(nèi)容的《琴操》；在曹魏末年彈琴家兼大文學家嵇康（223—262）《琴賦》里，對“古琴美學”作了有力的貢獻；第六世紀陳仲儒和第七世紀的趙耶利等為古琴創(chuàng)制了專用的譜；第九世紀的薛易簡在他的《琴訣》里整理了古琴美學；第十一世紀的朱長文除整理了古琴美學之外，還第一次寫下了《琴史》；最后當我國印刷術(shù)盛行后，至明代和清初（十四至十七世紀），大量“琴書”“琴譜”的刊行，更體現(xiàn)了他們研究和發(fā)揚古琴的成果。在漫長的歲月里，在他們與民間琴家交流協(xié)作之下，在琴和琴弦的制作、音律、樂理、譜法、創(chuàng)作、表現(xiàn)、效果各方面做了不少的發(fā)展工作，古琴音樂就這樣形成了一種體系。到十七世紀間，它就被稱為“琴學”了[5]。
很不幸，近百年來，琴學大大地衰退了。彈琴家多只滿足于演奏的技巧，至于其他有關(guān)的技術(shù)，尤其是對于古琴美學幾乎是不問了。在解放前的四十年中，更是每況愈下，演奏水平也大大地降低了。
在琴學衰退以前，彈琴和聽琴、傳琴和學琴一般都是很嚴肅的，即使欣賞水平不高的人，例如歐陽修，也能理解“彈琴在指聲在意，聽不以耳而以心”[6]。彈琴家彈出琴曲來并不只是要人“悅耳”，最重要的還要使人“移情”，伯牙的琴就是通過困學而理解“移情”[7]。古來有許多詩文故事談到這種要求，沒有它，古琴何美之有？總起來說，彈以無邪之意，聽以清白之心，使彈者聽者一同移情歸正，這是傳統(tǒng)古琴美學所追求的重要對象，也是傳統(tǒng)古琴美學中的精華。琴譜傳琴自來都以此為重點。它是古琴音樂的靈魂。
但是在解放前的百年中，盡管琴譜還有刊行，但實質(zhì)有了顯著的改變；它們傳的舊譜往往只是轉(zhuǎn)抄，偶或編些新曲，卻只有很模糊的曲名而不詳說曲意。這就無法使人彈之以意，更無從使人移情。盡管傳琴和學琴的人還是繼續(xù)不斷，但是他們之中大多數(shù)對于不歌的琴曲往往只知其名，而不能說出表現(xiàn)了一些什么；教人彈琴既不專一，也無貫通之心。在給人聽琴之時常有愛彈不彈之態(tài)，毫無引人入勝之情。他們都是指下有聲，聲中無意；只講悅耳，不講移情。有的還師承淵源不明，風格雜亂，使學者聽者難得要領(lǐng)，以致在群眾中產(chǎn)生了說古琴是“難學易忘不中聽”的俗話。在這一段時間里，古琴美學到了“斯文掃地”的境界，古琴音樂只剩下軀殼而沒有靈魂了！這種情況可能是由于清朝封建統(tǒng)治的沒落，加上外來侵略把我國殖民地化，兩種社會因素所反映出來的結(jié)果。因此在1919年五四民族獨立運動以后，就接著出現(xiàn)了“古琴復興”的浪頭。
一些民族資產(chǎn)階級分子（大商人）和高級知識分子（學界權(quán)威），企圖“復興”琴學，上海、寧波、蘇州的周慶云、葉希明、史量才在上海蘇州開過兩次大琴會[8]；北京大學和南京高師開了古琴的附習班[9]。可惜他們只是從“保存國粹”的復古思想出發(fā)，只想把古琴推廣一些或從形式上把技巧提高一些，還強調(diào)一些先秦時代的蒙昧的、神秘的、反動的“古琴美學”的殘余。這一“復興古琴”的浪頭結(jié)果是推不廣，提不高，只弄得半途而廢，匿跡銷聲。古琴并沒有因為他們一度的提倡而復興，大多數(shù)原來能彈琴的人，包括他們所教的琴生都繼續(xù)慢慢地厭惡古琴而不再彈了。到抗日期中連造琴和造弦的手工業(yè)也出現(xiàn)消減了！
解放以后，黨和政府在1953年國民經(jīng)濟得到恢復之時，召開了全國文學藝術(shù)界代表會議，提出了百花齊放的文藝方針。這一百花齊放的方針，和善神手中的楊枝甘露一樣，澆遍了文學藝術(shù)各方面。琴學也得到滋潤而開出花來了。幾年來古琴不但提高了，而且得到一定的普及[10]。許多古琴曲和琴歌[11]曾被改編管弦樂合奏、混聲合唱[12]，古琴曲也被用進了戲劇和電影[13]，許多古琴曲的唱片一出就很快地銷光。愛好古琴的青年多起來了，好幾個音樂院校為他們設(shè)立了古琴?？迫プ魃钤靃14]，老年的和中斷了的彈琴家又熱烈地理起琴來了；中國音樂家協(xié)會就領(lǐng)導著他們，組織專研究古琴的社會團體去團結(jié)、交流[15]。有一些彈琴家把失傳幾百年或千年古曲彈出來了，另一些彈琴家正在改良古琴之構(gòu)造。蘇州樂器廠制造了并且銷售了很多新制的傳統(tǒng)古琴，蘇州的特種工藝生產(chǎn)合作社已恢復了并且大量產(chǎn)銷著古琴弦。古琴的演奏、傳習、研究和它有關(guān)的工藝在黨和政府的正確領(lǐng)導下，不但恢復了、發(fā)展了，而且正在繼續(xù)發(fā)展。形勢指出琴學是復興了，一個新的古琴美學的建立又是我們的新課題了。
建立一個新的古琴美學，將有一系列的問題，可能需要由許多人在一個長時間內(nèi)去完成。但有一點是可以確定的——必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去建立。傳統(tǒng)的古琴美學有形式，有內(nèi)容，有發(fā)展的階段，有精華，也有糟粕，這是任何人都可以舉其所見和所知的。這就是這里所要談的下一部分。
古琴產(chǎn)生于我國的史前，這是有證據(jù)的[16]。它必然把社會發(fā)展各個階段中對于它的一些傳說帶到后期來。傳統(tǒng)古琴美學中有許多更早期客觀唯心論的渣滓，不能在封建社會階段中全部消去。這是可以理解的。在許多有關(guān)古琴的文獻和古琴譜集中，經(jīng)?？吹健扒僦粕邢蟆保ㄇ倜嫦蛱?，底象地，五音配五倫、五行、五臟、五味等），“鼓琴通靈”（鼓琴可使玄鶴來集，四時變氣，六馬仰秣，可知南風不競）這一類不經(jīng)之“經(jīng)”。追查它們來源，幾乎全是出于漢代人所作（先漢記載），這說明它們是在古琴傳到民間以前的產(chǎn)物。而我們的琴學指的是古琴流傳到民間以后再成長起來的那一部分，因此這些不經(jīng)之“經(jīng)”應該從琴學中排斥出去。
鼓琴通靈，如感天地，動鬼神，知吉兇之類，是先漢神話，古琴美學沒有理由過問。
古琴感物，如使六馬仰秣，游魚出聽，玄鶴來集之類，也是漢以前夸大了的傳統(tǒng)。不管它們是真是假，但彈琴家沒有為物而感物的義務，古琴美學也可以不去追求。
鼓琴感人，如伯牙使子期知音，相如使文君動愛之類，這些是膾炙人口的故事，是可能的事實。古琴美學所追求的正是為了：1.感什么人？2.把人感到哪里去？3.怎樣去感人？
傳統(tǒng)的古琴美學給這些問題都作了答復。
司馬遷（公元前145—？）在我國公認為第一部好的史書中先作了一個綜合性的答復?！妒酚洝窌返淖詈笳f：“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也……故君子終言而邪僻無由入也?！?/p>
在這里，他把琴瑟并提，而且是從早期的《曲禮》中“士無故不徹琴瑟”來的，分明是轉(zhuǎn)述先秦時代的思想。司馬遷本人不是一個彈琴家，他只能是根據(jù)材料寫史，我們不能誤認在他的時代里琴還是只為卿大夫所有。事實與這相反，他的皇上漢武帝要聽琴，倒還要到民間去請師中來給他演奏[17]。
到了第三世紀的初期蔡邕的說法就不同了。他在《琴操》的“序首”說：“琴所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也?！辈嚏弑人抉R遷晚了兩百多年，還是漢代的人，但他只講琴而不再提到瑟，只泛指御邪僻，防心淫，而不提卿大夫。綜觀《琴操》全書一貫對統(tǒng)治階級的反抗性，可以說明古琴到民間之后，已否定琴為卿大夫所有，而變?yōu)橐话闳怂辛?。因此，也可以說蔡邕的古琴美學思想是一個辯證性的發(fā)展。自蔡邕以后，一般對于“感到哪里去”，都是泛指著要把“人”感到“禁邪歸正”即接受了“防淫養(yǎng)義”，但否定了卿大夫的占有。
怎樣去感人，最早是第三世紀中葉嵇康在他的《琴賦》里提出了“體清，心遠，良質(zhì)，美手”四個方面?！肚儋x》的末段寫的是：“愔愔琴德，不可測兮，體清心遠，邈難極兮，紛綸翕響，冠眾藝兮；良質(zhì)美手，遇今世兮，識音者稀，誰能珍兮，能盡雅琴，唯至人兮?！?/p>
北宋朱長文（十一世紀初期）在他《琴史》的“盡美”篇中，明確肯定嵇康的說法，他提出“琴有四美”：一曰良質(zhì)，二曰善斫（即使之合于嵇康的“體清”），三曰妙指（即美手），四曰正心（也是把嵇康的“心遠”明確化）。四美既備，則為天下之善琴，而可以感格鬼神，充被萬物，況于已乎（指聽者）？況于已乎（指彈者）？”
接著他解說“良質(zhì)”是要精選琴材，“善斫”是要“鎪中襄間、平面、去病”；“妙指”是要“盡和、致變、厚味、揚清”；“正心”是要慎獨、致誠。至于“感格鬼神，充被萬物”的意思是強調(diào)琴有超越感染者或聽者的力量（不必庸俗地看作是客觀唯心論）。
朱長文是宋代一位學者，但他又是一個很虛心而又能降心從俗的人。他提出的古琴美學，用的是嵇康的提綱，但詳細的解說卻有許多是取自民間。他給一個早期的民間藝人薛易簡（第八世紀曾是“琴待詔”）作了史傳。他見到薛易簡所寫的“琴訣”七篇，雖然“辭雖近俚，義有可取”，就節(jié)錄了其中有關(guān)古琴美學的部分。這里再節(jié)錄如下：
琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神；此琴之善者也。鼓琴之士（這里鼓琴之士，即彈琴家，不是士大夫的概念），志靜氣正，則聽者易分；心亂神濁，則聽者難辨矣。常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，即賞為能，殊不知志士（這里“志士”的概念是“專家”）彈之，聲韻皆有所主也。夫正直勇毅者聽之，則壯氣益增；孝行操者聽之，則中情傷感；貧乏孤苦者聽之，則流涕縱橫；便佞浮器者聽之，則斂容莊謹。是以動人心，感鬼神，無以加于琴。蓋聽其聲正而不亂，足以禁邪止淫也。今人多以雜音悅樂為貴，而琴見輕矣。夫琴士不易得，而知音亦難也……
可以看出，從蔡邕、嵇康、薛易簡，到朱長文，一脈相承的古琴美學都是強調(diào)琴能“移情”“正心”。這種觀點和體認，幾乎貫穿到我們所掌握的全部漢以后的琴書和琴譜，是傳統(tǒng)古琴美學的客觀存在。
由于古琴曾經(jīng)過一度衰退，這一傳統(tǒng)受到了各種影響。衰退期中，有的彈琴家理解而不能表現(xiàn)，有的不理解，有的干脆否定琴能夠移情正心。傳統(tǒng)的古琴美學，需要來一個招魂。現(xiàn)在古琴已經(jīng)復興，而且正在發(fā)展，那些只是不能表現(xiàn)和還不理解的，在發(fā)展中自然會有前途。對于否定的人，我想借一個具體事例試作說服，并結(jié)束我的漫談。
唐代大文學家兼詩人韓愈，寫過一首《聽潁師彈琴》的詩，原文是：“昵昵兒女語，思怨相爾汝；劃然變軒昂，勇士赴敵場；浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚；喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰；躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強；嗟余有兩耳，未省聽絲篁；自聞穎師彈，起坐在一旁；推手遽止之，濕衣淚滂滂；潁乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”
譯成語體詩就是：“是戀人在竊竊私語，訴說衷腸，有溫柔的怨艾，又相誓要日久天長；忽然樂音變得慷慨激昂，像無畏的戰(zhàn)士奔赴沙場；像浮云柳絮無憑無依，它們卻在遼闊的太空豪放地飛揚；聽到了百鳥絮絮地啁啾，又忽然突現(xiàn)了一個孤鸞的高響；像是攀登險峻的高峰一步也難扒上，又忽然失足落下深淵萬丈。我枉有雙耳，對絲竹本來都不會欣賞；一聽到你的古琴，卻不由我肅然傾耳靜坐在一旁；我又禁不住掣住你的手‘請莫彈下去了吧！’因為我的眼淚已經(jīng)沾濕了我的衣裳。潁師呵，潁師，你的藝術(shù)真有力量，我怕你再把冷的冰和熱的炭同時放進我的心腸！”
讀這詩，可以看出潁師彈的是一個用忽強忽弱的主題在重復地變奏，發(fā)展。由于他達到了一定的可以移情正心的水平，所以能使一個欣賞能力不高的人受到感染而寫出這首名詩來。韓愈是一個有名帶有傻氣的老實人，他又厭惡和尚，不能設(shè)想他是故意胡謅去頌揚一個和尚。
潁師并不是一個太知名的彈琴家，處在晚唐音樂衰退的時候尚且理解古琴美學能做到移情，難道說處在社會主義恭逢古琴復興盛世的琴家還做不到嗎？
1959年7月4日
[1]《史記·樂書》：“卿大夫琴瑟不離于前。”曲禮：“士無故不撤琴瑟?！?/p>
[2]《尚書》：“搏附琴瑟以詠”；《禮記·樂記》：“聽琴瑟之聲思志義之臣?！薄肚Y》：“士無故不撤琴瑟”；《尚書·大傳》：“君大夫撤現(xiàn)，士去琴瑟?！薄吨芏Y·春官》：“鼓矇鼓琴瑟?！倍际乔偕⑻帷?/p>
[3]春秋末期“禮樂”已壞；戰(zhàn)國后期“知音”的很少了，伯牙與鐘子期的故事可作證明。曹操用杜夔興樂時，只?！堵锅Q》《騶虞》《伐檀》《文王》四舊曲，曹睿時左延年改換了三曲，司馬炎時荀勗又把它廢了，從此琴瑟合奏的“雅樂”已非舊物。參看《晉書》開明本，第1142頁。
[4]北宋朱長文《琴史》師中傳：趙定、龍德傳及志言。
[5]清康熙初莊臻鳳著《琴學心聲》，沈琯繼之著《琴學正聲》，乾嘉學派學者都肯定古琴音樂為“琴學”。
[6]歐陽修《贈無為軍彈琴李道士》詩。
[7]《呂氏春秋》：成連用海水使伯牙移情。古琴文獻之中強調(diào)“移情”證據(jù)極多。但我們須否定那些只要移情而不須悅耳的主觀唯心論。
[8]見《怡園會琴實記》和《晨風廬琴會紀事》。
[9]見北大兩屆《音樂雜志》和《梅庵琴譜》。
[10] 1954年音協(xié)組織的巡回演出中古琴出演五十多場，1958訪日演出十八場，理念國內(nèi)各地演出場次不計觀眾都在千人以上，上海和東京有幾場超過或接近萬人。其他國內(nèi)節(jié)目不計。
[11]傳統(tǒng)的古琴表演形式有三種：獨奏、琴歌、琴簫合奏。琴曲歌詞形成俗文學之一種，活的部分已輯入《存見古琴曲譜輯覽》中歌詞之部。
[12]管弦樂《廣陵散》和大合唱《蘇武》都是出國節(jié)目。
[13]戲?。骸肚贰痘⒎?；電影：《孽?；ā贰洱R白石》《魯班》《李時珍》等。
[14]中央及上海音樂學院、西南音專均有古琴?？?。
[15]北京古琴研究會；上海今虞琴社；武漢、南京、成都等地古琴小組。
[16]見于《尚書》：“搏附琴瑟以詠，祖考來格”。
[17]朱長文《琴史》卷三師中傳。
本文選自：黃旭東、伊鴻書等編《查阜西琴學文萃》
轉(zhuǎn)自公眾號中國昆劇古琴研究會
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