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中國學(xué)界在研究魯迅（1881-1936）的文藝美學(xué)思想之時(shí)，往往會(huì)選取日本的文藝?yán)碚摷覐N川白村（1880-1923）進(jìn)行比較分析。這固然是因?yàn)轸斞阜g的廚川的《苦悶的象征》在近代中國產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而且魯迅個(gè)人在對主體情感欲望的表達(dá)上也與廚川有著強(qiáng)烈的共鳴[1]。然而，放觀日本整個(gè)近代美學(xué)界，卻不得不提及另一位大人物——森鷗外（1862-1922）。他與魯迅之間有著驚人的相似之處：從人生發(fā)展軌跡上來看，他們都自幼熟讀儒家典籍，后出國留學(xué)，所選專業(yè)雖是醫(yī)學(xué)卻不由自主地走上了文藝的道路；從對文藝事業(yè)的貢獻(xiàn)上來看，他們都譯介了大量的外國文藝作品及理論，而且還在此基礎(chǔ)之上開造出了許多“新小說”；從人格特質(zhì)上來看，他們都文風(fēng)尖銳，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，擅于發(fā)動(dòng)論戰(zhàn)，是青年人競相追逐的偶像……

雖然目前尚未有材料證明，魯迅在留日期間是否與森鷗外本人有過直接性的接觸？但單單以森鷗外當(dāng)時(shí)在日本文壇的地位以及相應(yīng)的影響力而言，魯迅對于森鷗外其人以及其作品自然不會(huì)陌生[2]。如果更大膽地進(jìn)行假設(shè)，恐怕說森鷗外就是青年魯迅在事業(yè)以及人格上仿效的對象也不以為過。這就是為什么與魯迅頗有交集[3]的日本昭和三大女性作家之一的林芙美子（1903-1951）會(huì)在得知魯迅的死訊后，專門撰文稱贊魯迅是“和日本的森鷗外一樣偉大的、將永遠(yuǎn)傳世的作家”[4]。

然而，從目前的研究現(xiàn)狀來看，中國學(xué)界對于森鷗外的了解和認(rèn)識(shí)還很不夠。大多關(guān)于森鷗外的論述，也只是停留在他作為小說家的一個(gè)單獨(dú)的面向之上。他在美學(xué)以及文藝?yán)碚摲矫孀龀鲞^的巨大貢獻(xiàn)，則長久以來被我們所忽視了。殊不知，對于“標(biāo)準(zhǔn)化審美學(xué)”[5]的建設(shè)與推動(dòng)，才是森鷗外終其一生的理想與目標(biāo)。他人生最大的價(jià)值，也并不在于文學(xué)上的對于浪漫主義的歌頌以及相應(yīng)的小說的創(chuàng)作，而是在于文藝批評上的對于德國觀念論美學(xué)的引進(jìn)與傳播。魯迅就敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，所以他在留日期間對于日本文學(xué)不甚在意，卻格外看重森鷗外的批評文與譯文[6]。因此，在這樣的情況下，對于我們來說，當(dāng)務(wù)之急也不再是將魯迅與森鷗外進(jìn)行斷片式的比較，而是應(yīng)該先從森鷗外入手，對其文藝美學(xué)思想做一次全面的、線性化的梳理。

[1]鄒華：《20世紀(jì)中國美學(xué)研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003，第42頁

[2]在魯迅翻譯出版廚川的《苦悶的象征》的前一年（1923），他還翻譯了森鷗外的《游戲》與《沉默之塔》。

[3]林芙美子與魯迅共有兩次會(huì)面：第一次是1930年。當(dāng)年夏天林赴中國旅行，在上海北四川路內(nèi)山書店的老板內(nèi)山完造的引薦下結(jié)識(shí)了魯迅、郁達(dá)夫等人，并從魯迅處獲得題有錢起《歸雁》詩的書法手跡。該手跡被林終身保存，現(xiàn)存于東京新宿歷史博物館；第二次是1932年。林在從巴黎返回日本途經(jīng)上海之時(shí)，再次拜訪了魯迅。

[4]林芙美子：《魯迅追憶》，《改造》1937年4月號(hào)。

[5]對于鮑姆嘉通開創(chuàng)的“Aesthetica”這門學(xué)科，西周使用的是“佳趣論”、“美妙學(xué)”的譯名，中江兆民使用的是“美學(xué)”，但森鷗外卻從始至終都堅(jiān)持使用“審美學(xué)”。關(guān)于“美學(xué)”譯名在日本與中國的成立，可參見拙稿：The Birth of “Aesthetics” in Recent East Asia under the Perspective of Cultural Integration, Philosophy, Art and Life in the Era of Convergence, SungKyunKwan University, PP.165-170.

[6]周作人：《魯迅的青年時(shí)代·關(guān)于魯迅之二》，河北教育出版社，1957，第130頁。

森鷗外，本名森林太郎，與西周（1829-1897）[1]一樣，都出生在石見國（今島根縣）的津和野地區(qū)。西周的父親覺馬，本是森家的次男，后過繼給西家，兩家在血緣上屬于緊密的宗親關(guān)系。比森鷗外大三十三歲、早已功成名就的西周，不僅是森鷗外年輕時(shí)在東京的監(jiān)護(hù)人與庇護(hù)傘，更是森鷗外在美學(xué)道路上的引路人。如果說明治社會(huì)是通過西周百科全書式的啟蒙了解到“美學(xué)是什么”的話，那么毫無疑問森鷗外則是促成“美學(xué)”在日本生根發(fā)芽的關(guān)鍵人物[2]。在森鷗外的身上，我們或明或暗地都可以看到一些來自津和野藩式教育以及西周的影子。它們兩者互為補(bǔ)充、有機(jī)融合，共同組成了森鷗外青少年時(shí)期最為重要的教養(yǎng)源。

森鷗外的出生地津和野藩在當(dāng)時(shí)雖然只是一個(gè)江戶幕府治下的四萬三千石的小藩，但它的治學(xué)氛圍卻十分的開明、濃厚。在這里，不但能學(xué)習(xí)到朱子學(xué)、日本學(xué)，同時(shí)也能接觸到作為西學(xué)的蘭學(xué)。據(jù)森鷗外的《自紀(jì)材料》可知，他六歲開始學(xué)習(xí)《論語》、《孟子》，八歲便進(jìn)入“養(yǎng)老館”（津和野地區(qū)的藩士子弟學(xué)校）接受以四書五經(jīng)為主的朱子學(xué)教育。通過所謂的“素讀”（比起理解更強(qiáng)調(diào)背誦）的學(xué)習(xí)方式，從小便掌握了大量的漢學(xué)知識(shí)：

知其名而不知其人的時(shí)候相當(dāng)多。不光是人，所有的物體也都是如此?！遗c鄰家的孩子之間沒有任何的心理上的接觸。因此，我只有沉浸在書本中。就像灰塵附在器物上一樣，記住了許許多多的事物的名字，但這只是知其名不知其實(shí)的偏倚。（《藏紅花》）

與精神發(fā)育史違背并極易造成流毒的，就是讓少年背誦古語、古文法。在西洋是拉丁語、希臘語，在我國則是漢文或是古老的和文?！虼宋覀冃枰獙⒐耪Z從少年的教程中摘出，以減輕他們的負(fù)擔(dān)。如果認(rèn)為記憶古語有助于培養(yǎng)性情的話，那么則應(yīng)該將它們譯成國文傳達(dá)給學(xué)生。（《衛(wèi)生新志》）[3]

在這里，我們可以看出森鷗外對于這種死記硬背的“素讀”教育持有的是批判的態(tài)度，但是另一方面，我們也不得不承認(rèn)這種教育對森鷗外個(gè)人所造成的深遠(yuǎn)影響。正是因?yàn)閺男τ跐h籍的親近與熟悉，這才使得他后來在解釋西歐的文藝?yán)碚撝畷r(shí)，能夠游刃有余地從中國古典文論中吸取自身所需的養(yǎng)分。例如，在與石橋忍月（1865-1926）的“幽玄”論爭當(dāng)中，森鷗外就在運(yùn)用德國觀念論美學(xué)將“幽玄”解釋為藝術(shù)成立之時(shí)不可或缺的神秘的、不可思議的境地“小天地（Mysterium）”之外，還運(yùn)用中國古典詩學(xué)的“妙悟說”與“興趣說”進(jìn)行了補(bǔ)充性說明[4]。關(guān)于這一點(diǎn)，他曾自我診斷到：“恐怕是幼年時(shí)期學(xué)習(xí)到的宋儒理氣之說，像細(xì)微的養(yǎng)分一樣埋藏在了記憶里，所以我在接觸西方哲學(xué)之時(shí)，才會(huì)不由自主地選擇親近叔本華流派吧”（《隔板》）。

而且，這些只強(qiáng)調(diào)概念的把握而忽視身體實(shí)踐的“素讀”教育的弊端，也在森鷗外從津和野來到東京住進(jìn)西周家之后，得到了合理的糾正：

關(guān)于教育，用更為進(jìn)步的思考方式教授勃平君單詞之時(shí)，使用的是西周男爵發(fā)明的畫有實(shí)物的卡片?！绻胁幻靼椎臅r(shí)候，則在實(shí)地進(jìn)行實(shí)物教學(xué)。因此，在家飼養(yǎng)雞和小鳥，將庭園改造成許許多多的圓形的花壇。而且從津田仙先生那里取來了種子和幼苗，一一記下植物的名稱，并將植物的枝葉和花朵帶入課堂放在桌上供學(xué)生們辨認(rèn)?？匆娢以诋嬰u，就指導(dǎo)我說：“如果要畫畫的話，怎么可以不看實(shí)物。如果喜歡畫畫的話，就應(yīng)像松岡壽那樣去川上冬崖那里學(xué)習(xí)入門之法”[5]。

作為最早一批“和魂洋才”的西周，“既不是狹隘的歐化主義者，也不是極端的日本主義者”[6]，他奉行的是和、漢、洋三學(xué)融合的治學(xué)原則。所以，在他的熏陶和影響下，森鷗外也一步一個(gè)腳印、不偏不倚地走上了屬于自己的文藝美學(xué)之路。“說起求道，儒教、佛教、西洋哲學(xué)我都喜歡”（《1901年寫給母親峰子的家書》）——這正是森鷗外求學(xué)時(shí)的基本姿態(tài)。

[1]西周的美學(xué)功績及思想，可參見拙稿：《從“和魂漢才”到“和魂洋才”——日本近代美學(xué)的導(dǎo)入》，本刊第二輯，第103-113頁。

[2]森鷗外對于近代日本美學(xué)學(xué)科的建設(shè)，可參見筆者在第八屆東方美學(xué)國際學(xué)術(shù)會(huì)議（2016年10月29日于山西大學(xué)）上的發(fā)言稿：《日本學(xué)院派美學(xué)源流考——兼談大西克禮的“幽玄論”》（計(jì)劃收錄于《第八屆東方美學(xué)國際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》）。

[3]以下森鷗外的原文如無特別標(biāo)注，皆引自《鷗外全集》全38卷，巖波書店，1971-1975。

[4]可參見拙稿：《幽玄論史百年（一）——森鷗外與石橋忍月的“幽玄論爭”》，廣島大學(xué)綜合科學(xué)研究科人間文化講座編《人間文化研究》第9號(hào)，2017。

[5]相沢英次郎：《西周男與鷗外博士》，《心之花》1926年6月號(hào)。

[6]高坂正顯：《西周與合理主義的導(dǎo)入》，《中央公論》1965年10月號(hào)。

來到東京后，森鷗外先是在洋學(xué)私塾“進(jìn)文學(xué)社”學(xué)習(xí)德語，后又順利地從東京大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)并被委派到德國考察陸軍衛(wèi)生制度。1888年9月，他結(jié)束了為期4年的德國留學(xué)，回到日本，進(jìn)入陸軍醫(yī)學(xué)舍，成為了一名醫(yī)學(xué)教官。除去作為軍醫(yī)的本職工作，森鷗外還帶著樹立日本新文學(xué)的理想，將自己剩余的精力都投入到了文藝活動(dòng)之中。這些文藝活動(dòng)大致可以分為以下幾個(gè)方面：（一）在文藝作品的翻譯方面，森鷗外翻譯了包含西班牙巴洛克文學(xué)的代表性劇作家卡爾德?。≒edro Calderón de la Barca,1600-1681）的《音調(diào)高洋箏一曲》（La vida es sue?o,1635）在內(nèi)的大量的西歐的文藝作品。其中，由他翻譯的丹麥童話作家安徒生（Hans Christian Andersen,1805-1875）的長篇小說《即興詩人》（Improvisatoren, 1835）被認(rèn)為是翻譯史上超越了原作的經(jīng)典。而由他主導(dǎo)翻譯的詩集《于母影》則標(biāo)志了日本新體詩運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上的完成，被后來的文學(xué)史家視作日本近代文學(xué)的起點(diǎn)；（二）在美學(xué)理論的譯介上，森鷗外主要翻譯了哈特曼（Eduard von Hartmann,1842-1906）的《審美論》（Ausgew?hlte Werke,1887）、伏爾蓋特（Ohannes Volkelt,1848-1930）的《審美新說》（Asthetische Zeitfragen,1895）以及萊巴曼（Otto Liebmann,1840-1912）的《審美極致論》（Zur Analysis der Wirklichkeit,1900），填補(bǔ)了日本明治社會(huì)在美學(xué)理論上的缺失[1]；（三）在小說創(chuàng)作上，森鷗外不僅在早期創(chuàng)作了“浪漫主義”的經(jīng)典之作《舞姬》，而且還在晚年開辟出了全新的“歷史小說”的寫作領(lǐng)域；（四）在文藝批評活動(dòng)上，森鷗外先后發(fā)動(dòng)了與嚴(yán)本善治的“文學(xué)與自然之爭”、與石橋忍月的“舞姬與幽玄之爭”、與外山正一的“日本繪畫的未來之爭”、與坪內(nèi)逍遙的“沒理想之爭”、與高山樗牛的“審美學(xué)之爭”等大大小小的數(shù)次論爭。在這些論爭之中，森鷗外逐漸深化了自己對于“審美學(xué)”這門新興的學(xué)科的理解與掌握，并建立起一套以勾特謝爾以及哈特曼的文藝?yán)碚摓榛A(chǔ)、具有自我特色的文藝批判系統(tǒng)。其發(fā)展脈絡(luò)大致如下：

1889年1月，森鷗外在《讀賣新聞》上發(fā)表了短篇論文《小說論》，率先以文藝評價(jià)家、文學(xué)理論家的姿態(tài)登上了文壇。在這篇論文的標(biāo)題下方，題有“Cfr. Rudolph von Gottschall, Studien”的字樣。正如標(biāo)注所示，該文實(shí)際上就是對德國文藝?yán)碚摷音數(shù)婪颉す刺刂x爾（Rudolf Gottschall, 1877-1909）[2]的理論的概述?；蛘哒f得更具體一點(diǎn)，則是用勾特謝爾在《詩學(xué)：近代視點(diǎn)下的文藝與其技法》（Poetik: die Dichtkunst und ihre Technik, vom Standpunkte der Neuzeit,1881）中的理論，對繼承了克洛德·貝爾納（Claude Bernard, 1813-1878）的《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)序說》（Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1965）的自然主義文學(xué)的代表人物埃米爾·左拉（émile Zola, 1840-1902）的“實(shí)驗(yàn)小說論”進(jìn)行批判。在這篇文章當(dāng)中，森鷗外反對將文學(xué)與科學(xué)混為一談的自然主義文藝觀，認(rèn)為：小說必須建立在“空想（Fantasy）”之上。藝術(shù)創(chuàng)造的根源是“空想”的制動(dòng)，即“在有限的物體中看見無限的意義”，而不是“自然”，“自然”只是觸動(dòng)“空想”的契機(jī)或材料。對于該文的價(jià)值，森鷗外的研究者嘉部嘉隆認(rèn)為，森鷗外抬出時(shí)人并不熟悉的勾特謝爾只是為了增加自身發(fā)言的權(quán)威性，其文本本身并無多少實(shí)際內(nèi)容[3]。但筆者卻認(rèn)為，正是由于該文是森鷗外精心設(shè)計(jì)出來的符合他軍醫(yī)身份的文壇“處女秀”[4]，所以該文表現(xiàn)出來的森鷗外在文藝方面的基本立場（文學(xué)必須建立在“空想”之上；對自然主義的排斥）以及他在論述上的主要手法（在翻譯的基礎(chǔ)上融入自我的主張；借對他人的批判表達(dá)自身的觀點(diǎn)）才格外值得我們關(guān)注。

1889年5月，森鷗外在《國民之友》上發(fā)表了第二篇關(guān)于文藝美學(xué)的論文《讀<文學(xué)與自然>》。所謂的《文學(xué)與自然》是指嚴(yán)本善治（1863-1942）在《女學(xué)雜志》第159號(hào)中發(fā)表的堅(jiān)持東方傳統(tǒng)的“真善美一體論”的文學(xué)論[5]。在這篇文章當(dāng)中，嚴(yán)本認(rèn)為：“文藝的最高境界是通過自然地描寫自然而獲得的，最美的藝術(shù)絕不能與道德上的不善相伴”。而森鷗外則從傳統(tǒng)的勸善懲惡的功利主義藝術(shù)觀中脫離出來，認(rèn)為：文學(xué)可以大致分為“以美為本性”的“美文學(xué)”和“以真為本性”的“科文學(xué)”兩大類。前者歸屬于藝術(shù)的范疇，它的本質(zhì)是求美，即“想（Idee）”作為現(xiàn)象顯現(xiàn)出來；而后者則獨(dú)立于藝術(shù)之外，它的本質(zhì)是求真，是“通過真實(shí)地描寫事實(shí)（＝自然）而獲得的”。美具有自律性，與真或善是互相獨(dú)立的范疇。美在“自然”（無意識(shí)的“想”）中沉睡，卻在“精神”（有意識(shí)的“想”）中蘇醒。美因?yàn)槿藶榈摹爸圃臁倍撊プ匀恢莱蔀樗囆g(shù)之美的這個(gè)過程，叫做“點(diǎn)化（Transsubstantiation）”[6]。與《小說論》相比，這篇文章雖然只是將批判的矛頭從法國人左拉轉(zhuǎn)移到了嚴(yán)本善治，但在批判的具體手法上卻展現(xiàn)出了森鷗外的進(jìn)步。這種先將對方的觀點(diǎn)進(jìn)行忠實(shí)的復(fù)述，在表示出自己正確地理解了對方觀點(diǎn)之后，再逐條地指出對方在理論上或邏輯上的錯(cuò)誤的論爭方法，在今后的實(shí)戰(zhàn)當(dāng)中被森鷗外一以貫之，并為他贏得了絕大多數(shù)的勝利。

1889年10月，森鷗外將詩集《于母影》的稿酬作為原始資金，創(chuàng)辦了日本第一份專注于文學(xué)評論的雜志《柵草紙》。在創(chuàng)刊號(hào)的卷頭，森鷗外發(fā)表了《論柵草紙的本領(lǐng)》一文，自信滿滿地對日本文藝界的現(xiàn)狀提出了自己的看法。他認(rèn)為：從明治二十年代（1887-1897）起，日本人已經(jīng)可以從單純的對西方機(jī)械文明的獵取中脫離出來，進(jìn)入到將“西方優(yōu)美的文學(xué)”與“深邃的哲理”一起導(dǎo)入日本的階段。在這一階段當(dāng)中，最核心的媒介就是小說。明治時(shí)代的小說界，雖然一時(shí)呈現(xiàn)出繁盛的局面，但卻因?yàn)橥瑫r(shí)具有從日本文學(xué)、中國文學(xué)、西方近代文學(xué)等不同的地方延續(xù)下來的傳統(tǒng)與傾向，所以顯得十分的混亂。為了整理它們，使其進(jìn)入“澄清之期”，文藝界必須要制定出相應(yīng)的批評的基準(zhǔn)。并且從趨勢上來看，現(xiàn)在已不是只考慮日本的和歌論或者中國的詩論就可以的時(shí)候了，必須要以西方文學(xué)者在“審美學(xué)”的基礎(chǔ)之上建筑起來的詩學(xué)為準(zhǔn)繩。雖然現(xiàn)在日本文壇已存在介紹西歐詩學(xué)的《小說神髓》，但這只是“有器械”，并不能說明能夠?qū)ξ鳉W詩學(xué)加以“妙用”。在這篇堪稱為“行動(dòng)宣言”的卷頭語之中，森鷗外器宇軒昂地宣告了自己在今后的文藝批評活動(dòng)當(dāng)中的基本態(tài)度——用西歐的“審美學(xué)”理論為武器，對天下文章進(jìn)行品評。

1889年11月，森鷗外在《柵草紙》第二號(hào)上發(fā)表了《讀現(xiàn)代諸家的小說論》，從小說的文體、材料、方法、類型以及美與善的區(qū)別、大眾傳媒的功過等六個(gè)方面，正式地提出了自己的小說理論。在小說的文體方面，他指出：繼承了日本傳統(tǒng)文學(xué)觀的人將小說看成是詩歌的一種形式，這種想法是錯(cuò)誤的。但是，因?yàn)樾≌f在“敘事”這點(diǎn)上與西歐所說的敘事詩有共同的目的，所以小說可以暫且稱之為“散文敘事詩”。正如山田美妙所說，雖然日語在語法或語調(diào)上原本就沒有追求押韻的傳統(tǒng)，用日語書寫韻文小說不如書寫散文小說方便也是客觀存在的事實(shí)，但這并不代表我們就該完全放棄韻文，韻文不僅存在于抒情詩或戲曲當(dāng)中，還可以以“長詩”的形式存在于小說當(dāng)中；在小說的材料方面，他指出：文學(xué)不管選取何種素材，只要有美的實(shí)現(xiàn)的追求，就必須具備詩人式的“空想”。在美的實(shí)現(xiàn)的過程中，起決定性作用的不在于素材一側(cè)，而在于詩人一側(cè)。文藝的美就是詩人選取了適宜的素材后，通過自身的“空想”“制作”出來的結(jié)果。而且依照對于素材的態(tài)度，可以將世上的文藝家分為“實(shí)際派”與“理想派”兩種。善于選材、由外向內(nèi)進(jìn)入“詩境”的是“實(shí)際派”，巧于構(gòu)想、由內(nèi)向外進(jìn)入“詩境”則是“理想派”。文藝創(chuàng)作如果偏于實(shí)際的話，藝術(shù)作品就會(huì)被沒有“精神”的“自然”所支配，偏于“理想”的話，則會(huì)被沒有“自然”的“精神”所支配。只有兩者的融合，才能實(shí)現(xiàn)美，即在作品之中實(shí)現(xiàn)具象化的“想”。在小說的方法方面，他指出：“心理性的觀察法”是選材的最好的手段，是“實(shí)際派”的奧秘?！吧a(chǎn)性的空想”是驅(qū)使“心理性的觀察法”之時(shí)，必不可少的溝通機(jī)制，是“理想派”擅長的地方。它們共同架構(gòu)起小說創(chuàng)作的兩根支柱。而且，在小說創(chuàng)作過程之中，我們還需要避免走向兩者的極端?！皩?shí)際派”走向極端則會(huì)變成單純的“對自然的模仿”，“理想派”走向極端則會(huì)變成“無形的模寫”；在小說類型方面，他將德語的“Roman”與“Novelle”譯為“復(fù)稗”與“單稗”，并指出：“復(fù)稗”的特質(zhì)是成立在散文體上的細(xì)致的敘述，東方的《源氏物語》、《八犬傳》、《水滸傳》可以看成是“復(fù)稗”的代表?！皢伟蕖眲t是將“復(fù)稗”所持有的敘事詩性質(zhì)的規(guī)模、性格描寫以及心理觀察等壓縮成緊密的形式，《竹取物語》、“韓非子國策等書中的小故事”可以看成是“單稗”的代表；在美與善的區(qū)別方面，他指出：藝術(shù)之美是美作為“理念”的具象性顯現(xiàn)，美并不是實(shí)現(xiàn)道德目的的手段，雖然美在實(shí)現(xiàn)的過程中也偶然會(huì)起到勸善的作用。在這里，森鷗外延續(xù)《讀<文學(xué)與自然>》中的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了美在原理上的獨(dú)立，但對于“美”的把握卻仍舊顯得比較含糊；在大眾傳媒的功過方面，他依照保羅·海澤（Paul Johann Ludwig von Heyse,1830-1914）在《德國短篇集·序文》（(Deutscher Novellenschatz, Bd. I. Einleitung,1876）的分析，指出：十九世紀(jì)后半“單稗”的興盛是因?yàn)榇蟊妭髅降呐d起，大眾傳媒在促成散文文藝形成的同時(shí)，卻對韻律嚴(yán)格的“高尚的詩”產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響。而且“單稗”本身也充滿了危機(jī)，隨著時(shí)間的發(fā)展，大眾傳媒可能會(huì)使“單稗”淪為純粹的娛樂品。

在這一年的評論活動(dòng)當(dāng)中，被森鷗外奉之為準(zhǔn)繩的“審美學(xué)”理論主要是勾特謝爾的《詩學(xué)》。勾特謝爾作為當(dāng)時(shí)活躍在德國文壇的一大著述家，毋庸置疑，對于美學(xué)的基本問題固然有著清晰的、近代化的認(rèn)識(shí)與表述。森鷗外依照他的觀點(diǎn)進(jìn)行文藝批評，確實(shí)也足以讓尚未完整地接觸過“審美學(xué)”的明治學(xué)界眼前一亮。但是就像我們在《讀現(xiàn)代諸家的小說論》以及《明治二十二年批評家的詩眼》[7]中所看到的那樣，對于勾特謝爾的過分忠實(shí)卻讓森鷗外陷入到了理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的二元對立的困境。而且，勾特謝爾在“美”的原理性說明上的語焉不詳，也同樣制約了森鷗外的發(fā)展。不過好在森鷗外及時(shí)地意識(shí)到了這個(gè)問題。而超越勾特謝爾的需求則使他通往了哈特曼：

縱使內(nèi)觀與外觀有些偏勝之處——在某種程度之內(nèi)——也不至于傷害到詩的本體。（《讀現(xiàn)代諸家的小說論》）

因?yàn)橥〞缘抡Z，所以閱讀了偶然間獲得的哈特曼的“審美學(xué)”。閱讀后發(fā)現(xiàn)，用其“結(jié)象理想”的理論，居然可以將世上所謂的“實(shí)際派”都囊括進(jìn)自己的體系當(dāng)中。于是，興奮到創(chuàng)立了機(jī)關(guān)報(bào)《柵草紙》，并寫下一系列的山房論文。（《逍遙子與烏有先生》）

我們新聲社剛成立之時(shí)，依照勾特謝爾的《詩學(xué)》，將時(shí)人的批評法分為理想與實(shí)際二派。和之前不一樣，現(xiàn)在我傾向于哈特曼的哲學(xué)，通過他的《審美學(xué)》，我發(fā)現(xiàn)了原來的不當(dāng)之處。（《逍遙子的諸評語》）

[1]在這之前，體系化地介紹了西歐美學(xué)理論的只有西周譯《心理學(xué)》（1875-1876）以及中江兆民譯《維氏美學(xué)》（1883-1884）。關(guān)于這一點(diǎn)，《早稻田文學(xué)》1892年10月的《文界匯報(bào)·美學(xué)講義》說的很清楚：“在我國，關(guān)于該學(xué)尚未有專著，譯述之作只有中江篤介的《維氏美學(xué)》以及《柵草紙》上的論文?！?/p>

[2]勾特謝爾是德國文藝界名震一時(shí)的大文豪，寫作范圍覆蓋了從小說到戲劇的各個(gè)領(lǐng)域。在森鷗外留德期間，他供職于德國萊比錫的“F. A. Brockhaus”出版社，是擁有悠久的歷史傳統(tǒng)的文學(xué)雜志《文藝俱樂部》（l?tter für literarische Unterhaltung）的主筆。       

[3]嘉部嘉?。骸妒瘶蛉淘屡c鷗外》，《國文學(xué)解釋與鑒賞》1984年1月臨時(shí)增刊號(hào)。

[4]該文后改題為《醫(yī)者論小說》收錄到《柵草紙》第28號(hào)之中，又于1896年改題為《從醫(yī)學(xué)中來的小說論》收錄到評論集《月草》之中。從這一系列的改題之中，可以看出森鷗外刻意要凸顯其軍醫(yī)身份的目的。

[5]除了正文中所提及的論文，雙方觀點(diǎn)還散落在以下文章當(dāng)中：嚴(yán)本善治：《奸淫的空氣、不潔凈的空氣》，《女學(xué)雜志》第150號(hào)，1889年2月；《讀國民之友第四十八號(hào)《讀<文學(xué)與自然>》》，《女學(xué)雜志》第162號(hào)，1889年5月；《自然崇拜者之答》，《女學(xué)雜志》第165號(hào)，1889年6月。森林太郎：《賣笑的利害》，《衛(wèi)生新志》第1號(hào)，1889年3月；《市川團(tuán)十郎》，《時(shí)事新報(bào)》社說，1889年3月30日；《市川團(tuán)十郎與衛(wèi)生新志》，《女學(xué)雜志》第156號(hào)，1889年4月；《對自然崇拜者的再質(zhì)疑》，《國民之友》第52號(hào)，1889年6月；德富蘇峰：《言論的不自由與文學(xué)的發(fā)達(dá)》，《國民之友》第48號(hào)，1889年4月；居外生：《對時(shí)事新報(bào)與女學(xué)雜志的質(zhì)疑》，《國民之友》第48號(hào)，1889年4月。丸山通一：《呈現(xiàn)對森林太郎君的橫槍》，《女學(xué)雜志》第165號(hào)，1889年6月。

[6]據(jù)小堀桂一郎所考（《森鷗外：文業(yè)解題·翻譯篇》，巖波書店，1982，第327頁），“Transsubstantiation”是指在基督教的禮拜當(dāng)中，將面包和葡萄酒看作是耶穌的肉與血的“化體”的行為。森鷗外使用的“點(diǎn)化”原是道家的用語，有舊物革新之意，在文藝領(lǐng)域指將前人所作的詩文中的文字或格式進(jìn)行更改的改作行為。

[7]森鷗外于1890年1月在《柵草紙》第四號(hào)上發(fā)表了《明治二十二年批評家的詩眼》，固執(zhí)地依照理想與實(shí)際的二分法對石橋忍月和內(nèi)田不知庵的文藝?yán)碚撨M(jìn)行點(diǎn)評：“不知庵明確地舉出了理想派的旗幟，而忍月居士則既不是理想派也不是實(shí)際派，但比起不知庵則多少有些接近于實(shí)際派”；“不知庵在詩的概念上雖然屬于理想派，但對于小說卻又好像不乏實(shí)際性的趣味……”。

哈特曼是一位出生在德國柏林的在野哲學(xué)家。1869年，他憑借《無意識(shí)的哲學(xué)》[1]為學(xué)界熟知，確立了在德國哲學(xué)界的地位。在對世界及美的認(rèn)識(shí)上，他主要繼承了謝林、黑格爾以及叔本華的唯心主義思想，認(rèn)為：世界的存在是盲目而非理性的意志，美出現(xiàn)在“理念（idee）”作為感覺的假象進(jìn)入到我們的經(jīng)驗(yàn)之時(shí)[2]，即成為“具象”之時(shí)。對于藝術(shù)家來說，制作作品之時(shí)的“具象化”是無意識(shí)的，它不是黑格爾所說的通過感性的媒介物而顯現(xiàn)的“理念”，而是存在于從藝術(shù)當(dāng)中獲得的“表象”之中，存在于客觀性的實(shí)存與主觀性的官能的相互作用之中。藝術(shù)之中并沒有美，美只存在于我們意識(shí)的深處，這叫做“美的假象”。對森鷗外來說，哈特曼的無意識(shí)哲學(xué)不僅是與十九世紀(jì)的鐵道一樣的大系統(tǒng)，而且他的“錯(cuò)迷三期說”所具有的悲觀主義色彩更是充滿了某種不可抗拒的吸引力：

讓自己感到哲學(xué)的益處的是“錯(cuò)迷三期”。哈特曼為了證明將幸福當(dāng)成是人生的目的是不可能的，所以提出了“錯(cuò)迷三期”。在第一期中，人們?yōu)榱嗽诂F(xiàn)世求得幸福而陷入少壯、健康、友誼、戀愛、名譽(yù)等一個(gè)個(gè)的“錯(cuò)迷”之中。戀愛主要是苦，幸福存在于斷了性欲之根后。人類犧牲了現(xiàn)世的幸福，以謀求世界的進(jìn)化。在第二期中，人們謀求死后的幸福。這必須要以個(gè)人的不滅為前提。但是個(gè)人的意識(shí)卻與死共消亡，神經(jīng)的根干在這里已然斷絕。在第三期之中，人們在世界進(jìn)化的未來之中謀求幸福。它以世界的發(fā)展進(jìn)化為前提。但世界不管如何進(jìn)化，老病困厄都不會(huì)斷絕，神經(jīng)反而會(huì)因?yàn)槭澜绲陌l(fā)展進(jìn)化而變得敏銳，這會(huì)使我們更切實(shí)地感受到痛苦?？嗯c進(jìn)化共長，閱盡人生三期，幸?？峙掠肋h(yuǎn)不會(huì)得到。（《妄想》）

通過對東京大學(xué)圖書館現(xiàn)藏的“森鷗外文庫”調(diào)查可知，森鷗外最先是在德國留學(xué)期間通過博勒利伍茲（Johan Jacob Borelius,1823-1909）的《現(xiàn)代德國哲學(xué)瞥見》（Blicke auf den gegenw?rtigen Standpunkt der philosophie in Deutschland und Frankreich,1887）以及柯爾柏（Raphael Koeber,1848-1923）于1887年增補(bǔ)的施韋格勒（Friedrich Karl Albert Schwegler,1819-1857）的《哲學(xué)史要》（Geschichte der Philosophie im Umri?,1848）接觸到了哈特曼的學(xué)說，回國后的1890年春，他開始進(jìn)一步閱讀《審美論》和《無意識(shí)的哲學(xué)》。在當(dāng)時(shí)，哈特曼的《審美論》確實(shí)可以說的上是一部體系精密的最新的美學(xué)論著，而且他在書中對于達(dá)爾文主義的批判以及觀念論的分析手法更是引發(fā)了森鷗外的強(qiáng)烈共鳴。

1890年4月，在寫給矢野龍溪（1851-1931）的《浮城物語》的序文之中，森鷗外第一次公開地提到了哈特曼的名字：

哈特曼曰：融合了敘事、抒情與戲劇的“讀體詩”且不論它哪個(gè)部分最有魅力，它都應(yīng)該在審美學(xué)上占據(jù)一席之地。（《題報(bào)知異文》）

而具體的運(yùn)用則是在與外山正一（1848-1900）的關(guān)于“日本繪畫的未來”的論爭以及與坪內(nèi)逍遙（1859-1935）的關(guān)于“早稻田文學(xué)沒理想”的論爭當(dāng)中：

1890年4月27日，東京大學(xué)教授外山正一在明治美學(xué)會(huì)上，以“日本繪畫的未來”為題，對日本美術(shù)界的現(xiàn)狀發(fā)表了長達(dá)三個(gè)小時(shí)的演講，認(rèn)為日本的繪畫在頑固的國粹主義的影響下已經(jīng)成為了只有形式?jīng)]有思想的“無味的死物”，西洋畫派尤為如此，完全是新瓶裝舊酒，淪為了西歐傳統(tǒng)歷史畫的翻版。為了振興日本畫壇，他號(hào)召美術(shù)家們必須超越“感納的階段”進(jìn)入“思想的階段”，而且在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)還應(yīng)對素材有所選取。對此，森鷗外撰寫了《駁外山正一氏的畫論》[3]，尖銳地指出了外山所說的“思想”的曖昧性和多義性。并且，還具體地闡述了哈特曼的“類想”、“個(gè)想”與“小天地想”的三階段的“想髓說”—— “類想”是在“理念”之中存在普遍性而沒有特殊性，“個(gè)想”是在將“類想”的抽象性具象化的層面上具有了特殊性，而“小天地想”則屬于個(gè)想之中的最高位；美的最高階段即藝術(shù)的“想髓”超越了作為抽象概念的“類想”進(jìn)入到具有獨(dú)自性的“個(gè)想”之中并結(jié)成具有普遍性的“小天地想”。他認(rèn)為，外山所說的“思想”只不過是與“類想”相對應(yīng)的“個(gè)想”，外山所主張的藝術(shù)表現(xiàn)只不過是與“普遍”相對的對“個(gè)別”的關(guān)心而已。

1890年12月起，早稻田大學(xué)的文學(xué)科主任坪內(nèi)逍遙九次執(zhí)筆《讀賣新聞》，將詩歌分為“敘事詩”、“抒情詩”、“戲詩”，將小說按照寫作方法分為以描寫事物為主的“物事派·固有派”、以描寫人物為主的“折衷派”、基于人事關(guān)系的“人間派”。在強(qiáng)調(diào)“人間派”的重要性的同時(shí)，逍遙主張三派之間并無“優(yōu)劣之分”，并宣稱“演繹式的專斷批評的世界已經(jīng)逝去了，歸納式批評的時(shí)代來了”。逍遙的“歸納式批評”的主張，其實(shí)是始于1887年的《批評的標(biāo)準(zhǔn)》，是對給作品機(jī)械地對應(yīng)前提觀念的“裁斷式批評”的批判與反思。1891年10月，他在《早稻田文學(xué)》的創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《莎士比亞腳本評注》則是這種批評法的具體實(shí)踐[4]。這顯然與主張“演繹式的批評”、立志要將“審美學(xué)”作為批評的基準(zhǔn)的森鷗外相左。在森鷗外的眼里，“歸納式批評”只是“隔鞋搔癢”，逍遙所說的“沒理想”[5]只是與左拉相同的“自然主義”，批評家在研究了文本之后的下判斷之時(shí)，怎能沒有“理想”，怎能沒有“標(biāo)準(zhǔn)”？所以，兩人之間的對決在某種程度上說是不可避免的。為此，他在《柵草紙》上將哈特曼化身為“談理家烏有先生”，對“記實(shí)家逍遙”進(jìn)行了猛烈的攻擊。在這些文章當(dāng)中[6]，他將逍遙的小說區(qū)分對應(yīng)為哈特曼所說的“類想＝固有派”、“個(gè)想＝折衷派”和“小天地想＝人間派”的審美三階段，認(rèn)為美存在階級(jí)或階段上的區(qū)分，超越“類想”和“個(gè)想”的“小天地想”才是美的最高位[7]。

在這兩次論爭當(dāng)中，外山正一始終保持緘默，坪內(nèi)逍遙則只采取防衛(wèi)的姿態(tài)。這使得外界普遍認(rèn)為是森鷗外取得了最后的勝利。因此，森鷗外提出的依照哈特曼的美學(xué)理論建立“標(biāo)準(zhǔn)化審美學(xué)”的設(shè)想，很快就獲得了學(xué)界普遍的關(guān)注與認(rèn)同。此后，各大學(xué)的美學(xué)課堂均增設(shè)了與哈特曼美學(xué)有關(guān)的內(nèi)容，而森鷗外本人也于1892年受邀到慶應(yīng)義塾主講哈特曼美學(xué)。對此，森鷗外不無得意地說：

我以哈特曼的標(biāo)準(zhǔn)化審美學(xué)作為批評的根據(jù)，已經(jīng)多少影響到了審美學(xué)這門科學(xué)在我國的價(jià)值以及哈特曼這名學(xué)者在我國影響力。這是反對者也無法否認(rèn)的。……以帝國大學(xué)為首的許多學(xué)校，或是加大對審美學(xué)講義的重視，或是增設(shè)美學(xué)講座，乃至于今天出現(xiàn)了專門的審美學(xué)學(xué)者，至少可以說其中的一個(gè)動(dòng)因就是來源于明治二十二年至二十七年我和兩三個(gè)同志、友人在柵草紙上發(fā)表的極為幼稚的論文?！对虏輸ⅰ?br>

[1]在《無意識(shí)的哲學(xué)》之外，哈特曼還著有《基督教的自我崩壞》、《達(dá)爾文主義的真實(shí)與虛偽》、《教會(huì)人的認(rèn)識(shí)論寫實(shí)主義》、《道德意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)》、《發(fā)達(dá)階段的人類宗教意識(shí)》、《康德以來的德國美學(xué)》、《關(guān)于辯證法》、《超越現(xiàn)實(shí)主義的批判性基礎(chǔ)》、《從生理學(xué)與進(jìn)化論立場上看到的無意識(shí)》、《論歷史與厭世主義的基礎(chǔ)》、《現(xiàn)代神學(xué)中的基督教危機(jī)》、《精神的宗教》、《新康德主義、叔本華主義、黑格爾主義》、《現(xiàn)在的哲學(xué)性疑問》、《現(xiàn)代的問題》等著作。

[2]謝林將客觀之物與主觀之物的一致、意識(shí)性活動(dòng)與無意識(shí)的活動(dòng)的一致，看成是“自然”的特質(zhì)，即他所說的“雖然自然的生產(chǎn)是與意識(shí)性的生產(chǎn)相似的無意識(shí)的生產(chǎn)，但藝術(shù)家的審美性生產(chǎn)卻是與無意識(shí)的生產(chǎn)相似的意識(shí)性的生產(chǎn)”。換言之，作品之所以成為藝術(shù)是“知性的直觀”帶有客觀性的緣故，美因?yàn)槭撬形矬w的本質(zhì)中存在的自體的直觀，所以藝術(shù)家并不是依靠知識(shí)與意志創(chuàng)造美，而是依靠無意識(shí)中存在的“美的理念”創(chuàng)造美；黑格爾將“理念”看成是絕對之物，而所有的現(xiàn)實(shí)之物都是“理念”的實(shí)現(xiàn)。美是通過感性的媒介而顯現(xiàn)的“理念”。美當(dāng)中存在著崇高的思想與素材兩個(gè)要素，兩者相互滲透不可分割。繪畫只是引起主體的假象，繪畫所表現(xiàn)的美則是以感性的形式出現(xiàn)的精神的假象。藝術(shù)就是這個(gè)假象的實(shí)現(xiàn)，是美的絕對顯現(xiàn)；叔本華將美看成是意志的階段性成長，認(rèn)為美的極致在“理念”的眾多階段之中占據(jù)最高位。

[3]《柵草紙》第8號(hào)，1890年5月25日。除此之外，森鷗外還撰有《美術(shù)論爭尚未決出勝負(fù)乎》，《東京新報(bào)》1890年6月5日；《再評外山正一的畫論兼對諸家的駁論》，《柵草紙》第9號(hào)，1890年6月。

[4]逍遙的觀點(diǎn)還散見在以下文章當(dāng)中：《小說三派》，《讀賣新聞》1890年12月7日；《讀梅花詩集》，同上，1891年3月22日；《梓神子》，同上，1891年5月15-17日；《是汝而非我》，《早稻田文學(xué)》第3號(hào)，1891年11月；《謝烏有先生》，同上第7號(hào)，1892年1月；《辯沒理想的語義》，同上第8號(hào)，1892年1月；《答烏有先生》，同上第9、10號(hào)，1892年2月；《小羊子的白日夢》，同上第9號(hào)，1892年2月；《其意相違》，同上第10號(hào)，1892年2月；《敵軍來自四面八方》，同上第12號(hào)，1892年3月；《列馬于陣頭向敵將軍抗議》，同上第13號(hào)，1892年4月；《小羊子的箭書》，同上第14號(hào)，1892年4月；《沒理想的由來》，同上第13號(hào)，1892年4月；

[5] 其實(shí)逍遙所說的“沒理想”，只不過是表示在杰出的戲劇中用概念去捕捉作者廣闊無邊的深意的困難。

[6]森鷗外：《逍遙子的新作十二番中既發(fā)四番合評、梅花詞華評及梓神子等》，《柵草紙》第24號(hào)1891年9月；《早稻田文學(xué)的沒理想》，《柵草紙》第27號(hào)，1891年12月；《埃米爾·左拉的沒理想》，《柵草紙》第28號(hào)，1892年1月；《早稻田文學(xué)的沒卻理想》、《逍遙氏與烏有先生》，《柵草紙》第30號(hào)，1892年3月；《早稻田文學(xué)的后沒理想》，《柵草紙》第28號(hào)，1892年6月

[7]兩次論爭的內(nèi)容，可參見神林恒道著·楊冰譯：《“美學(xué)”事始：近代日本“美學(xué)”的誕生》，武漢大學(xué)出版社，2011，第51-57頁。

鄭子路，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。