自從2001年美國(guó)批評(píng)家希利斯·米勒在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表《全球化時(shí)代文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎》一文以來，文學(xué)在電子媒介時(shí)代能否繼續(xù)存在下去就成了中國(guó)文論界所關(guān)心和爭(zhēng)論的一個(gè)新話題。在中國(guó)，雖然像德里達(dá)那樣直接就宣布電信時(shí)代文學(xué)死亡的觀點(diǎn)尚不多見于文字，但街談巷議之間已算不得什么新鮮之論了。與此相反，更為強(qiáng)大的立場(chǎng)則是毫不妥協(xié)地堅(jiān)持文學(xué)和美學(xué)的永恒性和神圣不可侵犯，——針對(duì)米勒的幾篇批評(píng)文章就是明證。
仿佛是為了回應(yīng)于此，米勒2003年9月再訪北京，帶來了他的新作《論文學(xué)》，該書一開篇即暗示了其辯證的答案：“文學(xué)的終結(jié)就在眼前。文學(xué)的時(shí)代幾近尾聲。該是時(shí)候了。這就是說，該是不同媒介的不同紀(jì)元了。文學(xué)盡管在趨近它的終點(diǎn)，但它綿延不絕且無處不在。它將于歷史和技術(shù)的巨變中幸存下來。文學(xué)是任何時(shí)間、地點(diǎn)之任何人類文化的標(biāo)志。今日所有關(guān)于‘文學(xué)’的嚴(yán)肅的思考都必須以此相互矛盾的兩個(gè)假定為基點(diǎn)?！?a name="_ftnref1" title="\">[１]言下之意，偏執(zhí)于哪一極端都將是不“嚴(yán)肅”的態(tài)度，都可能造成對(duì)文學(xué)的褻瀆和傷害，只是方式不同而已。
下面的文字雖然是在讀到這段話之前就已完成，但其寫作原則與米勒此處的提示不謀而合。這個(gè)原則就是，既不把當(dāng)前的文學(xué)終結(jié)論視同“狼來了”一類的兒戲，也不把堅(jiān)持文學(xué)的存在看作頑固保守，而是歷史地和具體地論析電子媒介將會(huì)怎樣影響乃至改造文學(xué)的形態(tài)和本質(zhì)，并文學(xué)是否可能突破新技術(shù)的圍追堵截而劫后余生，乃至生生不息。本文側(cè)重于前一方面，即我們這里所關(guān)切的是，文學(xué)與電子媒介的相遇究竟會(huì)發(fā)生哪些故事、哪些悲喜劇，尤其在文學(xué)這一邊。
一、圖像增殖對(duì)文學(xué)的審美重組眾所周知，文學(xué)文本自身就是媒介，它所媒介的是我們的意識(shí)活動(dòng)。而此媒介即語言傳統(tǒng)上說又需借助于紙質(zhì)媒介。現(xiàn)在如果要檢查電子時(shí)代文學(xué)所可能發(fā)生的變化，那么就需要將目光轉(zhuǎn)向電子媒介在取代紙質(zhì)媒介而成為文學(xué)的新型媒介之后文學(xué)的本質(zhì)是否被重新塑造的問題。麥克盧漢曾大聲疾呼“媒介即信息”；他發(fā)現(xiàn)，人們之所以常常忽略這一點(diǎn)即媒介本身的信息性，乃是由于“任何媒介的內(nèi)容總是另一媒介”
[２]。當(dāng)一媒介被另一媒介所媒介時(shí)，它便失去了其媒介性而成為新媒介的內(nèi)容，人們只注意“內(nèi)容”而對(duì)承載這一“內(nèi)容”的媒介卻視而不見。對(duì)此，麥克盧漢巧妙地比喻說：“媒介的內(nèi)容就像一塊滋味鮮美的肉，破門入室的盜賊用它引開意識(shí)看門狗的注意力?！?a name="_ftnref3" title="\">[３]為了強(qiáng)調(diào)媒介自身的變革性力量，麥克盧漢批評(píng)人們?nèi)粸椤皟?nèi)容”所吸引、所迷惑，甚至憤然譴責(zé)只看見“內(nèi)容”就是“技術(shù)白癡的麻木不仁的姿態(tài)”
[４]，似乎一媒介在成為另一媒介的“內(nèi)容”后依然故我，但這并非麥克盧漢的根本思想，“內(nèi)容”一經(jīng)媒介即會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化應(yīng)該是“媒介即信息”這一命題的另一重要所謂。麥克盧漢所批評(píng)的情況極可能就是，當(dāng)人們忽視媒介而仿佛只盯著“內(nèi)容”時(shí)，他們連“內(nèi)容”在新媒介中的變化也可能熟視無睹而輕易地放過了。簡(jiǎn)明地說，“媒介即信息”對(duì)于我們擬進(jìn)行的對(duì)于電子媒介與文學(xué)的關(guān)系的考察來說，有兩個(gè)方面的意義，其一是新媒介通過改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)；其二是新媒介直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素?，F(xiàn)在我們先來考察這后一方面，看文學(xué)是如何被新媒介直接地從內(nèi)部重新塑造了其審美之構(gòu)成。
這首先要勉強(qiáng)我們?nèi)ソ鉀Q一個(gè)由來已久的疑難問題，即什么是文學(xué)的審美構(gòu)成。就像回答美的本質(zhì)問題一樣，我們只能說某一具體之物如陶器、習(xí)俗、美女是美的，但無法說出什么是美本身。因此要避開形而上學(xué)的尷尬，最好的辦法就是僅僅指出什么是美的。對(duì)于文學(xué)由哪些審美要素構(gòu)成這樣一個(gè)既讓人左右為難又可能述說不盡的問題，我們只能小而化之，簡(jiǎn)單道來：一是純形式性的語言美，二是語言所傳達(dá)的內(nèi)容性的美，在這類美的要素中，形象之美可能居于首位。以電影、電視為例，當(dāng)文學(xué)進(jìn)入這類新媒介之后，其形象之美被放大、強(qiáng)化，而語言之美不是被取消就是被邊緣化，成了可有可無的點(diǎn)綴。充滿精彩對(duì)白或唱詞的是莎士比亞戲劇或是王實(shí)甫的《西廂記》，而不是視覺取向的張藝謀等的影視制品。影視以圖像說話，以圖像為其語言，以圖像為其本質(zhì)存在；所謂“電影”（moving pictures）就是移動(dòng)的圖畫，所謂“電視”（television）就是遠(yuǎn)方的可視物；沒有語言仍可以是影視，沒有圖像則不成其為影視。在文學(xué)文本中語言和形象本就是統(tǒng)一和凝結(jié)于語言的一個(gè)東西，語言蘊(yùn)涵著圖像，舍語言便無以求形象，盡管嚴(yán)格來說語言不可能窮形盡相，即文學(xué)文本之內(nèi)也存在著語言與圖像的張力，但既然在語言文本之內(nèi)，它們就無從分開；而在影視之中，其關(guān)系之極端者則已呈分裂狀態(tài)，已超出矛盾和對(duì)抗的意義，即如果說在文學(xué)文本內(nèi)語言與形象的關(guān)系是辯證的對(duì)立和統(tǒng)一，既矛盾又相互依存，那么影視則能夠徹底清除這種二元對(duì)立關(guān)系，而僅以圖像立身，所謂“電視即世界”。文學(xué)若是仍然愿意進(jìn)入影視媒介的話，那么它就必須臣服于圖像。這都是當(dāng)今的常識(shí)了，我們無須就此贅述。應(yīng)當(dāng)深入探索的是，圖像對(duì)語言的傲視、擠壓、收編、霸權(quán)或者甚至不屑一顧、恥于為伍對(duì)文學(xué)的審美構(gòu)成可能意味著什么。而為了解決這一問題，我們至少仍須在形式上回到語言與圖像的關(guān)聯(lián)上來，以便在比較、對(duì)照中揭示其各自的本質(zhì)、特性，并從而認(rèn)識(shí)它們之間在哪些方面相互對(duì)峙、抵制和抵消。我們的思路是：首先指出圖像是什么，而后說明它對(duì)語言，對(duì)以語言為媒介、為“信息”的文學(xué)意味著什么。在展開這一思路的過程中我們當(dāng)然不能缺少對(duì)語言之文學(xué)本質(zhì)或?qū)徝辣举|(zhì)是什么的闡說。
這又是當(dāng)前國(guó)際學(xué)術(shù)界的一個(gè)焦點(diǎn)話題。在阿萊斯·艾爾雅維茨新近出版的中文著作《圖像時(shí)代》（英文版待出）里，我們被反復(fù)地告知圖像正成為我們最日常的文化現(xiàn)實(shí)，而且從學(xué)術(shù)史上說已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”正迅速地被“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）
[５]所取代；進(jìn)一步如果說我們處身于后現(xiàn)代，那么后現(xiàn)代的特征就是圖像統(tǒng)治。在艾爾雅維茨對(duì)圖像時(shí)代或圖像社會(huì)所做的全景式圖繪中，在這幅圖繪給我們的心靈震顫中，圖像的概念清晰而不可拒絕地呈現(xiàn)于我們的眼前。這里是艾爾雅維茨對(duì)米切爾（W. J. T. Mitchell, 1942）的援引：
圖像就是符號(hào)，但它假稱不是符號(hào)，裝扮成（或者對(duì)于那迷信者來說，它的確能夠取得）自然的直接和在場(chǎng)。而語詞則是它的“他者”，是人為的產(chǎn)品，是人類隨心所欲的獨(dú)斷專行的產(chǎn)品，這類產(chǎn)品將非自然的元素例如時(shí)間、意識(shí)、歷史以及符號(hào)中介的間離性干預(yù)等等引入世界，從而瓦解了自然的在場(chǎng)。
[６]可以看出，米切爾是站在語言本位的立場(chǎng)而嘲諷那不誠實(shí)的圖像行為，不過這種批評(píng)對(duì)于我們來說卻是將語言與圖像的對(duì)立以尖銳的形式突顯出來：圖像就其本性而言是符號(hào)性的，它是圖像語言，被其使用者用于對(duì)現(xiàn)實(shí)及現(xiàn)實(shí)之主觀關(guān)聯(lián)物的表述，但同時(shí)它也總是被當(dāng)作直接的現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)本身，而非如語言那樣自認(rèn)只是現(xiàn)實(shí)的模仿、中介或有所不及的替代品，——由此在圖像與語詞之間，仿佛就是一條真實(shí)與虛構(gòu)的鴻溝。
這是一種由來已久且根深蒂固的錯(cuò)覺，文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇在替畫家作辯護(hù)時(shí)就曾特別地聲稱過繪畫與事物的同價(jià)關(guān)系：“詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實(shí)地把物像陳列在眼前，使眼睛
把物像當(dāng)成真實(shí)的物體接受下來。”或更直接地說：“繪畫與詩的關(guān)系正和物體與物體的影子的關(guān)系相似?！?a name="_ftnref7" title="\">[７] 達(dá)·芬奇并非不懂得繪畫之于事物的再現(xiàn)性關(guān)系，他所強(qiáng)調(diào)的是相對(duì)于詩所依賴的語言符號(hào)繪畫之于事物的直接性和直觀性以及因而的優(yōu)越性。
這種直觀性和直接性，進(jìn)一步說，圖像所包涵的更多的現(xiàn)實(shí)性和反解釋性，將構(gòu)成對(duì)詩或語言之間接性和抽象性的逼視和質(zhì)難。請(qǐng)看，艾爾雅維茨在研究利奧塔《話語，形象》時(shí)對(duì)其他學(xué)者關(guān)于圖像與語言之比較的進(jìn)一步引述：
在利奧塔看來，話語意味著文本性對(duì)感知性、概念再現(xiàn)對(duì)前反映表現(xiàn)以及理性連貫性對(duì)理性之“他者”的控制。它是邏輯、概念、形式、思辯交互性以及符號(hào)的王國(guó)。話語因而就被用作為通常所謂的交流和意指的處所，在那里能指的物質(zhì)性被忽略不計(jì)?！?br>相比之下，形象性是將不透明性注入話語領(lǐng)域，它反對(duì)語言意義的自給自足，把不可同化的異質(zhì)性引入一般被假定為同質(zhì)的話語。……形象性與其說是話語性的單純對(duì)立面，意義的一個(gè)替代性秩序，毋寧說它是拆解的法則，阻止任何秩序具形化為完全的一致性。
[８]這是美國(guó)學(xué)者馬丁·杰伊（Martin Jay）通過利奧塔而對(duì)圖像與語言之對(duì)立性的一種概述，特別值得注意的是，語言與圖像并不只是表現(xiàn)為一種外部的對(duì)峙，而且在語言文本內(nèi)部這種矛盾關(guān)系也依然活躍著。利奧塔指出：“話語秩序自身保持對(duì)于它的他者的開放，對(duì)于無意識(shí)過程之秩序的開放。后者在此將自身展示為一種形象。在話語中形象（于各個(gè)層次上）的出現(xiàn)不僅是對(duì)話語的一個(gè)解構(gòu)，而且也是對(duì)話語作為審查機(jī)制以及作為欲望的壓抑的一種批評(píng)?！?
[９]在此我們毋需分心于利奧塔與拉康關(guān)于無意識(shí)作用是語言性的抑或形象性的爭(zhēng)執(zhí)，對(duì)于我們重要的是利奧塔將話語與形象截然地對(duì)壘起來，這就為我們把握二者各別的性質(zhì)提供了極大的便利。不過我們暫時(shí)還是耐心地跟著艾爾雅維茨往下瀏覽：
現(xiàn)代感性主要是話語性的，它在語詞與圖像、知識(shí)與廢話、意義與無意義、理性與非理性、自我與本能等等之間賦予前者以凌駕于后者之上的特權(quán)。與此不同，后現(xiàn)代感性則是形象性的，它特許視像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感覺高于意義，直接高于更帶中介意味的知識(shí)形式。拉什指出，蘇珊·桑塔格的“新感性”以及“感覺美學(xué)”對(duì)“闡釋美學(xué)”的優(yōu)勝預(yù)示了一個(gè)后現(xiàn)代美學(xué)的到來，這種美學(xué)的概念基礎(chǔ)是通過利奧塔關(guān)于話語與形象的區(qū)分而建立起來的。
[１０]毫無疑問，利奧塔關(guān)于話語與形象的比較是后現(xiàn)代指向的，即試圖以圖像來解構(gòu)話語所代表的理性，在此意義上他參預(yù)了法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的奠基工作；但是由于其所謂形象的感性豐富性、不透明性和多義性等等，其后現(xiàn)代指向則又是對(duì)于文學(xué)及其文學(xué)性的肯定和張揚(yáng)，如貝斯特和凱爾納在原則上認(rèn)定圖像的后現(xiàn)代性質(zhì)之后指出：“利奧塔希望使形象進(jìn)入話語并改造話語，以及發(fā)展一種形象化的寫作模式，即‘以言詞作畫，在言詞中作畫’（1971：53）。因此，他推崇想象的和一詞多義的詩歌轉(zhuǎn)義，推崇寫作中的曖昧，將詩歌標(biāo)榜為一切寫作類型的楷模。其目的是想以圖像的話語瓦解抽象的理論話語，以那種采用越界性文學(xué)策略的新話語顛覆霸權(quán)話語?！?
[１１]對(duì)于利奧塔來說，文學(xué)的理想品格應(yīng)當(dāng)是圖像性的，由于圖像的解構(gòu)性，文學(xué)也應(yīng)該是后現(xiàn)代性的。不過圖像的后現(xiàn)代性以及文學(xué)與圖像、與后現(xiàn)代性的關(guān)系，在利奧塔這部作為博士論文的早期著作（1971年出版）中，仍處在審美現(xiàn)代性或浪漫主義美學(xué)的框架之內(nèi)，它并不是將圖像從話語中獨(dú)立出來、分立起來，而只是想把圖像概念引入話語體系，以突顯話語內(nèi)部圖像的叛逆性力量，或者文學(xué)內(nèi)部話語性與圖像性的對(duì)抗和沖突，并從而將文學(xué)之為文學(xué)的“文學(xué)性”規(guī)定為審美的形象性，因而利奧塔由此就只可能從“后現(xiàn)代性”
[１２]回到文學(xué)，回到詩，其“以言詞作畫，在言詞中作畫”之當(dāng)然結(jié)果就是詩中有畫、畫中有詩、詩畫相諧之中西皆然的一個(gè)傳統(tǒng)審美境界了。利奧塔解構(gòu)了文學(xué)，即解構(gòu)了文學(xué)的話語霸權(quán)結(jié)構(gòu)，但并未因此就解除文學(xué)，相反通過對(duì)文學(xué)形象性的顯揚(yáng)，他實(shí)際上是解放了文學(xué)。
艾爾雅維茨所描繪的“圖像轉(zhuǎn)向”誠然是以利奧塔關(guān)于話語與形象的區(qū)別為其概念基礎(chǔ)的，因?yàn)椤皥D像轉(zhuǎn)向”是作為“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的對(duì)立面而出現(xiàn)的，但是后現(xiàn)代的“圖像社會(huì)”對(duì)待以語言為媒介的文學(xué)可不像利奧塔那樣充滿耐心和敬意；相反，其第一種情況是如前文所說的影視對(duì)文學(xué)的整編，它們挑挑揀揀，只選取語言中能夠轉(zhuǎn)換出形象的那些部分。由于前文引述所展示的語言與圖像的不相容性，影視對(duì)文學(xué)的整編、重組本質(zhì)上并非在語言與圖像之間建立一種新的張力關(guān)系，即圖像從語言的壓迫下解放出來并反過來統(tǒng)治語言，如此文學(xué)尚可卑微地奔走效勞于圖像之前，而是文學(xué)在被榨取之后即不再是原先意義上的文學(xué)，在影視僅留下文學(xué)的殘跡。因此從一個(gè)方面說，影視的誕生就是文學(xué)的死亡。名著之被搬上屏幕，還有為影視導(dǎo)演而寫作，這些為當(dāng)代作家所夢(mèng)寐以求的輝煌，不過是說文學(xué)選擇了一種安樂死的新形式。
圖像對(duì)文學(xué)的扼殺還不只是發(fā)生在文學(xué)進(jìn)入影視即在圖像與語言所構(gòu)成的二元對(duì)立關(guān)系的范圍之內(nèi)，其第二種情況是圖像在文學(xué)之外獨(dú)立地發(fā)展出一種新的視覺審美文化。艾爾雅維茨看到：“在后現(xiàn)代主義中，文學(xué)迅速游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺文學(xué)的靚麗輝光所普照?！闭?qǐng)注意，他緊接著就指出：“進(jìn)一步說，這個(gè)中心舞臺(tái)變得不僅僅是個(gè)舞臺(tái)，而是整個(gè)世界：在公共空間，這種審美化無處不在?！?a name="_ftnref13" title="\">[１３]對(duì)于艾爾雅維茨來說，圖像或視覺文化的審美性是不證自明或不言而喻的。我們前邊也說過，形象性是文學(xué)重要的審美因素之一，即形象本身就是審美的，這當(dāng)然也早有亞里士多德在《詩學(xué)》中論模仿快感時(shí)的經(jīng)典論斷，似不必重復(fù)論述。但是，后現(xiàn)代圖像全然不同于前現(xiàn)代的或現(xiàn)代的圖像。
傳統(tǒng)上例如在繪畫中，圖像不過是另一種形式的文學(xué)寫作。中國(guó)畫論有謂“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清者，畫之當(dāng)以意寫，不在形似耳?！保ㄔ獪珗嫛懂嬭b·畫論》）繪事之“畫”雖非無“意”，但“寫”更是直挑畫“意”，因?yàn)椤皩憽北旧砑窗岛恕拔淖帧保皩懨贰痹圃朴谑蔷褪且浴皩憽薄拔淖帧蹦菢拥姆绞饺ァ爱嫛?，以詩文比類于繪畫，如說“詩文以意為主，而氣附之，惟畫亦云，無論大小尺幅，皆有一意。故論詩者以意逆志，而看畫者以意尋意”（明惲道生《〈寶迂齋書畫錄〉引》），又如東坡所云“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》），誠其然也哉?！爱嫛比纭皩憽蔽淖郑皩憽痹娢?，以意為主，所謂“畫中有詩”，即是“畫”出了詩-意，詩即意，詩意一也
[１４]；而“詩中有畫”則是說，詩中的“畫”已經(jīng)被整合成為形象的詩意，是乃俗之謂“意象”者、“形象思維”者。換用現(xiàn)代語言作表述，“畫”的圖像就是符號(hào)，而“符號(hào)”就是表情達(dá)意的媒介。
現(xiàn)代性圖像同樣是這樣以“畫”為“寫”的符號(hào)或媒介，其指向是超越媒介的物質(zhì)性和直接性，雖然也可能是茫無鵠的但一定是窅窅然無限之遠(yuǎn)去狀，就如那海德格爾在其《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)凡高《農(nóng)鞋》的著名解讀，似是而非，恍兮惚兮，但決然有“是”（Sein）或“真理”（Wahrheit）之在，因?yàn)椤帮@現(xiàn)”(Erscheinen)就在那兒：
從鞋具那被磨損的內(nèi)部也就是從那黑沉沉的敞口中，展露出勞動(dòng)步履的艱辛。在鞋具那粗笨而結(jié)實(shí)的沉重里，積聚了于寒風(fēng)凜冽中走過一望無垠的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅的步履的遲滯與堅(jiān)韌。鞋面上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色低垂，鞋底在孤寂的田野小徑上踽踽移行。在這鞋具里，回蕩著大地的無言的召喚，她那默默的以成熟谷物的相贈(zèng)，她那神秘的于嚴(yán)冬曠野之荒蕪耕地里的自棄(Sichversagen)。可以看見，力透這器具的是那對(duì)面包之可靠性的無怨無尤的焦慮，是渡出險(xiǎn)難之后的無言的喜悅，是臨產(chǎn)陣痛時(shí)的顫抖，和死亡逼近時(shí)的觳觫。這器具歸屬于
大地，它在農(nóng)婦的
世界里得以保存。
[１５]根據(jù)海德格爾的視野，一雙普通的農(nóng)鞋卻凝聚著大地的每一次隱蔽或敞開，或者它就是整個(gè)的世界，全部的真理，包涵著我們能夠得到和不能得到的一切。這即是現(xiàn)代性的藝術(shù)作品，它意味深長(zhǎng)，綿延不絕，盡管思舞翩躚，盡管言之滔滔，但相對(duì)其“黑沉沉”而無底的蘊(yùn)涵，海德格爾終于還是自慚那綆短汲深、那言不及義的尷尬：“我們?cè)谧髌返慕绑w驗(yàn)得太少，且對(duì)這體驗(yàn)的道說也太過粗略、太過淺表?！?
[１６]此中永遠(yuǎn)有“詩-意”
[１７]，永遠(yuǎn)有說不盡道不完的對(duì)“詩-意”的生命體驗(yàn)和精神游歷。
現(xiàn)代解釋學(xué)正是在這樣一個(gè)信念基礎(chǔ)上建立起自己的現(xiàn)代性的。杰姆遜在其著名論文《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中將解釋學(xué)稱作“深度模式”，除此之外還有辯證法、弗洛伊德精神分析、存在主義以及符號(hào)學(xué)等等。其中對(duì)我們理解圖像的后現(xiàn)代性來說，最有幫助的可能是符號(hào)學(xué)的深度模式。這一模式規(guī)定語言即符號(hào)，而符號(hào)又是由能指和所指構(gòu)成；盡管能指與所指之間的關(guān)系可能是任意的，但一般地說能指指謂所指，換言之，能指不是單純的無意義的能指，在其深處是所指，即所指就是它的深度。海德格爾解讀凡高的《農(nóng)鞋》所依循的就是解釋學(xué)的也是符號(hào)學(xué)的深度模式。對(duì)此，杰姆遜沒有異議，因?yàn)榉哺叩摹掇r(nóng)鞋》是現(xiàn)代主義在視覺藝術(shù)方面的典范之作。而對(duì)于后現(xiàn)代主義作品，如安迪·瓦侯的《鉆石灰塵鞋》，杰姆遜認(rèn)為，就不能繼續(xù)使用解釋學(xué)或符號(hào)學(xué)的深度模式了。它“似乎什么也沒有表現(xiàn)，‘表述’這一概念并不適用于這類畫”
[１８]，“它真的什么也沒有對(duì)我們說”
[１９]。因而您盡可以對(duì)著它作闡釋的狂思漫想，如說這像被人丟棄的一堆蘿卜，或者說它們來自奧斯維辛營(yíng)，再或者一場(chǎng)火災(zāi)后的殘跡，但是您無法自圓其說，“無法在瓦侯這兒完成解釋學(xué)的示意動(dòng)作（hermeneutic gesture），無法將這些殘剩之物恢復(fù)到那一完整的、包涵著它們的和曾經(jīng)存在過的語境中去，如舞廳和舞會(huì)，如乘噴氣式飛機(jī)的旅行時(shí)尚或光艷雜志之類的世界”
[２０]；即使您對(duì)瓦侯的藝術(shù)生涯耳熟能詳，如他為鞋子做過廣告、設(shè)計(jì)過櫥窗展覽等等，對(duì)眼前的作品您仍會(huì)覺得左右為難，不得而知。杰姆遜不想在此解釋學(xué)方向上枉費(fèi)心機(jī)，而是思路一轉(zhuǎn)，將不可索解的《鉆石灰塵鞋》當(dāng)作后現(xiàn)代主義文化的表征，與意味無窮的凡高的《農(nóng)鞋》劃出新舊兩個(gè)時(shí)代或世界?！霸谑⑵诂F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)與后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之間，在凡高的鞋子與安迪·瓦侯的鞋子之間存在著……重要的區(qū)別。其中首要的和最顯著的是出現(xiàn)了一個(gè)新的平面感或無深度感（flatness, or depthlessness），一種新的在最嚴(yán)格字面意義上的淺表化（superficiality），這或許是所有后現(xiàn)代主義流派決定性的形式特征”
[２１]。所謂“最嚴(yán)格寫字面意義上的淺表化”就是純粹的表面性，不能去設(shè)想“在它的下面或者背后”，也就是說不能存有表象與真實(shí)、現(xiàn)象與本質(zhì)二元對(duì)立的形而上學(xué)觀念?！皽\表化”即“無深度感”，而“無深度”則造成了“平面感”。杰姆遜的論斷是對(duì)一切后現(xiàn)代主義的特征的指認(rèn)和概括，當(dāng)然更包括了此類視覺文化最核心的部分即圖像以及“圖像轉(zhuǎn)向”。
在此意義上，電影之所以能夠被稱為“藝術(shù)”，乃是由于它仍然最低限度地認(rèn)圖像為符號(hào)，為有“所指”的“能指”，自覺地皈依于語言學(xué)的法則。但是我們已經(jīng)知道，圖像自身具有對(duì)于語言的叛逆性；言不盡意，圖像更是鼓勵(lì)各種閱讀或者就是反對(duì)閱讀；而且一當(dāng)時(shí)機(jī)成熟，圖像便由局限于藝術(shù)內(nèi)部的躁動(dòng)、反抗噴薄而為一獨(dú)立的力量、獨(dú)立的體系、獨(dú)立的法則，持續(xù)地?zé)o限遠(yuǎn)去地尋找和開辟自己的世界。這個(gè)時(shí)機(jī)，就是電視時(shí)代的到來，就是電視圖像時(shí)代的到來，——波德里亞描述說：
電視屏幕在我看來似乎是一個(gè)形象（images）消逝的處所,這就是說，每一形象都是無差別的，以至于前后相繼的形象都成了可綜覽的東西。內(nèi)容，情感，偉大而有烈度的事件，全都發(fā)生在沒有深度而只有純粹淺表的屏幕上。電影當(dāng)然也是一種屏幕，可它有深度，假如它是奇異的、想象的或是其它的什么。
[２２]從電影“形象”到電視“圖像”，這實(shí)質(zhì)上就是一場(chǎng)圖像學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，即從語言學(xué)的“意義”殖民的統(tǒng)治和壓迫中獨(dú)立出來，或者就是“畫”對(duì)于海德格爾所意謂的“詩”的獨(dú)立，以達(dá)到一種絕對(duì)的畫面性。
電視圖像對(duì)于語言的這一獨(dú)立性，首先表現(xiàn)在它與語言的不相關(guān)性。音樂電視常常在這一意義上被提起和討論：“有人認(rèn)為，MTV千變?nèi)f化的形象所組成的連續(xù)之流，使得人們難以將不同形象連綴為一條有意義的信息；高強(qiáng)度、高飽和的能指符號(hào)，公然對(duì)抗著系統(tǒng)化及其敘事性。”
[２３]這里圖像之間不相關(guān)聯(lián)，更遑論其與音樂、與歌詞相關(guān)？這就是說，它不再認(rèn)同一個(gè)自成體系的表意符號(hào)系統(tǒng)；因?yàn)樗晕抑干?，我們甚或可以斷言，它就不再是符?hào)或能指。費(fèi)瑟斯通就此提出問題：“這些形象如何表征與自己相關(guān)的意義？難道MTV超越了索緒爾意義上結(jié)構(gòu)語言所形成的記號(hào)系統(tǒng)嗎？”
[２４]顯然音樂電視不在乎表意問題，它在語言學(xué)的天邊外，索緒爾法則因而也不再對(duì)它發(fā)生任何作用。
這種能指與所指的分裂亦同樣呈現(xiàn)于廣告作品，但與音樂電視有所不同的是，能指與所指在形式上被暴力性地扭結(jié)在一起而凸現(xiàn)了其內(nèi)在的分裂，波德里亞以及馬克·波斯特爾給出的例子有地板蠟與浪漫、腋臭凈與革命等。這些在日常生活中風(fēng)馬牛不相及的東西被強(qiáng)行地拉扯在一起，“廣告構(gòu)造了一種新的語言，一套新的意義組合（地板蠟/浪漫），每個(gè)人都在講說這種語言，或者更準(zhǔn)確地說，這種語言講說著每一個(gè)人。”
[２５]如果考慮到廣告的無處不在而令我們無處躲避，那么它倒真是創(chuàng)造了新的語言現(xiàn)實(shí)或符號(hào)交換方式。觀眾不再注意地板蠟或腋臭凈的使用價(jià)值，而是跟隨廣告的指示，將它們想像為“浪漫”或“革命”。地板蠟或腋臭凈出現(xiàn)在廣告中的形象不再指示某類具體之物，而是成為與具體之物無關(guān)的幻像。
在這個(gè)意義上電視廣告之能指與所指的分裂最終便創(chuàng)造出“無物之詞”的能指，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化、替代和拋棄，是波德里亞所謂的一種“擬像”（simulacrum）形式：“擬像”原本上說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，但它逐漸脫離現(xiàn)實(shí)而取得自立的位置，其過程被波德里亞劃分為四個(gè)階段：
第一，它是對(duì)一個(gè)基本現(xiàn)實(shí)的反映。
第二，它掩蓋和歪曲一個(gè)基本現(xiàn)實(shí)。
第三，它掩蓋一個(gè)基本現(xiàn)實(shí)的
缺席。
第四，它與任何現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系：它是它自身的純粹擬像。
[２６]接著波德里亞解釋說：“在第一種情況下，形象是一個(gè)善的表象：這一再現(xiàn)屬于圣事序列。在第二種情況，它是一個(gè)惡的表象：屬于邪惡序列。第三種情況，它假裝是一個(gè)表象：它屬于巫術(shù)序列。第四種情況是說，它根本不再處于表象的而是處于仿真的序列?！?
[２７]“表象”本身意味著它是再現(xiàn)，即再現(xiàn)那原始的真實(shí)、真理和客觀性等等；而因?yàn)樵佻F(xiàn)從來就不可能盡善盡美，難能地追摹于真實(shí)、真理或柏拉圖“理念”從而便是盡善之舉。反過來，如果蓄意地掩蓋和歪曲現(xiàn)實(shí)，則當(dāng)然就是“惡”。這即是說，表象與現(xiàn)實(shí)之間的“距離”既可能創(chuàng)造難能之“善”，也可能為“惡”預(yù)留機(jī)會(huì)和空間。從“表象”到“假象”，再到“擬像”，具有內(nèi)在的邏輯可能性。現(xiàn)在由“表象”而來的“擬像”完全背叛了那再現(xiàn)性表象的神圣序列，如貝斯特和凱爾納所理解的，“擬像”的“真實(shí)是按照一個(gè)模型而生產(chǎn)出來的。此時(shí)真實(shí)不再單純是一些現(xiàn)成之物（如風(fēng)景或海洋），而是人為地（再）生產(chǎn)出來的（例如模擬環(huán)境），它不是變得不真實(shí)或荒誕了，而是變得比真實(shí)更真實(shí)”
[２８]；“擬像”由此而建構(gòu)了所謂的“超現(xiàn)實(shí)”（hyperreality）。
電視圖像之演變?yōu)椤皵M像”或“超現(xiàn)實(shí)”，其對(duì)于語言的獨(dú)立性于是又表現(xiàn)為它不像語言那樣以信息即現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的交流為目的，而是完全與指涉物，與所指涉的現(xiàn)實(shí)無緣，自成一體，并行于現(xiàn)實(shí)之外；進(jìn)一步它不把自己當(dāng)成虛構(gòu)的，而是融入現(xiàn)實(shí)和日常生活，甚而成為現(xiàn)實(shí)的靈魂和主宰，本來現(xiàn)實(shí)的倒成了非現(xiàn)實(shí)，而它這個(gè)人工“擬像”則變?yōu)檎嬲默F(xiàn)實(shí)，即能夠發(fā)生作用的現(xiàn)實(shí)。誠然，語言和語言的文學(xué)也會(huì)創(chuàng)造出語言的現(xiàn)實(shí)例如想像的世界，但那是建立在現(xiàn)實(shí)與想像的二元對(duì)立之上，唐·吉訶德的瘋癲突出了理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，而在擬像的超現(xiàn)實(shí)世界里，想像界不滿足于與現(xiàn)實(shí)界的并行、對(duì)立，而是試圖將現(xiàn)實(shí)納入其擬像的序列，將現(xiàn)實(shí)本身變成超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)部分。波德里亞舉例說：“迪斯尼樂園被呈現(xiàn)為想像的，其目的是使我們相信其它的一切都是真實(shí)的。這時(shí)它周圍的洛杉磯和美國(guó)事實(shí)上就不再是真實(shí)的，而是從屬于超現(xiàn)實(shí)和仿真的序列?！?
[２９]一個(gè)小小的迪斯尼樂園不可能具有如此巨大的變現(xiàn)實(shí)為虛幻的能力，但當(dāng)?shù)纤鼓針穲@這樣的擬像通過新技術(shù)例如電視被不斷地復(fù)制之后，我們最終就可能被包圍在一個(gè)仿真的世界，波德里亞非?？隙ǖ?cái)嘌裕骸?strong>今日現(xiàn)實(shí)本身正就是超現(xiàn)實(shí)主義的?！袢杖康娜粘，F(xiàn)實(shí)——政治的、社會(huì)的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的——都開始融進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度。我們已經(jīng)生活在一個(gè)無處不有的對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘審美’幻覺之中?！?a name="_ftnref30" title="\">[３０]在仿真的世界里沒有什么是真實(shí)的，就連我們的消費(fèi)欲望都不是真實(shí)的，即不是出自于我們的內(nèi)在本性，而是由廣告擬像從外部挑起和建構(gòu)的。我們已經(jīng)與我們自己絕緣，我們不再可能認(rèn)識(shí)自己，不僅是因?yàn)槲覀優(yōu)閿M像所籠罩，一個(gè)無法穿透的“天似穹廬”，而且因?yàn)樗褪钦麄€(gè)的世界，就是世界的一切，我們是其中的一個(gè)部分，即我們本身就是擬像。我們不再擁有“自我”，不再擁有“現(xiàn)實(shí)”，它們不再存在。
這種狀態(tài)就是“泛美學(xué)”（transaesthetics），就是“審美泛化”（aestheticization）：“我們的社會(huì)生產(chǎn)出一個(gè)普遍的審美泛化：所有的文化形式，也不排除那些反文化的形式，都被提升了，所有的再現(xiàn)模型和反再現(xiàn)模型都被帶入其中?！?a name="_ftnref31" title="\">[３１]這不只是由于圖像增殖而產(chǎn)生的一個(gè)當(dāng)代現(xiàn)象，波德里亞甚至視之為資本主義有史以來一直都在謀求的一項(xiàng)霸業(yè)：“經(jīng)常有人說西方的偉業(yè)就是將全世界商品化，將每一事物的命運(yùn)都拴在商品的命運(yùn)上。而事實(shí)將表明，那偉業(yè)從來就是將全世界審美化——其彌漫全球的景觀化，其圖像化改造，其符號(hào)學(xué)的組織活動(dòng)?！?
[３２]在資本主義世界，“我們所見證的，可遠(yuǎn)不止是商品的物質(zhì)主義法則，而是借助廣告、媒介或者形象對(duì)一切事物所施行的符號(hào)加工術(shù)?！?
[３３]一切都被加工為符號(hào)，一切都被鍛造成擬像，在如此普遍而根本性的“審美泛化”中，文學(xué)由以托付其身的現(xiàn)實(shí)與審美之間的界限和張力被徹底地內(nèi)爆了，談?wù)撛佻F(xiàn)或者反再現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)或者虛構(gòu)，真理或者表象，等等，將不會(huì)有任何的意義，也不再有任何的可能。毫不夸張，“審美泛化”將就是文學(xué)的滅頂之災(zāi)，滅頂在一個(gè)審美的汪洋大海，如果人類真的僅剩一個(gè)世界，僅剩一個(gè)“泛美學(xué)”的或者“擬像化”的世界。
與此理論后果相對(duì)，也許我們還有必要附帶指出擬像-審美泛化對(duì)于文學(xué)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性后果：既然擺脫了滯重的現(xiàn)實(shí)所指，——現(xiàn)實(shí)被拋卻在擬像之外，或者反過來說，擬像取得了一種“超現(xiàn)實(shí)”（hyperreality）的自由和自主，那么此飄浮之?dāng)M像則盡可以極限地放大圖像之純形式的審美效果，而且它也僅有形式一途。這于是即是說，那通過“想”而“像”即提供間接形象的文學(xué)就可能被直接的圖像、更被直接而無所顧忌的擬像逐出形象娛樂市場(chǎng)。詩中有畫，神與物游，思與境諧，又詩要用形象思維，諸如此類之傳統(tǒng)的文學(xué)命題所法典化的文學(xué)的形象娛樂功能，——詩畫在此同源，即詩畫相通于形象之美，而今不再能夠繼續(xù)滿足人們對(duì)形象的消費(fèi)需求了?？唇袢罩畬徝来笫澜?，文學(xué)的消遣娛樂功能正在被電子圖像制品所掃蕩、所取代，至少說正在被切分；文學(xué)的形象之美、之光輝正在變得暗淡下去，或者對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的大眾正在變得無足輕重。頗具諷刺意味，形象的文學(xué)在形象的世紀(jì)真正到來之時(shí)，在形象被從語言的囚籠中釋放出來之時(shí)，在波德里亞所謂的“形象的單純循環(huán)，陳詞濫調(diào)的泛美學(xué)”
[３４]中，卻正在無奈地走向它的終點(diǎn)。對(duì)此值得深思的或許不止是文學(xué)形象與電子圖像的關(guān)系，而且還更是文學(xué)與形象的經(jīng)典關(guān)系，形象對(duì)于文學(xué)究竟意味著什么，形象自治的權(quán)限應(yīng)當(dāng)劃在何處，等等。
二、在擬像邏輯中的主體由于形象之美在文學(xué)內(nèi)部的至關(guān)重要，前文將討論集中在圖像及圖像的擴(kuò)張?jiān)鯓訌膶徝郎现貥?gòu)但愿不是解構(gòu)了文學(xué)（如前所示，至少在利奧塔那兒還不是），現(xiàn)在我們將轉(zhuǎn)向電子媒介又是怎樣通過改變文學(xué)的外部存在條件而改變了文學(xué)的性質(zhì)的。這樣的“外部條件”可能是多種多樣的且連鎖反應(yīng)式的，如電話的介入，如電子寫作方式，如互聯(lián)網(wǎng)及其所創(chuàng)造的民主形式，等等，但其中對(duì)于文學(xué)最直接、最能發(fā)揮作用的則是電子媒介所塑造的主體，因?yàn)槲膶W(xué)是由主體寫并寫給主體的；同樣電子媒介亦非一單一的形式，我們這里擬將論題選定在電子媒介的圖像生產(chǎn)出怎樣的主體，而這樣的主體又可能對(duì)文學(xué)構(gòu)成怎樣的影響。
問題將我們?cè)俅瓮葡驅(qū)φZ言的考察，具體說，與語言相應(yīng)的主體是什么？或者，語言會(huì)創(chuàng)造出什么樣的主體？這當(dāng)然先要回到語言本身的性質(zhì)，不過前文我們已有較多的引述，這里只需做一簡(jiǎn)要的歸納：第一，語言即理性；第二，即對(duì)世界（包括意識(shí)世界）的理性概括，這就是說作為符號(hào)它總有所指；因而第三，它假定了一個(gè)二分的即有主客體之分、內(nèi)外部之分、能指與所指之分的世界。古代的巫術(shù)咒語和當(dāng)代的標(biāo)語口號(hào)都內(nèi)涵有這樣的語言實(shí)體論，因而才有力量、有作用。用杰姆遜的術(shù)語說，是語言保證了文本的深度模式。反之若語言失序，在拉康則意味著精神分裂。因此當(dāng)我們理解到語言的符號(hào)性，那么馬克·波斯特爾關(guān)于語言主體即理性主體的命題當(dāng)就是自然而然的了：
根據(jù)波德里亞我們能夠說，古典資本主義時(shí)期的指意方式是再現(xiàn)性符號(hào)。社會(huì)世界按照“實(shí)在論”的圖式經(jīng)由符號(hào)被建構(gòu)起來，這些符號(hào)的穩(wěn)定指涉物是物質(zhì)性客體。將能指與所指聯(lián)結(jié)在一起的交換媒介是理性。而最能例證再現(xiàn)性符號(hào)的交往行為是對(duì)書寫文字的閱讀。書寫文字的穩(wěn)定性和直線排列有助于建構(gòu)理性的主體，一個(gè)自信的、講話邏輯的主體，它借助符號(hào)說著實(shí)在論的語言，這類語言的極致就是自然科學(xué)的話語。
[３５]在現(xiàn)代階段，波斯特認(rèn)為，古典資本主義以再現(xiàn)符號(hào)為主導(dǎo)的指意方式并無實(shí)質(zhì)性改變，盡管能指與所指的關(guān)系變得抽象起來，但“理性的元敘述支持著這種指意方式；通過閱讀行為，通過意識(shí)之眼對(duì)印刷文字單向流動(dòng)的持續(xù)跟蹤，這種指意方式被一再地證實(shí)給每一個(gè)體。資產(chǎn)階級(jí)曾經(jīng)生活在，而今許多人仍然生活在再現(xiàn)性指意方式的云霧之中，渾然而無所覺察。龐大工業(yè)帝國(guó)的建設(shè)正是被這樣一些人所指導(dǎo)，他們毫不懷疑詞與物一致并再現(xiàn)客體，就如磚頭同砂漿結(jié)合便形成墻體一樣。當(dāng)面對(duì)晨報(bào)或賬簿，主體便被語詞按照理性的方式構(gòu)造成為工具主體。這一成年白人男性主體站在一個(gè)自由超越的位置上俯視社會(huì)的世界，但也只能局限在他已經(jīng)被再現(xiàn)性意指方式所建構(gòu)這一范圍之內(nèi)?！?a name="_ftnref36" title="\">[３６]波斯特爾的敘述充滿了時(shí)代感和階級(jí)意識(shí)，但是我們完全可以從中抽象出凡接受語言之再現(xiàn)法則的主體均為理性主體這樣一個(gè)一般性命題。
對(duì)此，或許可視為一個(gè)有益增補(bǔ)的是普林斯頓大學(xué)文學(xué)教授阿爾文·柯南（Alvin Kernan）關(guān)于閱讀和談話如何構(gòu)造不同主體的論述：“在談話中，參預(yù)者是面對(duì)面的，互動(dòng)的，為確保理解彼此間不斷地進(jìn)行調(diào)整。在公眾場(chǎng)合，每一聽眾的理解都被演講者以及其他聽眾所牽引，這種情況往往排斥離心性的和個(gè)人性的反應(yīng)，而接納較為規(guī)范的回應(yīng)。但是閱讀就其本性來說，則有利于形成私人性的和內(nèi)向性的自我，形成那些構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)之‘孤獨(dú)人群’的獨(dú)立個(gè)體。口語性強(qiáng)化社會(huì)的和公共的生活，偏愛友好的性格，促進(jìn)社群之協(xié)同?？谡Z生活是部落的生活，而閱讀則推動(dòng)由獨(dú)立個(gè)體所組成的現(xiàn)代社會(huì)”
[３７]。這雖然是于語言內(nèi)部（書面的與口頭的）的比較，而且不可否認(rèn)，口語也可以滋養(yǎng)理性主體，因?yàn)樗瑯幼裱Z言的再現(xiàn)法則，但閱讀印刷文字，閱讀那無聲的文字，面對(duì)著作為對(duì)象的符號(hào)，則無疑更加突出了語言與現(xiàn)實(shí)之間的距離，迫切化了在從語言到現(xiàn)實(shí)過程中對(duì)于理性主體的需要。不用說，波斯特爾所謂的那創(chuàng)造理性主體的“語言”之主要形態(tài)就是印刷文字；也正是在對(duì)這印刷文字的指謂上，德里達(dá)包括米勒才將印刷術(shù)、文學(xué)與現(xiàn)代民主形式聯(lián)系起來，對(duì)他們印刷術(shù)的紙媒為電子媒介所取代當(dāng)然就可能是文學(xué)在體制上的末日。這在發(fā)明了印刷術(shù)但未發(fā)展出現(xiàn)代民主的中國(guó)語境是不大容易體會(huì)到的（民主的形成應(yīng)該有多方面的原因）。
由（書面）文字閱讀轉(zhuǎn)向圖像閱覽，勢(shì)必要求主體之相應(yīng)改變。從前文引述的關(guān)于文字與圖像的對(duì)立性質(zhì)上看，這里我們完全可以做出推論說，如果文字是理性的，因而與它相應(yīng)的就是理性的和工具性的主體，那么感性的或非理性的圖像則就暗示了一個(gè)感性的或非理性的主體；如果前者是深度主體，那么后者則是平面主體，再簡(jiǎn)單地說，如果前者是現(xiàn)代性主體，那么后者就是后現(xiàn)代性主體，一種不同涵義的主體。我們說過，圖像盡管可能具有符號(hào)的性質(zhì)，可能被用于表達(dá)深度思想，如古往今來的各種造型“藝術(shù)”，如影視“藝術(shù)”，但圖像本身內(nèi)在地就蘊(yùn)涵著對(duì)意義的抵制和消蝕，再者即便從形式上看，詩畫之于圖像的關(guān)系也呈現(xiàn)出一定的級(jí)差：繪畫本身即是圖像，而文字圖像則在文字與圖像之間隔出一道中介屏障，文字圖像因而是間接圖像，正是這樣的“中介”或“間接性”將文字給予“哲”學(xué)家，將“圖像”給予“美”學(xué)家，“哲”學(xué)家的理想在文字之外，而圖像則是“美”學(xué)家的全部世界。第三，文字在“時(shí)間”中給出圖像，而繪畫在平面“空間”上展開圖像，文字當(dāng)然變得富于深度和哲學(xué)意味了。今天如果我們有耐心回讀一下18世紀(jì)萊辛的美學(xué)名著《拉奧孔》，那么對(duì)于其揚(yáng)詩而抑畫的良苦用心就可能獲得新的體知了，這就是詩所依賴的文字在其本性上更宜于承擔(dān)啟蒙或現(xiàn)代性的重任
[３８]，這就是現(xiàn)代性信仰中的“文字中心主義”，在此意義上，德里達(dá)的“文字學(xué)”應(yīng)當(dāng)是或應(yīng)當(dāng)改寫為“圖畫學(xué)”，因?yàn)闆]有什么不是歧義的，比較而言，圖畫的歧義性要遠(yuǎn)甚于文字。
波德里亞所謂的“擬像”將圖像本身所具有的后現(xiàn)代指向發(fā)揮至極端，因而“擬像主體”將可能是純粹的或者最大程度上的后現(xiàn)代性的。在波德里亞雖然“擬像”主要是由媒介和信息所創(chuàng)造出來的，這也就是說例如在廣播中語言文字也參預(yù)了“擬像”的制造，即“擬像”是所有大眾媒介的產(chǎn)物，但圖像“擬像”如在電視中則無疑是主導(dǎo)性的。而且，基于前文關(guān)于圖像與文字的區(qū)別，圖像“擬像”將比文字“擬像”更能產(chǎn)生真實(shí)的幻覺，即更能被相信是真實(shí)的，它常常被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)本身，這就是電視新聞、圖片新聞制造的幻覺。就此而言，圖像“擬像”將更擬像，即更能發(fā)揮“擬像”的功能。對(duì)于波德里亞來說，當(dāng)其描述“擬像”生產(chǎn)出怎樣的主體時(shí)，這種辨別可能是無關(guān)宏旨的，但對(duì)這里以圖像為主題的論述來說，我們將更有理由視其描述就是針對(duì)于圖像的，或者，更適用于圖像“擬像”，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為“擬像”是圖像最可能的或就是最合理的結(jié)果：
在以主體哲學(xué)之傳統(tǒng)范疇如意愿、再現(xiàn)、選擇、自由、解放、知識(shí)和欲望等等來對(duì)媒介和整個(gè)信息領(lǐng)域時(shí)進(jìn)行分析時(shí)，存在著或總是要碰到重大的難題。因?yàn)榉浅ｏ@然的是，這些范疇與媒介勢(shì)不兩立；主體在行使其主權(quán)時(shí)絕對(duì)是要被疏遠(yuǎn)化的。一個(gè)原則性的扭曲，出現(xiàn)于信息領(lǐng)域與那至今仍支配著我們的道德律之間，這一道德律的規(guī)定是：你必須知道你自己，你必須知道你的意愿、你的欲望是什么。對(duì)此，媒介甚至是技術(shù)和科學(xué)根本不能告訴我們?nèi)魏螙|西；相反，它們劃定意愿和再現(xiàn)的界線，它們混淆視聽，剝奪一切主體對(duì)于其自己身體、意愿和自由的支配權(quán)。
[３９]媒介創(chuàng)造了我們的生活世界，不是真實(shí)的生活世界或其再現(xiàn)，而是其擬像，即主體生活于虛幻的與現(xiàn)實(shí)不相關(guān)聯(lián)的“超現(xiàn)實(shí)”之中。于是主體便不再是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)意義上的自由自覺的主體，不再是“純粹理性”、“世界之眼”或“先驗(yàn)自我”，他對(duì)自己、對(duì)自己的真實(shí)需求一無所知，其關(guān)于自身的全部知識(shí)均來自于擬像，是“廣告、信息、技術(shù)和整個(gè)知識(shí)的和政治的階級(jí)在那兒告訴我們什么是我們的需求，告訴大眾什么是他們的渴望”
[４０]。最后當(dāng)其習(xí)慣于擬像的統(tǒng)治之后，主體竟不欲求知道自己欲求什么以至于究竟有無真實(shí)的欲求。“大眾知道它自己什么也不知道，它不想去知道什么。大眾知道它什么也不能做，它不想去做成什么?！?a name="_ftnref41" title="\">[４１]反過來，大眾的懶惰、麻木不仁又放縱了媒介的為所欲為，波德里亞發(fā)現(xiàn)，“甚至廣告都找到了充足理由來放棄那沒有多少說服力的對(duì)個(gè)人意愿和欲望的假設(shè)”
[４２]；這時(shí)大眾就如一張柔韌的白紙，媒介可以縱情涂寫自己的藍(lán)圖，因?yàn)樗恰俺聊拇蠖鄶?shù)”，說它是什么它就是什么，乖乖地成為什么。試想想，當(dāng)今的排行榜、流行色、新款式、波波族、明星、可口可樂，等等，有哪個(gè)不是好為人師的媒介教誨我們大眾的？果若此，那我們可真的就不再是消費(fèi)商品、消費(fèi)其使用價(jià)值，而是消費(fèi)符號(hào)、消費(fèi)擬像、消費(fèi)他人的欲望了
[４３]。
也許波德里亞的敘述有些夸張或者他就是在故作驚人之語，但如果說媒介及其擬像有此潛在之力量則是可以立論無礙的。主體在擬像中被解構(gòu)，波德里亞由此所表達(dá)的不過是主體在媒介社會(huì)的新境遇，與其他后結(jié)構(gòu)主義者關(guān)于主體在文字中被延擱或在譜系學(xué)中壓根兒就不存在，與馬克思主義者關(guān)于主體是意識(shí)形態(tài)的幻構(gòu)，與法蘭克福從啟蒙主體出發(fā)對(duì)大眾媒介的批判，一脈相承而異曲同工?，F(xiàn)在媒介可不止是信息，媒介還更是意識(shí)形態(tài)。米勒先生言之不謬也！
對(duì)于文學(xué)的存在，圖像的增殖及其對(duì)于主體的解構(gòu)可能是一致命的打擊。一方面當(dāng)大眾滿足于圖像的輕松觀覽，語言或者語言的文學(xué)就會(huì)因其難度而被冷落；另一方面更嚴(yán)重的是，圖像或擬像解除了語言依其本性所造就的主體的深度閱讀、反思能力和批判精神。杰姆遜對(duì)“擬像”多有涉論，其有關(guān)于文學(xué)且最使人震悚者就是對(duì)于這樣兩種可能性的揭示，換用他的語言說，第一，一個(gè)“后文字”時(shí)代的來臨：“懂得掌握晚期資本主義社會(huì)文化邏輯的人，實(shí)在毋需（或許是不能）再透過語言的媒介來傳達(dá)他們的訊息了；晚期資本主義已經(jīng)邁進(jìn)到
閱讀和書寫以后的全新境界了?！?a name="_ftnref44" title="\">[４４]“晚期資本主義世界的后文字（postliteracy）反映的不僅是任何大型集體計(jì)劃的缺席，而且從前國(guó)家語言本身之不再適用?！?strong>
[４５]這里第二，“后文字”即預(yù)示了主體的改變，這種改變主要表現(xiàn)在“審美距離”（aesthetic distance）作為“批判距離”（critical distance）的喪失，主體因而便不復(fù)為主體了。杰姆遜認(rèn)為，文化政治的諸多概念如否定、對(duì)立、反思等均依賴于一個(gè)“批判距離”的存在，“如果沒有這樣或那樣一種最低限度的審美距離觀念，如果沒有這樣或那樣地設(shè)想將文化行動(dòng)置于資本的大眾性存在之外的可能性，并由此而最終對(duì)資本的大眾性存在進(jìn)行抨擊，那么，流行于今日左派的任何文化政治學(xué)理論都不能有所作為?！?，在后現(xiàn)代主義新空間，一般而言的距離（特別是其中的“批判距離”）被非常嚴(yán)格地凈除掉了?！?strong>
[４６]這里擬像即使不是最有力地也是極富成效地執(zhí)行了對(duì)晚期資本主義文化邏輯的構(gòu)型。關(guān)于這兩者之間的關(guān)系，杰姆遜有比較清晰的說明：“毫無疑問，擬像的邏輯（the logic of the simulacrum）通過將過去的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成電視形象遠(yuǎn)不止是復(fù)制了晚期資本主義邏輯；它充實(shí)并且加劇了它?！?a name="_ftnref47" title="\">
[４７]如果我們不考慮杰姆遜思維中的形而上學(xué)語匯如“復(fù)制”，那么他的意思應(yīng)該是說，擬像的邏輯不是“復(fù)制”而是構(gòu)成或者其本身就是晚期資本主義文化邏輯。其實(shí)，在其關(guān)于“后現(xiàn)代之構(gòu)成性特征”（constitutive features of the postmodern）的描述中，他就是將擬像作為“無深度性”、作為后現(xiàn)代之第一個(gè)構(gòu)成性特征的：“一種新的無深度性，其延伸（prolangation）既可以在當(dāng)代‘理論’也能夠在一個(gè)全新的形象文化或擬像文化中找到?！?a name="_ftnref48" title="\">
[４８]“延伸”不是對(duì)本源的“復(fù)制”，而是一以貫之的一個(gè)組成部分。
在此，杰姆遜“形象文化或擬像文化”之措辭還透露出這樣一個(gè)信息，即在晚期資本主義社會(huì)，擬像業(yè)已彌漫成一種“文化”氛圍、一種社會(huì)的“景觀”（Guy Debord語）。據(jù)此我們可以繼續(xù)為波德里亞展開辯護(hù)，其擬像效果論之真實(shí)性不惟奔突于理論的潛在層次，且為今日媒介爆炸之廣度和深度所充分顯現(xiàn)。以美國(guó)為例，大多數(shù)人為媒介視像所包圍、所阻擊，在街道，在購物中心，在高速公路，在工作場(chǎng)所，在酒吧，在家庭，……目之所遇，無處不“景觀”，“它不只是日常生活的一部分，它就是日常生活?！?a name="_ftnref49" title="\">[４９]美國(guó)學(xué)者凱爾納發(fā)現(xiàn)：“媒介景觀已侵入到經(jīng)驗(yàn)的每一領(lǐng)域，從經(jīng)濟(jì)到文化，從日常生活到政治和戰(zhàn)爭(zhēng)。進(jìn)一步，景觀文化還深進(jìn)新的賽博空間領(lǐng)域，這些新領(lǐng)域?qū)⒋侔l(fā)出未來世界的多媒體景觀和網(wǎng)絡(luò)化的娛信社會(huì)（infotainment societies）?！?
[５０]不是隔岸觀火，我們看見，此情此景正日漸燎原為我們中國(guó)自己的生活現(xiàn)實(shí)。
當(dāng)然，并非一切視像都是德博的“景觀”或波德里亞的擬像，但是第一，當(dāng)視像擴(kuò)大為我們最日常的生活圖景，衍變成我們惟一之現(xiàn)實(shí)，即非經(jīng)此中介我們便無以進(jìn)入真實(shí)時(shí)，真實(shí)的世界就已經(jīng)遠(yuǎn)我們而去了。而且第二，視像制造者并不以再現(xiàn)真實(shí)為其所騖，其目的只是培養(yǎng)那些能夠消費(fèi)視像及其所指物的柔性大眾。達(dá)此目的，將視像轉(zhuǎn)變?yōu)閿M像可能就是其最最便捷的策略了，因?yàn)橐曄裰恍柙诹可系某掷m(xù)增加即可引起其質(zhì)性的改變。就后果言之，景觀化其實(shí)就是德博所稱的“一場(chǎng)永恒的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”
[５１]，它旨在如凱爾納所讀出的“麻痹社會(huì)主體，使他們移離其現(xiàn)實(shí)生活之緊迫任務(wù)”
[５２]。簡(jiǎn)單地說，主體之被景觀化的過程同時(shí)即是一個(gè)去主體化的過程。
毋需更多的援引或者拐彎抹角的分析，擬像對(duì)文字的排斥，即對(duì)作為文字之特征的深度感的取消，并由此而來的對(duì)作為主體之本的“批判距離”的抹殺，這總而言之就是對(duì)主體的解構(gòu)，在杰姆遜乃一不言而喻的文化邏輯
[５３]，且已為當(dāng)今之媒介社會(huì)或“景觀社會(huì)”所實(shí)現(xiàn)并日益加劇。
三、審美泛化、形象/擬像與最終的商品語法前文曾淺及圖像增殖或擬像所導(dǎo)致的當(dāng)前的審美泛化（aestheticization，或aesthetization）問題。這種草粗的論述或者有時(shí)還僅止于暗示，可能給不明就里者就已經(jīng)留下了滿腹的狐疑：此“審美泛化”不正是傳統(tǒng)美學(xué)家以及以審美為務(wù)的文人騷客的“大同社會(huì)”嗎？難道它不是功利主義沙漠世界里的一片心靈綠洲嗎？審美教育的目的不就是推動(dòng)審美情感或趣味在全社會(huì)的普及或“泛化”嗎？例如說，這不就是在中國(guó)現(xiàn)代化的早期蔡元培先生提出的“以美育代宗教”所指謂的以美的理念而化育人生社會(huì)的改良方案嗎？或者消極言之，這不就是傳統(tǒng)文人所津津樂道的如“淵明把菊”、“雪夜訪戴”一類的情趣化人生嗎？如果單純地看待這些疑問，它們應(yīng)該就是我們何以堅(jiān)持美學(xué)、文學(xué)，堅(jiān)持美學(xué)和文學(xué)的不可剝奪性，堅(jiān)持其與我們?nèi)诵员旧淼牟豢煞指钚裕瑘?jiān)持它對(duì)于社會(huì)的責(zé)任之最深層的根據(jù)。
但是如果將“審美泛化”放在“圖像轉(zhuǎn)向”，放在作為“超現(xiàn)實(shí)”或者作為晚期資本主義文化邏輯的“擬像”等理論語境中，——如我們已經(jīng)有所涉及的，下文再做進(jìn)一步的申述和加強(qiáng)，那么其對(duì)于美學(xué)和文學(xué)的侵蝕和瓦解則就是一目了然的了：
第一，所謂“審美泛化”不是指形象在一個(gè)社會(huì)所占份額之增加的問題，而是由份額之增加所引起的質(zhì)變問題，即是說，現(xiàn)代性的“有意味”的“形象”在消費(fèi)社會(huì)躍遷為后現(xiàn)代性的“擬像”或“景觀”。與“形象”不同，“擬像”無視虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)在“形象”那里的傳統(tǒng)界劃，而是蓄意地以其虛構(gòu)充任全部的現(xiàn)實(shí)。在文學(xué)時(shí)代，我們擁有審美的詩，我們同時(shí)也在現(xiàn)實(shí)中生活，詩與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了相互矛盾也相互滋潤(rùn)的兩個(gè)世界；而在當(dāng)今之媒介時(shí)代，我們和我們的生活被媒介所擬像化，必須強(qiáng)調(diào)，被媒介所以史無前例的全面和徹底所擬像化。如果說在文學(xué)時(shí)代，我們也會(huì)遭遇“擬像”即歪曲現(xiàn)實(shí)的偽審美形象，但它并非就是一切，我們與現(xiàn)實(shí)的通道不會(huì)被一一封死，我們總有回到現(xiàn)實(shí)的各種路徑，我們的現(xiàn)實(shí)感仍足以將虛假與真實(shí)區(qū)別開來；而在媒介社會(huì)，擬像是我們的全部生活，社會(huì)“景觀”膨脹為“景觀社會(huì)”。德博指出：“一旦真實(shí)的世界轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊男蜗?，那么單純的形象就成了真?shí)的存在物和實(shí)施催眠行動(dòng)的有成效的動(dòng)力。作為一種趨勢(shì)，景觀
讓人們觀看世界時(shí)要經(jīng)過各種各樣的被限定的中介物（這一世界不再能夠用直接的方式來把握了），……它是對(duì)話的死敵?！?a name="_ftnref54" title="\">[５４]或許經(jīng)由中介認(rèn)識(shí)世界并不特別可怕，間接知識(shí)從來就是我們了解世界的一大途徑，可怕的是除此之外我們別無其它中介，“單純的形象”或擬像塞滿了我們走向世界的一切通道。作為客體的現(xiàn)實(shí)被擬像化了，其必然的結(jié)果就是，作為主體的我們也將被擬像化，因?yàn)槭强腕w構(gòu)造了主體。我們被擬像催眠了、麻醉了，我們乖乖地將我們自己的主體意識(shí)繳械給了擬像。于是文學(xué)的危機(jī)就在于，如果拒絕進(jìn)入“擬像的邏輯”，它就將被隔絕在我們的世界之外。反過來說，文學(xué)除非參與擬像生產(chǎn)，否則便別無生路。文學(xué)在流行文化之景觀中茍延殘喘。
第二，從哲學(xué)上說，“審美泛化”也是對(duì)真理、知識(shí)和主體性的挑戰(zhàn)，是對(duì)美學(xué)和文學(xué)在現(xiàn)代意義上所賴以成熟的前提條件的釜底抽薪，就如德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施所描述的，盡管這一描述顯然不懷好意：
的確，許多知識(shí)分子是以真理的名義，進(jìn)入反對(duì)審美化的戰(zhàn)場(chǎng)的。他們說，一個(gè)無所不及的審美化，將會(huì)導(dǎo)致真理解體，導(dǎo)致科學(xué)、啟蒙和理性的分崩離析。倘若修辭的光彩比起判斷的公正尤要奪目，那么科學(xué)勢(shì)必就會(huì)受到損害。倘若虛構(gòu)的審美法則取代真理，多元性取代義務(wù)，那么啟蒙將會(huì)失去目標(biāo)，搖搖欲墜。最后，倘若基本問題成為趣味的問題，那么理性將被一種丑陋的方式所篡改。
但這些警告反反復(fù)復(fù)在不斷出現(xiàn)。在它們之中，真理和美、存在和外觀、基本的義務(wù)和虛構(gòu)的自由之間的古老對(duì)抗再次得到復(fù)興。
[５５]消除審美泛化與傳統(tǒng)價(jià)值或現(xiàn)代價(jià)值（西方的現(xiàn)代價(jià)值是對(duì)古代傳統(tǒng)如希臘文化的復(fù)活，如文藝復(fù)興）的對(duì)立，韋爾施建議，應(yīng)該將真理、知識(shí)、現(xiàn)實(shí)等等全部變成審美的范疇，“通過這一過程，所謂反對(duì)審美化的那些‘理性’辯護(hù)，在它們自己的領(lǐng)域里亦早就失卻根基了?！?strong>
[５６]但是，這一美好的設(shè)想不會(huì)解決而是將加劇審美泛化與現(xiàn)代意義上的美學(xué)和文學(xué)的矛盾和對(duì)抗，因?yàn)樗粌H為日常生活的審美泛化進(jìn)行辯護(hù)，而且在現(xiàn)實(shí)的審美泛化之外又添加了一種理論型態(tài)的審美泛化。這就是杰姆遜所說的，無深度感既存在于擬像（即審美泛化）之中，也存在于當(dāng)代“理論”之中，——我愿意就此發(fā)揮說，當(dāng)代“理論”如韋爾施的審美泛化論本身也是一種擬像或?qū)徝婪夯F(xiàn)象；這就是德里達(dá)所預(yù)言的情書、文學(xué)、精神分析與哲學(xué)一道的消亡，即例如在審美泛化中，文學(xué)所面臨的威脅和災(zāi)難也同樣是來自于哲學(xué)的，——后現(xiàn)代主義的韋爾施再次提請(qǐng)我們注意這一事實(shí)。
不過，我們自己還注意到的另外一個(gè)足以使人醍醐灌頂?shù)氖聦?shí)是，那站在理論的后現(xiàn)代主義對(duì)面的現(xiàn)代性邏輯似乎并不因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的
理論批判而
實(shí)際地羞憤自斃；從 “有意味的形式”
[５７]或有意味的“形象”（這應(yīng)當(dāng)是“形象”一詞的基本定義）到無意義、無深度和平面感的“擬像”的躍遷，并未根本上拋棄資本主義商品語法的再現(xiàn)沖動(dòng)：表象與本質(zhì)，內(nèi)容與形式，美觀與真實(shí)，效果與動(dòng)機(jī)，言辭與意義，……這一系列古老的至現(xiàn)代社會(huì)更被激化的二元對(duì)立關(guān)系，仍在主宰著我們的真實(shí)生活。
以商業(yè)廣告為例，盡管它可能創(chuàng)造出一套新的意義組合，一條新的符指鏈，一番新的文化天地，資本主義世界似乎由物質(zhì)生產(chǎn)進(jìn)入符號(hào)生產(chǎn)，由消費(fèi)使用價(jià)值轉(zhuǎn)向消費(fèi)符號(hào)價(jià)值的新境界，但是廣告之最隱蔽、最深層的動(dòng)機(jī)則永無改變地就是推銷商品。迷迷離離地徜徉在氤氳著美色和花香的意義幻境，無論這幻境將持續(xù)多久（目前似乎有無限延長(zhǎng)的趨勢(shì)），那等待著您的總是勸購這最后的一招，準(zhǔn)確地說，它在一開始就盯上了您的錢袋。隨手翻開一本時(shí)尚雜志，我們碰到的都是這樣的招式：“任何一個(gè)被冠以時(shí)尚標(biāo)簽的人或物都可以代表一種生活狀態(tài)，而在這狀態(tài)的背后卻是對(duì)挖掘人性嶄新本能的深切渴望。送您一個(gè)小小的玻璃瓶，里面清澄的液體便是承載著自由和個(gè)性的法寶。它的名字，叫做Lacoste。”
[５８]這是一則香水廣告，Lacoste被等于自由和個(gè)性，但作為商品的Lacoste最終還是跳出這個(gè)臨時(shí)的意義組合，赤裸裸地向您叫賣。當(dāng)然，任何商品都代表著某種人文狀態(tài)，因?yàn)樯唐吩缭诒粚?shí)際地生產(chǎn)出來之前就已經(jīng)給予了某一消費(fèi)群體，它將是這一群體之欲望、之價(jià)值觀的物化形式。商品廣告有理由宣講商品的人文意義，但在廣告中，商品的意義通常是超載的，總會(huì)有意義冗余，這冗余部分與商品構(gòu)成一種意義扭曲、一種似乎是嶄新的意義組合，然而究其實(shí)這剩余卻是被蓄意地用作為對(duì)商品使用價(jià)值及其適度人文價(jià)值的渲染、夸張，目的仍在于意義，能指與所指的基本關(guān)系仍未被顛覆。
形象是美的，躍遷為擬像的形象也仍然是美的，對(duì)此我們前面“不言自明”地一筆帶過了?，F(xiàn)在，在認(rèn)清了深藏于廣告擬像內(nèi)部的商品語法之后，我們對(duì)形象之美、擬像之美即是說它何以能夠仍然葆有美才可能真正地明白。問題恐怕還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從德國(guó)觀念主義哲學(xué)（我們?cè)?jīng)稱之為“德國(guó)古典哲學(xué)”）扯起。
黑格爾關(guān)于美是什么那一經(jīng)典性定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”，似乎至今仍未得到多少美學(xué)性的理解，人們習(xí)慣于將其作為一個(gè)柏拉圖式的客觀唯心主義的哲學(xué)命題，如阿多諾所闡發(fā)的“如果不顯出精神，或者說沒有精神，藝術(shù)作品也就不復(fù)存在。”
[５９]再如朱光潛先生也看到這一定義將“理性內(nèi)容提到第一位”
[６０]。理念或者阿多諾所謂的“精神”對(duì)于藝術(shù)之成為藝術(shù)是本源性的和決定性的，這確乎是黑格爾的本意，——他看重的是“理念”而不是其“顯現(xiàn)”，“顯現(xiàn)”是“理念”自身的運(yùn)動(dòng)因而從屬于“理念”；但何以是惟經(jīng)“顯現(xiàn)”理念方才成為美的？換言之，如果理念之于藝術(shù)是
本源地決定性的，那么其能否訴諸“感性顯現(xiàn)”則是最終地決定性的。在藝術(shù)層面上這當(dāng)然是說形式（不是亞里斯多德的“形式”）即賦精神以物質(zhì)形式的重要性，這“形式”包括格式塔、形象等一切可感性因素，也包括使它們成為可能的各種藝術(shù)手段。但是我們?nèi)匀灰獑?，理念何以一?jīng)形式化即成為美的？或者，形式何以如此地關(guān)鍵？這涉及到形式的本質(zhì)。對(duì)此，黑格爾不可能在其客觀唯心主義的框架之內(nèi)給出令人滿意的答案，他至多只能說，理念是思考的對(duì)象，而藝術(shù)或者要成為藝術(shù)則必須是可感的，理念在可感的藝術(shù)即它的顯現(xiàn)中找到自身的普遍性和統(tǒng)一性。
[６１]對(duì)于我們所渴求的形式的本質(zhì)，這種回答等于什么也沒有說。我們需要另做追詢。
所謂“形式”，希臘文中有“eidos”一詞，其特點(diǎn)是可見性，在新柏拉圖主義者普洛丁那里它需借助于心靈的眼睛而可見。拉丁文的“形式”（forma），是“表達(dá)出來”的東西（其中for有“講述”、“宣告”、“預(yù)言” 的意思），因而是形象、外觀、輪廓、面貌等，它甚至不由分說地就是在當(dāng)代西語中已難覓蹤跡的“美的格式塔”（sch?ne Gestalt）或“美”（Sch?nheit），這也就是說，形式本身就是美的；
[６２]在中文里，“形式”也不外是表現(xiàn)出來的、讓人看得見摸得著或能夠想像出來的東西。如果說“形式”的特點(diǎn)在于其可見性，那么我們的問題將進(jìn)一步地成為何以可見性的就是美的。這涉及到“可見性”的本質(zhì)或視覺的本質(zhì)。
在這一點(diǎn)上，海德格爾的講演《世界圖像時(shí)代》（Die Zeit des Weltbildes）給予我們最大的啟迪。何謂“世界圖像”？它不是說如我們今天所見到的圖像充斥于我們的世界，而是指我們的世界被把握為圖像或者世界被圖像化了。這種表述乍看起來，就像是波德里亞所指認(rèn)的超現(xiàn)實(shí)化、擬像化、符碼化、景觀化及其所構(gòu)成的后現(xiàn)代社會(huì)；而實(shí)際上，海德格爾的“圖像”如果要聯(lián)系于波德里亞關(guān)于“形象”演變的四個(gè)階段的話，它只接近于鏡像現(xiàn)實(shí)的“形象”，而決非與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的“擬像”。如果說波德里亞的“擬像”是后現(xiàn)代性的話，那么海德格爾的“圖像”則是現(xiàn)代性的：“世界圖像”不是從來就有的，它是現(xiàn)代之標(biāo)征，“世界圖像并非從以前中世紀(jì)的那一個(gè)演變成為現(xiàn)時(shí)代的這一個(gè)，而是說，世界在根本上成為圖像凸顯出現(xiàn)時(shí)代的本質(zhì)?！?strong>
[６３]海德格爾的意思不是說在古代不存在圖像行為，事實(shí)上只要有藝術(shù)便有圖像，其“圖像”具有特殊的意謂：它是西方現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論語境里的“表象”和表象活動(dòng)，在將世界表象化的過程中人成為他的世界和他自己（因?yàn)樗约阂啾槐硐蠡耍┑闹黧w。海德格爾解釋“表象”說：“表象（Vorstellen）在此的意思是：將既有之物(das Vorhandene)當(dāng)作對(duì)立之物（ein Entgegenstehendes）帶到自身面前，使它關(guān)聯(lián)于自身，即關(guān)聯(lián)于那一表象者，并且將它強(qiáng)行塞進(jìn)這一與作為決定性領(lǐng)域的自身的關(guān)聯(lián)之中。哪里有此類情形之發(fā)生，哪里就是人將自身置進(jìn)關(guān)于存在者的圖像之中。但當(dāng)人如此地將自身置于圖像之中，他就是將自己置入場(chǎng)景（Szene）之中，也就是說，置入被全面地和公開地表象化了的敞開之域。通過這一方式，人把自己設(shè)置為場(chǎng)景，在此場(chǎng)景中存在者必須從今而后自我擺出、自我呈現(xiàn)，即必須是圖像。人成了存在者在對(duì)象意義上的呈現(xiàn)者?！?strong>
[６４]在這滯重的表述下涌流著現(xiàn)實(shí)的批判激情，將世界圖像化就是西方現(xiàn)代性哲學(xué)一直以來的將世界表象化，這同時(shí)也就是自我的中心化，“啟蒙的辯證法”、“人道主義的虛妄”等皆成為“世界圖像”的必然后果。對(duì)于這一當(dāng)然是關(guān)系重大的主題我們暫不擬進(jìn)一步闡發(fā)，因?yàn)楹５赂駹栐诖艘暋皥D像”為“表象”的思想已然將我們帶入我們正緊迫地探詢著的“形式”、“形象”、“可見性”的堂奧之中。
在德文中，“圖像”（Bild）也就是“形象”，也就是黑格爾的“顯現(xiàn)”
[６５]、格式塔和一切可見之物。如果說“圖像”的本質(zhì)即“表象”，那么“形象”亦當(dāng)如是解了?！靶蜗蟆钡谋硐笮再|(zhì)將最終解開“形象”何以其本身就是美的或者可見性的形式何以直截地就是美的。按照“圖像”即“表象”這樣的理解，“形象”之為美的原因于是就在于它表象和呈現(xiàn)“既有之物”和“存在者”即我們的世界和我們自己，因而它先于觀者而規(guī)定了看與被看、呈現(xiàn)者與被呈現(xiàn)者之間的認(rèn)識(shí)論距離，這也就是說，“形象”即意味著距離，而我們?cè)缫阎?，距離即美，即文學(xué)。在這一意義上，一切“形象”皆為“意象”，即活在意識(shí)中的形象或被賦予意義的物象。這可以解釋何以最蹩腳的攝影都可能具有最低限度的美感。亞里士多德不太懂得這個(gè)道理，他把人們對(duì)視覺、對(duì)圖像甚至是尸體的圖像的喜愛，僅僅歸之于求知的沖動(dòng)和愉快，
[６６]其實(shí)在“距離”的設(shè)定上求知與審美是相通的。其所謂的求知愉悅應(yīng)該也兼有審美的快感，因?yàn)閷徝乐荒馨l(fā)生在認(rèn)識(shí)論的距離之中，或者反過來說，有距離就可能有美感。
仿佛是為了支援海德格爾所提出的“圖像”、“形象”以及“場(chǎng)景”的表象性質(zhì)，波德里亞以通俗的語言描述說：“為了獲得一個(gè)形象，您就需要先有一個(gè)場(chǎng)景（scene），也就是一定的距離，沒有這個(gè)距離，就不會(huì)有觀看，就不會(huì)有瞥視的作用，正是那一作用使事物得以呈現(xiàn)或消逝。”
[６７]但是，電視改變了形象的表象性，電視形象已經(jīng)不再是這一意義上的形象，波德里亞發(fā)現(xiàn)，“電視是反場(chǎng)景的（obscene），因?yàn)樵谒莾簺]有舞臺(tái)，沒有深度，沒有給瞥視因而也沒有給誘惑留下可能的空間。形象與現(xiàn)實(shí)相嬉戲，想像界與現(xiàn)實(shí)界之間的嬉戲必須發(fā)生。電視并不將我們遣返現(xiàn)實(shí)界，它處身于超現(xiàn)實(shí)，它就是那超現(xiàn)實(shí)世界，而不把我們發(fā)送到另一場(chǎng)景?，F(xiàn)實(shí)界與想象界之間的這個(gè)辯證法，為了造成形象的存在它是必需的，為了開放形象的愉悅它是必需的，但是在我看來，并未能為電視所實(shí)現(xiàn)。”
[６８]電視不在意現(xiàn)實(shí)與想象之間的張力、游戲和辯證法，它致力“實(shí)現(xiàn)”的是將表象性的“形象”經(jīng)過去真實(shí)化而轉(zhuǎn)變成為無現(xiàn)實(shí)指涉、無深度模式的“擬像” 。如杰姆遜所簡(jiǎn)單明了地描述的：“事物變成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，這一整個(gè)過程就是現(xiàn)實(shí)感的消失，或者說是指涉物的消失?！?strong>
[６９]至此，海德格爾所抨擊的世界的圖像化這一現(xiàn)代性邏輯終于被從“大地”和“世界”連根拔除掉了。
然而，沒有“形象”何來“審美”？何來在擬像中的“審美泛化”？“形象”的消逝進(jìn)一步說就是藝術(shù)的終結(jié)，波德里亞看得分明，“藝術(shù)被消融在日常生活的一種普遍的審美化之中”
[７０]；在此似乎有些語義矛盾的是，藝術(shù)彌散在泛藝術(shù)、審美泛化在“普遍的審美化”，當(dāng)然這指的是獨(dú)立自主的藝術(shù)和審美世界的瓦解，而問題在于，解體了的即不復(fù)為結(jié)構(gòu)性存在的亦即不存在了的“藝術(shù)”和“審美”為何仍要以泛“審美”、泛“藝術(shù)”相稱呢？能夠?yàn)榇宿q解的是，這是“藝術(shù)”和“審美”的嬗變、轉(zhuǎn)制，雖然無指涉、無意義，但“擬像”留下了“形象”的純粹外觀。套用康德的話，它是沒有顯現(xiàn)者的顯現(xiàn)，因而它仍然是美學(xué)內(nèi)部的“家族相似”，是純形式的美學(xué)。
但是，純形式的美學(xué)如瓦侯的《鉆石灰塵鞋》，并非作者的無“意”之作，甚至假使他于此只是為了表達(dá)其“無意”，那么這“無意”將是它的意義，將是他對(duì)這商業(yè)社會(huì)“無意義”的感受。后現(xiàn)代主義的作品，無論哲學(xué)的還是文學(xué)的，盡管總在質(zhì)疑“再現(xiàn)”、差延“意義”，但它們只是以一種否定的形式刻意地再現(xiàn)了“再現(xiàn)”的不可能?！睹餍牌窛⒉怀烧拢瑩?jù)米勒對(duì)我說，那是德里達(dá)誠心如此，——既有此“心”，何愁無“意”？廣告擬像抽掉了其作為“形象”的通常的現(xiàn)實(shí)指涉，不過這一“抽掉”毋寧說只是以一種新的所指“置換”了原先的指涉物，例如當(dāng)Lacoste不再是一種具有使用價(jià)值的香水時(shí)，它卻是“自由與個(gè)性”的符號(hào)，能指-所指的原則性模式并未被拋棄。因此，“擬像”又是有所指涉的；既有堂皇之形式，又有內(nèi)容之充溢，“擬像”從而就依然如“形象”一般是美的。
同樣是有所指涉，但“形象”所指涉的是真正的現(xiàn)實(shí)，而在“擬像”則是虛擬現(xiàn)實(shí)，指涉物的置換雖然沒有改寫索緒爾語言學(xué)的法則，而人們的現(xiàn)實(shí)感卻被置換為以虛擬為現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺。這是審美的幻覺。進(jìn)而，這幻覺將作用于消費(fèi)者的欲望和無意識(shí)，引發(fā)非理性的消費(fèi)行為，——這就是“似像”的最終的商品語法，擴(kuò)大而言，這就是“擬像”的商品意識(shí)形態(tài)。借用阿爾都塞對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的描述，“擬像”“代表著個(gè)體同其真實(shí)的存在狀況的想像性關(guān)系”
[７１]，更簡(jiǎn)潔地說，“擬像”就是一種意識(shí)形態(tài)，一種“審美的意識(shí)形態(tài)”
[７２]，但同時(shí)它又“具有一個(gè)物質(zhì)性的存在”
[７３]；當(dāng)個(gè)體接受此“擬像”/“意識(shí)形態(tài)”
[７４]，他就會(huì)將它付諸物質(zhì)性的實(shí)踐，而這正是商品語法求之不得的修辭現(xiàn)實(shí)。由此形式上是后現(xiàn)代性的“擬像”，最終便落入了看不見的商品現(xiàn)代性的魔掌。歷史終結(jié)了，歷史終結(jié)于嚴(yán)酷的資本主義“現(xiàn)代性”。
面對(duì)“擬像”，面對(duì)它對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史的真空化，面對(duì)商品語法對(duì)它的暗中操縱和挪用，文學(xué)被置于雙重的死地，因而其對(duì)自身的堅(jiān)持和申張也應(yīng)該是雙重性的：第一，恢復(fù)“形象”，也就是恢復(fù)“形象”的現(xiàn)實(shí)指涉，使它有負(fù)載、有深度而意味雋永；第二，揭露商品語法對(duì)“擬像”的陰謀利用，以純粹之審美追求對(duì)抗資本主義無孔不入的商業(yè)化。一句話，戳穿擬像/意識(shí)形態(tài)的欺騙性將是文學(xué)及其理論一項(xiàng)偉大而莊嚴(yán)的社會(huì)使命和審美使命。對(duì)此，即對(duì)文學(xué)能否踐行此使命，我抱以樂觀，因?yàn)檎嬲奈膶W(xué)從來就是反意識(shí)形態(tài)性的
[７５]，而反抗擬像不過是其從前之事業(yè)在目前圖像時(shí)代的一個(gè)繼續(xù)。雖然反意識(shí)形態(tài)的文學(xué)行動(dòng)常常是一幕幕的悲劇，但文學(xué)決不因?yàn)閼峙率裁炊詈蠓艞壸约旱谋疚缓团Α?
