摘 要:韓禮德(Halliday)的社會符號學(xué)理論用“情態(tài)”這一范疇來表示信息的本體地位、權(quán)威性以及作為事實或真理的可靠性。作為一種視覺藝術(shù),童話插圖的情態(tài)可以概括為“夢幻主義”,具體表現(xiàn)為娛樂的繪畫風(fēng)格、簡化的透視手段、素淡的色彩、濃縮的細節(jié)、背景的缺失以及某些時候細微的解剖學(xué)上的扭曲。童話插圖還通過融入浪漫主義的元素來表現(xiàn)夢幻世界,其中許多形象都具有現(xiàn)實逃避主義的色彩。童話插圖不僅幫助兒童理解童話的故事精髓,而且啟發(fā)兒童的想像,向兒童進行藝術(shù)的啟蒙。通過閱讀童話插圖,兒童被引導(dǎo)到屬于他們自己的無限、多重的內(nèi)心世界——一個夢幻般的、與現(xiàn)實被動共生的“反世界”。
本文所說的社會符號學(xué), 是指以韓禮德( Halliday)的功能語法為基礎(chǔ)而衍生出來的社會意義理論。如果說主流符號學(xué)(如Mukarovsky,Jakobson, Saussure,Barthes等)強調(diào)的是符號系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與語碼,那么社會符號學(xué)強調(diào)的是符號系統(tǒng)的功能與社會用途。這一理論認(rèn)為符號學(xué)是研究符號在社會中的生命的科學(xué),認(rèn)為符號是能指(形式)與所指(意義)之間的有理據(jù)的(而非任意的)聯(lián)結(jié),符號的變化與社會語境變化具有相關(guān)性。
到目前為止,這一理論被運用來分析文學(xué)作品( Threadgold, Thibault)、音樂(van Leeuwen)以及視覺藝術(shù)等符號形式。
我們這里要研究的童話插圖,屬于用社會符號學(xué)來研究“視覺語法”這一領(lǐng)域?？巳鹚购头独瘴?span lang="EN-US">(Kress & vanLeeuwen)曾經(jīng)指出,對于視覺符號的描述大多屬于語言學(xué)家所說的“詞匯”( lexis) 的領(lǐng)域,比如說,關(guān)于圖像“內(nèi)涵”、“外延”、“象征”的研究等等。而我們所說的“視覺語法”研究的是圖像中的人、物和事情是如何組合成一個有意義的整體以及圖像是如何編碼社會行為和交往的[ 11 ]。
這里的語法不同于主流語言學(xué)所研究的語法,不是形式的、獨立于意義之外的語法,而是將語法視為解釋人類經(jīng)驗以及社會交往形式的資源的功能語法。正如功能語法描述語言的目標(biāo)在于解釋人們用語言來做什么,社會符號學(xué)描述視覺符號的目的在于解釋人們用圖像來做什么。
一、“情態(tài)”的界定
在傳統(tǒng)語法中,情態(tài)(modality)是指表示“必須”( necessity) 、“可能性”(possibility)和“義務(wù)”(obligation)等意義的語法范疇。它一般由情態(tài)助動詞(如should, might,must)以及某些副詞(如maybe, certainly)來表達[ 12 ]。在功能語法中,韓禮德將這一范疇擴大化了,不僅僅包括情態(tài)動詞和副詞,而且包括“I donpt think that”、“It is a matter of fact that”、“This made them think that”等等所有能體現(xiàn)類似意義的表達[ 13 ] ?；酏R與克瑞斯(Hodge & Kress)認(rèn)為,韓禮德在情態(tài)研究上的另外一個貢獻在于堅持認(rèn)為情態(tài)屬于他的功能語法中的“人際功能”( interpersonal function)部分, 而不是“概念功能”( ideational function ) 部分[ 14 ] (P121) 。以往的邏輯學(xué)家一般認(rèn)為情態(tài)是命題的一種性質(zhì),而命題意義在韓禮德的功能語法中則相當(dāng)于概念意義。韓禮德的理論意識到情態(tài)實際上是言語交際中參與者角色之間的關(guān)系問題,更多地屬于社會領(lǐng)域,因此情態(tài)的表達形式是說話者在一定的社會語境中的行為蹤跡。以功能語法為基礎(chǔ),社會符號學(xué)理論將情態(tài)這一范疇運用到所有的符號現(xiàn)象?；酏R與克瑞斯將情態(tài)定義為“用來描述在指號過程( semiosic p rocess)中參與者對于模擬層面(mimetic plane ) 的分類系統(tǒng)的地位與狀態(tài)的立場”[ 14 ] (P121)的一個范疇。其中包括對人、物、地方、社會關(guān)系的分類,而這些都體現(xiàn)了社會價值判斷與文化意義。在社會符號學(xué)理論中,情態(tài)實際上是符號模擬內(nèi)容與所指世界之間的一種關(guān)系,而這種關(guān)系處于肯定(高情態(tài))到否定(低或零情態(tài))之間的連續(xù)統(tǒng)( continuum)上。在符號交際中,信息的可靠性是至關(guān)重要的。在言語交際中,存在對現(xiàn)實描述的真實性的判斷與評價的問題。在非言語交際中,同樣存在這樣的問題。一般認(rèn)為,新聞鏡頭要比肥皂劇更真實,電視記錄片要比動漫更真實。而在視覺藝術(shù)中,自然主義要比印象派更真實,現(xiàn)實主義繪畫要比超現(xiàn)實主義繪畫要真實。眾所周知,攝影機不會撒謊,但攝影師完全有可能撒謊。關(guān)于符號的真與假、事實與創(chuàng)造、確定與懷疑、可信與不可信等問題,我們用“情態(tài)”這一范疇來描述。
二、關(guān)于插圖藝術(shù)
插圖是一種繪畫,但是不同于獨立的欣賞性的繪畫。它具有相對的獨立性,同時又從屬于故事。它具有一定的主題,但又必須服從原著,成為原著的輔助性符號方式和意義方式。插圖通過選擇故事中有意義的人物、場景和情節(jié),用繪畫形象表現(xiàn)出來,將可讀性和可視性結(jié)合起來,使讀者增加閱讀的興趣,加深對原著的理解。從表現(xiàn)形式上看,插圖可以有素描、版畫、水粉、水彩、油畫、漫畫等等。
插圖大體可以分為寫實和裝飾兩類。寫實性的插圖運用蒙太齊的手法,裝飾性的插圖不受透視、比例等條件的限制,更多地根據(jù)立意組織在畫面中。不同的文化中,插圖往往體現(xiàn)出不同的繪畫風(fēng)格。而同一個作品,由不同的畫家來創(chuàng)作插圖,也會由于插圖畫家對原著的不同理解以及各個畫家不同的藝術(shù)修養(yǎng)而采取不同的角度、不同的表現(xiàn)手法。
從19世紀(jì)開始,印刷技術(shù)的發(fā)展促進了書畫印刻技術(shù)的發(fā)展,從而導(dǎo)致了插圖藝術(shù)的繁榮。插圖成為展示藝術(shù)運動風(fēng)格的重要場所。比亞茲萊(Aubrey Beardsley,1872～1898)就是這一時期重要的插圖畫家,也是許多有關(guān)插圖藝術(shù)的文獻都會提到的重要人物。比亞茲萊被認(rèn)為是英國新藝術(shù)運動(Art Nouveau)時期最富才華的插圖畫家,是頹廢派藝術(shù)人物的代表。他早年是“拉斐爾前派”( Pre2Raphaelite)的追隨者,后來發(fā)展成為具有個人特色的黑白插圖家。他擅長用線條描繪女性形象,人物修長并帶有病態(tài)的神經(jīng)質(zhì),但其流暢的曲線與神秘的象征意味是與新藝術(shù)的審美情趣一致的。楊先藝認(rèn)為,東方的浮世繪與版畫也對比亞茲萊的藝術(shù)道路產(chǎn)生了深刻的影響[ 15 ] (P180) 。比亞茲萊年僅20歲的時候就因為給著名作家王爾德(OscarWilde)的《亞瑟王之死》繪制插圖而嶄露頭角。后來他為王爾德的《莎樂美》創(chuàng)作插圖,并擔(dān)任王爾德創(chuàng)辦的雜志《黃皮書》的藝術(shù)總監(jiān),使其聞名遐邇。
其畫作中明顯的性感和情欲讓批評家及公眾吃驚,有天才的插圖畫家之譽。當(dāng)世紀(jì)末的英國畫家們沉溺于從古老傳說的故紙堆里找尋美麗與溫婉的詮釋的時候,比亞茲萊卻用一種更新更絕對的方式表達他自己的藝術(shù)理念。“疏可走馬,密不透風(fēng)”,黑白方寸之間的變化魅力無窮。強烈的裝飾意味,流暢優(yōu)美的線條,詭異怪誕的形象,使他的作品充斥著恐慌和罪惡的感情色彩。沒有一個黑白畫的藝術(shù)家獲得比他更為普遍的聲譽,也沒有一個藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他一般廣闊?！耙暈橐粋€純?nèi)坏难b飾性藝術(shù)家,比亞茲萊是無匹的”——這是
三、超現(xiàn)實夢幻主義
如前所說,社會符號學(xué)用情態(tài)這一范疇來表示信息的的本體地位(ontological status) 、權(quán)威性以及作為事實或真理的可靠性。從這種意義上說,童話插圖的情態(tài)可以概括為“夢幻主義”。完整地說,夢幻主義可以表述為“超現(xiàn)實夢幻主義”( surrealistic fantasy)。而在繪畫藝術(shù)中,這一流派最杰出的代表要屬比利時的德爾沃(PaulDelvaux, 1897～1994) 。德爾沃早期受到馬格利特(Rene Magritte)和契里柯(Giorgio De Chirico)的影響,從印象主義轉(zhuǎn)到超現(xiàn)實夢幻主義。何政廣認(rèn)為,對于德爾沃而言,超現(xiàn)實就意味著自由。只有如此,畫家才能超越過去一直追求的符合繪畫法則的理性主義理論?！耙坏昝摿诉@個理論的束縛,我仿佛就能夠深入精神內(nèi)在,看到事物的特異之光。”[ 16 ]關(guān)于馬格利特,德爾沃認(rèn)為“他的作品離奇古怪,但是有一種前人未有的神秘性,我也在其中尋得全新的事物,也就是如何創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)神秘的特質(zhì)”[ 16 ]。德爾沃之所以崇拜契里柯的作品,是因為他了解繪畫不僅僅是描繪的技術(shù),而是詩及人性表現(xiàn)的方法。對于德爾沃,在黑夜光線之中的女子,燦爛如閃電。他將幻想與夢境化身為女性的光輝。
德爾沃的畫中人物避免了古典的形式化,超越了傳統(tǒng)的寫實主義。通過超現(xiàn)實的繪畫風(fēng)格,德爾沃不僅掌握了寫實的精髓,而且得到了更多的自由,精神與視覺的關(guān)系產(chǎn)生了新的光輝。德爾沃畫中的山林仙子、人魚、維納斯、女巫,隱含著靜謐、傷痛的沉默、神圣的美,既真實又夢幻。
在以火車為主題的作品中,德爾沃以陰影的方式來強調(diào)作品的遠近空間感,透過小孩具有魔法的眼光,回歸作者曾經(jīng)受到壓抑的地方, 試圖將現(xiàn)實改變成不可思議的事物[ 16 ]。四、童話插圖的情態(tài)童話插圖的情態(tài)并不排除現(xiàn)實主義的元素,但從本質(zhì)上講符合德爾沃的超現(xiàn)實夢幻主義精神。具體表現(xiàn)為娛樂的繪畫風(fēng)格,簡化的透視手段,素淡的色彩,濃縮的細節(jié),背景的缺失以及某些時候細微的解剖學(xué)上的扭曲。所有這些都表示著插圖文本與它所指示的三維世界之間的一種距離,也就是說,插圖文本本身的虛構(gòu)性、超現(xiàn)實性。
同時童話插圖往往會帶有一種魔幻色彩,也就是說,它所描繪的一般的活動與現(xiàn)實場景都籠罩于魔法、神秘與非現(xiàn)實之中。藝術(shù)家通常通過控制色彩、透視、線條、造型等技藝來達到這種效果。比如說,他們會運用非常明亮的色彩、粗糙的線條、清晰的造型。有的童話插圖則用冷光的水彩來突顯神秘、沒有時間維度的夢幻品質(zhì)。有的采用氣筆的技法來描繪如夢如幻的神奇世界。有的運用胖嘟嘟
的卡通形象來展示超現(xiàn)實的一面。
另外童話插圖還通過融入浪漫主義的元素來表現(xiàn)夢幻世界。浪漫主義通過異域的、宏偉的形象與裝飾來加強戲劇和情感效果。通常用來表現(xiàn)時空遙遠的文學(xué)與歷史主題。而正因為如此,浪漫主義的手段經(jīng)常被用來體現(xiàn)童話故事中的夢幻元素。比如說在高爾(Laszio Gal)為《加拿大童話故事》所作的兩副插圖中,柔和的色彩、精細的肖像、精致的黑白邊框都隱約地包含有加拿大拓荒生活的童話元素。在其中的一副插圖中, 一位名叫金色陽光(Golden Sun)的勇敢的年輕人騎著馬前來平息真理之鳥。馬的頭部與鳥的翅膀延伸到圖片之外,進入形式的邊界之中,而男孩卻被置于圖片的中央,平靜、沉寂,體現(xiàn)出對他的追求的永恒的真誠。在另外一副為《緹瓊和他的白貓》(Ti - Jean And HisWhite Cat)創(chuàng)作的插圖中,公人主由于受到詛咒變成了白貓,它的馬車以及年輕帥氣的淘氣鬼緹瓊處于浪漫、荒野的風(fēng)景中央。整個圖象被邊框完全包圍,它不僅是邀請讀者來觀察的入口,而且是阻止入侵的屏障,加上故事情節(jié)的情緒與場景、圖片與文字共同形成一種戲劇性的處理,強化了對讀者的感染力。
童話插圖的夢幻色彩還表現(xiàn)在許多童話插圖的形象都是現(xiàn)實逃避主義者,這些形象的構(gòu)建完全依靠插圖畫家的想像。正如派頓( Patten)所說的那樣,童話插圖畫家,像為德文版的格林童話創(chuàng)作插圖的克魯克香克( George Cruikshank) ,在創(chuàng)作之前并不對服飾與建筑做研究,而是因襲以往劇場以及圖象的慣例[ 16 ]。派頓認(rèn)為“這樣來處理服飾也有它的好處,因為超越時間與國界的服飾反而可以引起讀者產(chǎn)生一種熟悉感,從而確認(rèn)每一個人物的職業(yè)、社會地位、道德品質(zhì)、年紀(jì)、性情和命運?？唆斂讼憧藢⒁恍┍緛聿幌嗳诘脑厝诤显谝黄鸲〉靡环N連貫,靠的是想像的邏輯,而不是歷史的邏輯”[ 16 ] (P248) 。許多童話插圖所選取的都是童話故事的高潮部分,即暴力部分。例如,在拉布拉契(Lablache)的童話《佩特羅賴與佩特羅莉》( PetronelAnd Petronill)中,隨著主人公的離開,森林中的惡魔又開始出現(xiàn)。主人公用匕首刺入對手的喉嚨,而兩個農(nóng)夫在下面的山谷睜大眼睛看著。匕首刺入的畫面當(dāng)然是暴力的,但是畫面上就是不見流血,也不見其他任何表示受傷的符號,夢幻色彩明顯,插圖的情態(tài)極低。
五、兒童的“反世界”
必須指出的是,表現(xiàn)手法的可信與否并不是一個絕對的事情。其中一個社會群體認(rèn)為是可信的另外一個社會群體可能認(rèn)為它是不可信的。因此,以上討論的情態(tài)是一個社會的、互動的概念, 而不是概念的、表征的概念[ 11 ] (P175) 。而我們以上所說的童話插圖的夢幻主義特征其實也是相對于一定的評判標(biāo)準(zhǔn)而言的?？巳鹚购头独瘴膶⑦@一標(biāo)準(zhǔn)稱為“自然主義的編碼取向”( naturalistic coding orientation) [ 11 ]。這一取向是當(dāng)今西方社會的一種共識性的、占主導(dǎo)地位的審美趨勢,是以
也就越低。
現(xiàn)實掌握在觀察者眼中。對于成年的童話插圖讀者來說,童話插圖的繪畫風(fēng)格可能是夢幻的、非現(xiàn)實的?？墒?span lang="EN-US">,對于兒童來說,這些插圖卻是真實的、可信的。作為童話的愛好者,他們可以在這些插圖中找到自己的真實世界,這些插圖對于他們來說具有十分的真實感、親切感。我們說,兒童所賴以生存的世界是一個與現(xiàn)實世界相對的世界,這一世界我們可以用“反世界”( antiworld)的概念來加以描述。而這一思想是我們在韓禮德社會符號學(xué)理論中所說的“反社會”( antisociety) [ 1 ]的概念的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的:有各種各樣的以anti2開頭的單詞,如,“抗生素”( antibiotic) 、“抗體”( antibody) 、“反小說”( antinov2el) 、“反物質(zhì)”( antimatter)等等。我們這里要提出“反社會”( antisociety)的概念。一個反社會是建立在某一社會當(dāng)中的、用來有意識地替換這一社會的社會。它是一種反抗的方式,可能以一種被動共生( symbiosis)的形式存在,也可能表現(xiàn)為主動敵意甚至毀滅性的形式。[ 1 ] (P164)就像社會相對語言一樣,反社會體現(xiàn)甚至生成“反語言”( antilanguage) 。例如監(jiān)獄中的囚犯、黑社會團伙、早期的基督教社區(qū),都是典型的“反社會”,他們的語言都具有“反語言”的特征。反語言是用來駕御現(xiàn)實的一種技藝,是創(chuàng)造必要的“反現(xiàn)實”( counterreality)的一種手段。我們將韓禮德的這些思想稍微擴大一點,將兒童所生活的世__界也看成是“反社會”、“反世界”的一種形式。這一世界體現(xiàn)為直覺、非理性,其語言是成人語言的原型(protolanguage) ,而童話及其插圖正好體現(xiàn)了這種語言精神。因此,童話的符號世界對于成人來說是夢幻主義的、低情態(tài)的,可是對于兒童來說卻是現(xiàn)實主義的、高情態(tài)的。
六、結(jié)語
社會符號學(xué)認(rèn)為情態(tài)標(biāo)記信息的相對可靠性、事實性,它通過一定的社會群體來加以構(gòu)建,體現(xiàn)的是這一群體的核心價值、信念以及社會需求。情態(tài)的理論實際上試圖解釋這樣的復(fù)雜情形:我們不僅賦予我們所屬的社會群體的價值與信仰以真理性,而且賦予其他社會群體的價值、信仰以真理與虛幻的程度。情態(tài)不單單由組織有序的語言系統(tǒng)來構(gòu)建,其他的符號方式同樣可以成為情態(tài)的表
現(xiàn)方式。
如果說現(xiàn)實主義是轉(zhuǎn)喻的,那么夢幻主義是隱喻的。夢幻主義給予主題以神秘的維度,體現(xiàn)符號所指所固有的魔幻之力?，F(xiàn)實主義將意義表征為脆弱、偶然、由社會實踐構(gòu)建的。夢幻主義則認(rèn)為意義永恒、持久、與生俱來。對于社會現(xiàn)實,夢幻主義通過間接、類比、寓言的方式加以評論、嘲諷。成功的童話插圖作品,不僅要記錄、推進故事,更重要的是要向兒童進行藝術(shù)的啟蒙。在童話插圖的夢幻世界中,有各種各樣的超自然之物,有暴力,有恐怖的場景,有美夢,也有惡魘。通過對這些形象的說教式的運用,童話插圖不僅幫助兒童理解童話的故事精髓,而且啟發(fā)兒童運用自己的想像。通過閱讀童話插圖,兒童被引導(dǎo)到屬于他們自己的無限、多重的內(nèi)心世界———一個夢幻般的、與現(xiàn)實被動共生的“反世界”。
[參 考 文 獻]
[ 1 ] Halliday, M. A. K. Language as Social Semiotic: the social interp retation of language and meaning [M ].
[ 2 ] Halliday, M. A. K. An Introduction to Functional Grammar[M ].
[ 3 ] Mukarovsky, J. ‘Art as semiotic fact’and‘The essence of the visual arts’[A ]. In L. Matejka &
[ 4 ] Jakobson, R. Studies in Verbal Art[M ].
[ 5 ] Saussure, F. de. Course in General L inguistics[M ].London: PeterOwen, 1974.
[ 6 ] Barthes, R. Elements of Semiology [M ].
[ 7 ] Threadgold, T. Stories of race and gender: an unbounded discourse [A ]. In D. Birch & M. O ’Toole( eds. ). Functions of Style [ C ].
[ 8 ] Thibault, P. Social Semiotics as Praxis[M ].
[ 9 ] Van Leeuwen, T. Music and ideology: towards a sociosemiotics ofmassmedia music[ J ]. SASSCWorking Papers, 1988, 10 (2).
[ 10 ] O’Toole, M. The Language of Disp layed Art [M ].Leicester: LeicesterUniversity Press, 1994.
[ 11 ] Kress, G. & T. van Leeuwen. Reading Image: the grammar of visual design [M ].
[ 12 ] Collins, P. & C. Hollo. English Grammar: An Introduction[M ].
[ 13 ] Halliday, M. A. K. System and Function in Language( ed. G. R. Kress) [M ].
[ 14 ] Hodge, R. & G. Kress. Language as Ideology[M ].Cambridge: Polity Press, 1976.
[ 15 ] 楊先藝. 設(shè)計藝術(shù)歷程[M ]. 北京:人民美術(shù)出版社, 2004.
[ 16 ] 何政廣主編. 黃寶萍撰. 德爾沃[M ]. 石家莊:河北教育出版社, 2005.
[ 17 ] Patten, R. Goerge Cruikshank’s L ife, Times, and Art [M ]. Piscataway:
聯(lián)系客服
