對于生活在二十世紀(jì)末的人來說，電影早已成為我們生活的一部分。每一個人在他的一生中都要看無數(shù)的影片：有時候是坐在電影院里欣賞，有時候是通過別的渠道觀看。但不管怎樣，只要我們愿意，基本可以不受什么約束的看到電影。而我們今天所看到的電影相比于上世紀(jì)初而言無論在畫面、音質(zhì)方面也都要逼真和精美很多。然而，人們對電影的認(rèn)識并不相同。有的人把它把它看作神圣的藝術(shù)，有的人把它當(dāng)作一種娛樂，更有的人把它當(dāng)作一種商品，一種工業(yè)化的生產(chǎn)。那么，我們這門課程中如何理解電影的概念呢？
據(jù)《電影藝術(shù)辭典》的解釋，電影是“根據(jù)‘視覺暫留’原理，運(yùn)用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影象（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影象（以及聲音），以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。”這是從技術(shù)角度對電影作出的解釋。然而，對于一個普通的電影觀眾來說，他所關(guān)心的恐怕更多的不是電影的技術(shù)，而是由這種技術(shù)所提供給他的電影作品。因此，技術(shù)之外的另一種界定方式就是必要的。同一本辭典還有“電影藝術(shù)”這一條目是這樣解釋的：“以電影技術(shù)為手段，以畫面和音響為媒介，在銀幕上運(yùn)動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)?！边@兩個解釋概括了電影兩個方面的內(nèi)涵。在這里，為使大家能更好的欣賞電影，我們更多的是從藝術(shù)這一角度來解釋電影，把它看作一門藝術(shù)。
我們對電影的理解是：電影是由記錄在膠片上（或磁帶、光牒上）經(jīng)過編輯剪接的一系列活動的既彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的畫面來塑造形象、表達(dá)意念、再現(xiàn)和反映生活的一種藝術(shù)形式。
仔細(xì)分析這個定義，我們可以了解電影的特性。首先，電影是一門藝術(shù)。既是藝術(shù)，電影就應(yīng)該塑造自己的藝術(shù)形象，電影塑造形象的方法是一個個活動的畫面。當(dāng)然，這些畫面并非互不相關(guān)，它們是既彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的，他們的前后順序是經(jīng)過電影的制作者按照自己講述故事或表達(dá)意念的需要精心安排的。它也象其他所有的藝術(shù)一樣，能夠塑造形象、表達(dá)意念，再現(xiàn)和反映生活。
一．電影藝術(shù)的確立
電影發(fā)明后的一段時間里，人們只是把它看作一種記錄現(xiàn)實(shí)的手段，盧米埃爾兄弟用它拍攝了一些紀(jì)錄性的短片：《工廠大門》《嬰兒喝湯》《火車進(jìn)站》等。這些影片都是對生活場景的忠實(shí)紀(jì)錄，沒有作什么藝術(shù)加工。如《工廠大門》一片中，鏡頭對準(zhǔn)工廠大門，真實(shí)再現(xiàn)了工廠下班的情景：先是男女工人或步行或騎車相繼離開，接著工廠主乘汽車離開，最后看門人出來，將兩扇大門關(guān)上。
盧米埃爾兄弟所拍的這些影片嚴(yán)格說起來還沒有把電影當(dāng)作一種藝術(shù)，它們只是對生活的簡單實(shí)錄。盧米埃爾本人也說：“我所選擇的題材，可以證明我想做的只是在下生活?！笨梢姳R氏所信奉的記實(shí)性原則。盧氏的這一做法險些將電影這門新興的藝術(shù)形式斷送在襁褓之中。因為電影最初中引起轟動是因為觀眾對能從銀幕上看見活生生的人物活動感到好奇，他們來看電影是為了滿足好奇心。而當(dāng)好奇心滿足之后，他們便開始對電影感到厭倦，認(rèn)為它也不過如此，沒有什么新東西。于是觀看電影的人漸漸少起來。
真正突破電影記實(shí)性局限，將其與戲劇藝術(shù)聯(lián)系起來，從而為電影找到了一條新的出路的是法國的喬治·梅里愛。
梅里愛是法國一家專演魔術(shù)和戲劇的劇院經(jīng)理。當(dāng)盧米埃爾兄弟的活動電影機(jī)問世后，他產(chǎn)生了極大的興趣。不久，他就自己買了一部電影放映機(jī)，并在自家的莊院里建造了一座電影攝制場。從1897年到1012年，梅里愛在這個攝影場工作了15年，用舞臺排演的方式拍攝了400多部影片。
和盧米埃爾兄弟的拍片原則不同，梅里愛注重電影的假定性，將戲劇因素引入電影，用電影來講述故事。其作品有《灰姑娘》《貴婦人的失蹤》《月球旅行記》《海底兩萬里》等。他的這些影片吸收了戲劇藝術(shù)的長處，將故事情節(jié)引入電影，把戲劇藝術(shù)的劇本、演員、服裝、道具、化裝、場景、機(jī)關(guān)裝置、景幕劃分等都系統(tǒng)的用于電影攝制之中，首創(chuàng)用人工布景來攝制電影，克服了電影誕生時僅僅作為記錄手段的局限，增強(qiáng)了電影的藝術(shù)品格，為電影最終成為一門藝術(shù)作出了貢獻(xiàn)。他的這些嘗試在某種意義上拯救了電影。使觀眾不僅重新回到電影院，而且開始將它作為一門藝術(shù)來欣賞。
電影，這門年輕的藝術(shù)，從此走上了嶄新的發(fā)展道路。
二． 無聲故事片發(fā)展時期
成為一門真正的藝術(shù)以后，1908年－1927年，電影進(jìn)入無聲故事片發(fā)展時期。這一時期的電影處于全盛階段。涌現(xiàn)出一大批聞名于世的電影藝術(shù)家。他們在藝術(shù)上不斷探索，拍出了一批流傳于世的電影名作，極大豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這之中，貢獻(xiàn)最為突出的要算美國的格里菲斯、卓別林和前蘇聯(lián)的愛森斯坦。
（一）格里菲斯
大衛(wèi)·格里菲斯（1875-1948），美國著名導(dǎo)演。其代表作為《一個國家的誕生》和《黨同伐異》。
格里菲斯對電影的最大貢獻(xiàn)在于他把電影從戲劇中解放出來，使電影真正成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。其標(biāo)志是把組成電影的基本元素由場景變成鏡頭，由此便產(chǎn)生了鏡頭的剪接，也就是蒙太奇。
前面說過，梅里愛在拍攝電影時，所拍的都是舞臺劇，也就是將攝影機(jī)固定在舞臺前的某個位置，由始至終將舞臺上的表演攝錄下來。這種電影，事實(shí)上是固定視點(diǎn)的戲劇表演，未能脫離戲劇的束縛。
格里菲斯是第一個自覺運(yùn)用蒙太奇手法來拍攝電影的人。奠定他電影藝術(shù)大師地位的是攝于1915年的《一個國家的誕生》。
《一個國家的誕生》是一部奇特的影片。誠如美國電影理論家約翰·勞遜所說：“從未有過一部影片會在技巧的革命性和內(nèi)容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾?！庇捌憩F(xiàn)出嚴(yán)重的種族主義傾向，顛倒黑白的描寫美國南方的白人受到黑人的迫害，奮起組織三K黨的故事。但它在藝術(shù)上的地位卻不容忽視。這是世界上第一部以鏡頭為基本組成單位的長故事影片。全片由一千多個鏡頭組成，在蒙太奇手法的運(yùn)用上取得了巨大成就。尤其在運(yùn)用交叉剪輯技巧的平行蒙太奇，在設(shè)置懸念、營造驚險刺激的緊張氣氛上獲得了戲劇難以企及的藝術(shù)表現(xiàn)力。如著名的“最后一分鐘救援”便首次出現(xiàn)在這部影片的結(jié)尾?？穫惾冶灰蝗汉谌耸勘鴩г谠吧弦蛔铝懔愕男∧疚堇?，三K黨人聞訊前往救援時，銀幕上交替出現(xiàn)黑人士兵圍攻木屋的畫面，卡梅倫全家拼死抵抗、焦急萬分的畫面，以及三K黨馬隊疾馳而來，前往救援的畫面。三組畫面的交替出現(xiàn)造成了緊張激烈、宏偉壯觀的救援場面。它牢牢抓住了觀眾的情緒，使他們一方面為瀕臨險境的卡梅倫全家擔(dān)憂，一方面又暗暗盼望援兵能及時出現(xiàn)。最后，當(dāng)援兵終于在最危急的關(guān)頭及時出現(xiàn)，被困者獲救時，觀眾心理上也獲得了極大的滿足。這種“最后一分鐘救援”的手法，直到今天仍被電影藝術(shù)家廣泛使用。除此而外，《一個國家的誕生》在鏡頭的運(yùn)用上也取得了突破性的成就。它創(chuàng)造性的運(yùn)用推、拉、搖、移、跟多種拍攝手法，將遠(yuǎn)景、全景、近景、特寫等鏡頭和諧地連接起來，既注意整體場面，又注意具體細(xì)節(jié)，整體與局部相互協(xié)調(diào)補(bǔ)充，收到了良好的藝術(shù)效果。如影片結(jié)尾表現(xiàn)卡梅倫一家被圍困的情景。先用遠(yuǎn)景展現(xiàn)一座孤零零的小木屋，然后推至中景，表現(xiàn)屋里人緊張窺視屋外的情狀，最后推成室內(nèi)物件的特寫。這種敘事手法，后來也成為電影敘事的經(jīng)典手法之一。
《一個國家的誕生》為格里菲斯帶來了巨大的聲譽(yù)。1916年，他又?jǐn)z制了另一部不朽之作《黨同伐異》。與一般影片不同，該片獨(dú)出心裁的將四個故事組和在一起。這四個故事是：“基督的受難”，講耶酥被人出賣，釘在十字架上；“巴比倫的陷落”，講述宗教排斥和戰(zhàn)爭使巴比倫最后淪陷。 “圣巴托羅米節(jié)大屠殺”， 講法國皇帝查理九世時代，人們在宗教上不能容忍異教徒而引致的宗教大屠殺；現(xiàn)代故事“母與法”講一個工人被誣告殺人并判處死形，臨刑前得到昭雪，終免一死。格里菲斯想用這四個故事來說明：仁愛給人類帶來幸福，排斥異己則必然導(dǎo)致災(zāi)難。人們應(yīng)寬容、博愛，不要互相仇恨和殘殺。值得注意的事，影片的這四個故事不是分別從頭到尾出現(xiàn)，而是以平行剪輯的辦法同時出現(xiàn)。而且，故事的節(jié)奏是逐漸加快的。最初，四個故事各有一個完整的段落依次展現(xiàn)在銀幕上，且四個故事在切換時都插有一個母親搖搖籃的全景鏡頭。隨著劇情的發(fā)展，每一段落的長度逐漸縮短，四個故事交替切換的速率開始加快，搖搖籃的鏡頭也被取消了。當(dāng)最后的救援開始后，四個故事便以鏡頭為單進(jìn)行切換，節(jié)奏越來越快，劇情也越來越緊張，到最關(guān)鍵時一個畫面可能只有半秒便一閃而過。這種快切的平行蒙太奇給人一種強(qiáng)烈而獨(dú)特的感受。格里菲斯這樣談到他的意圖：“四個故事在開始時是四條分別從山上流下來的河流，它們分散地緩慢而平靜地流著；隨后他們逐漸接近，愈流愈快；到最后它們匯合成一股驚心動魄、情感奔騰的急流。”這種在時間、空間和情節(jié)線間的大幅跳躍突破了戲劇美學(xué)的“三一律”而充分運(yùn)用了電影在轉(zhuǎn)換時空上的自由性，代表了格里菲斯電影藝術(shù)的最高成就。
（二）卓別林與喜劇電影的興盛
電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)之后，放映業(yè)也迅速發(fā)展起來。在美國，逐漸形成了大制片廠制度和明星制度，并出現(xiàn)了種種電影類型，而其中最受歡迎的是喜劇片。
查理·卓別林（1889-1977），著名的喜劇電影大師，1889年出生于英國倫敦一個貧困的演員家庭，1913年進(jìn)入美國好萊塢，從此開始他的電影生涯。
卓別林一生總共拍攝了80多部影片，其代表性的影片有《淘金記》（1925年）、《城市之光》（1931年）、《摩登時代》（1936年）、《大獨(dú)裁者》（1940年）等，他的影片具有鮮明的藝術(shù)特色，主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1.深刻的批判現(xiàn)實(shí)主義精神。
卓別林的電影常常在笑聲中揭露資本主義社會的丑惡現(xiàn)實(shí)，對資本家的殘酷剝削進(jìn)行鞭撻，對勞動人民的悲苦無告寄予深切同情，揭示出他們的身上善良美好的品質(zhì)。如影片《摩登時代》就揭露了資本家的對工人的殘酷剝削和下層人民在重重重壓下的苦苦掙扎。在他的影片中，他塑造了一個個子矮小、頭戴大禮帽，身穿破舊西裝和過于肥大的褲子，手拿一根手杖，走路動作都很滑稽可笑的貧困的流浪漢的形象。
這個流浪漢一生命運(yùn)多蹇，總是處在失業(yè)和失戀的困境里。在《馬戲團(tuán)》里，他愛上了馬戲團(tuán)的舞蹈演員，但她后來卻愛上了走鋼索的小伙子，把他忘得干干凈凈；在《城市之光》里，他愛上了瞎眼的賣花女，喬裝成富翁拿錢給她治病，自己卻被抓進(jìn)了監(jiān)獄。待他出獄后，賣花女的眼已治好，他卻不敢與之相認(rèn)。當(dāng)賣花女認(rèn)出眼前的流浪漢就是曾經(jīng)給過她幫助的“富翁”時，他尷尬得無地自容；在《摩登時代》中，身為工人的他更是被資本家的殘酷剝削逼得發(fā)了瘋，被送進(jìn)了瘋?cè)嗽?。但這個流浪漢仍然非常善良詼諧，對未來充滿了信心。對這一形象的塑造傾注了卓別林對下層勞動者的深切同情。
2．悲喜劇結(jié)合的風(fēng)格。
卓別林的電影總是用喜劇手法來表現(xiàn)人物的悲劇性命運(yùn)，達(dá)到“笑中有淚，淚里含笑”的藝術(shù)效果。如《淘金記》中，在冰天雪地里被困在小木屋中的查理煮吃自己的大皮靴的場景。他端坐在桌子前面，一手拿刀，一手拿叉，好象紳士般姿勢優(yōu)美的切開鞋底，叉起鞋帶，津津有味的吸著鞋釘，細(xì)嚼慢咽，興致盎然?！赌Φ菚r代》中，查理被“吃飯機(jī)”折磨；查理被機(jī)械動作折磨得失去控制，到處用扳手去“加固”女秘書裙子上的扣子、別人的鼻子等等。這些鏡頭一方面以大膽的夸張手法讓人忍俊不禁，一方面又讓為人物的不幸遭遇感到辛酸。
如前述《淘金記》里查理津津有味吃破皮鞋的場景，《摩登時代》里查理精神失常后的追逐與舞蹈，都是卓別林影片夸張性表演的神來之筆。
（三）愛森斯坦的蒙太奇理論
蒙太奇的實(shí)踐雖然始于美國，但格里菲斯并未從理論上加以研究和總結(jié)，首先提出并對蒙太奇理論作了深入研究的是以謝爾蓋·愛森斯坦為代表的前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家。影片《戰(zhàn)艦波將金號》就是愛森斯坦運(yùn)用其蒙太奇理論拍攝的一部經(jīng)典之作。
《戰(zhàn)艦波將金號》拍攝于1925年，是為紀(jì)念1905年俄國革命而拍攝的。影片描繪了俄國1905年革命期間沙俄黑海艦隊波將金號裝甲艦水兵們的起義斗爭。在思想和藝術(shù)上的成就都很引人注目，人們把它的問世看作是震撼世界的重大事件。
《戰(zhàn)艦波將金號》對電影藝術(shù)的杰出貢獻(xiàn)，集中表現(xiàn)在視覺形象的創(chuàng)造和鏡頭的蒙太奇組接這兩個方面，而這兩者正是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段之所在。尤其在電影鏡頭的組接上，《戰(zhàn)艦波將金號》更充分顯示了蒙太奇隱喻、對比、創(chuàng)造動作、創(chuàng)造節(jié)奏、創(chuàng)造時空等等藝術(shù)功能，成為電影藝術(shù)的經(jīng)典。如著名的“敖德薩階梯”一場戲中， 愛森斯坦將沙皇士兵追逼屠殺人民的鏡頭、人群驚慌失措、四散奔逃的鏡頭、中彈倒下的群眾的鏡頭、血跡斑斑的階梯的鏡頭、載著嬰兒的嬰兒車滑下階梯的鏡頭，等等鏡頭不斷交叉剪接在一起，形成強(qiáng)烈的戲劇沖突和驚心動魄敘事的節(jié)奏，給觀眾造成了強(qiáng)烈的心理沖擊，激起他們對于殘暴沙皇軍隊的無比憎恨。四．戰(zhàn)后世界電影的發(fā)展 第二次世界大戰(zhàn)后，各國政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都發(fā)生了很大變化，電影藝術(shù)在技術(shù)上趨于完善的同時，在藝術(shù)上也不斷探索，出現(xiàn)了多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格和流派。
（一）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的興衰
第二次世界大戰(zhàn)后，于1945-1951年間盛行于意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影對世界電影帶來了巨大影響。
“新現(xiàn)實(shí)主義”一詞是由意大利影評人彼特朗吉1942年在評論魯奇洛·維斯康蒂的影片《沉淪》時提出的。這部反映意大利現(xiàn)實(shí)悲慘景象的影片是新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)。1945年，羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防城市》，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動的開始。此后相繼出現(xiàn)了《偷自行車的人》《游擊隊》《羅馬11時》《艱辛的米》《大地在波動》等一系列優(yōu)秀影片。
新現(xiàn)實(shí)主義電影追求對生活的如實(shí)反映，具有如下特征：
首先，新現(xiàn)實(shí)主義電影在內(nèi)容和題材上具有明顯的社會性。如揭露法西斯暴行，歌頌意大利人民愛國主義精神的《羅馬，不設(shè)防城市》，反映戰(zhàn)后人民群眾悲慘貧困生活的《偷自行車的人》。
其次，新現(xiàn)實(shí)主義電影反對虛構(gòu)的情節(jié)和人為的戲劇沖突，主張通過普通人的生活遭遇來反映當(dāng)代的社會問題。如《羅馬11時》就是根據(jù)一則社會新聞創(chuàng)作而成：某公司準(zhǔn)備招聘一名打字員，不料清早就有數(shù)百名婦女?dāng)D在樓梯和大街上排隊?wèi)?yīng)考，結(jié)果樓梯倒塌，造成慘劇。影片反映了對失業(yè)婦女不幸命運(yùn)的深切同情，而影片最后，那個仍然等待在大樓門外，期待著能得到這個唯一的職位的姑娘，更是讓人感到心酸。
第三，新現(xiàn)實(shí)主義電影注重電影的真實(shí)性，在場景上不是采用攝影棚中人工搭置的布景，而是到窮街陋巷、貧民窟等等故事發(fā)生的地方實(shí)地進(jìn)行拍攝；在演員的選擇上新現(xiàn)實(shí)主義電影也拒絕采用電影明星，而盡量使用有切身體驗的非職業(yè)演員。如《偷自行車的人》中扮演兒子的小演員，就是導(dǎo)演經(jīng)過長期尋訪后，在一個工人的家里找到的；扮演父親的也是一個真正的失業(yè)工人，拍完影片后他仍然失業(yè)。
第四，新現(xiàn)實(shí)主義電影不玩弄技巧，不在場面、鏡頭角度、蒙太奇剪輯等方面作精心設(shè)計，而是大量采用中、遠(yuǎn)景和長焦距鏡頭，用紀(jì)錄片的方式來拍電影，使影片更具自然樸實(shí)的生活氣息。
由于種種原因，新現(xiàn)實(shí)主義電影持續(xù)的時間不長，到五十年代中期以后即開始衰落，但它的影響卻很深遠(yuǎn)。它“按生活的原貌”去再現(xiàn)生活的觀念打破了西方的戲劇化電影美學(xué)觀長期以來占統(tǒng)治地位的狀況，使電影的紀(jì)實(shí)主義傳統(tǒng)得到發(fā)揚(yáng)。在它的影響下，紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀在法國電影理論家安德烈。巴贊和德國電影理論家克拉考爾手中得到完善，提出了與蒙太奇理論具有同樣重要意義的“長鏡頭”理論。
（二）法國的新浪潮運(yùn)動
受西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮的影響，西方電影史上也興起過兩次現(xiàn)代主義運(yùn)動。第一次是20年代興起的，以法、德為中心的先鋒派電影。先鋒派電影認(rèn)為，電影的本質(zhì)是運(yùn)動，只有通過運(yùn)動去感染觀眾，才是真正的電影。因此他們努力向繪畫和音樂學(xué)習(xí)，反對電影的情節(jié)與敘事，而企圖用抽象的畫面、線條及光影來創(chuàng)造電影的運(yùn)動節(jié)奏，拍攝“純電影”。如德國畫家漢斯·里希特制作的《第二十一號節(jié)奏》，是一部由黑、白、灰色的長方形及正方形的跳動形象構(gòu)成的短片；瑞典畫家維金。史格林在德國拍的《對角線交響樂》，也是一部由螺旋形和梳齒形的線條組成的抽象的動畫片。他們的意圖就是要通過各種抽象圖形的運(yùn)動來創(chuàng)造一種“沉默的旋律”和真正“可見的交響樂”。 他們要拍的就是這種“純電影”。 后期的先鋒派電影注意以表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)人的意識和潛意識，如夢境、幻覺等等。如法國女導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》，即試圖通過一系列畫面的表現(xiàn)去揭示人內(nèi)心深處的心理狀態(tài)。而布魯埃爾的《一條安達(dá)魯狗》也主要在表現(xiàn)人的潛意識活動。先鋒派電影前后持續(xù)了十年時間，雖然它對電影內(nèi)容的忽視使它難以為一般觀眾所接受，但它從電影的可視性和運(yùn)動性的角度去發(fā)掘電影表現(xiàn)的可能性，對電影藝術(shù)的發(fā)展起和表現(xiàn)手法的成熟產(chǎn)生了積極的影響。
現(xiàn)代主義電影的第二次興起以1959—1962年間的法國新浪潮運(yùn)動為代表。新浪潮運(yùn)動的興起主要得力于《電影手冊》雜志。一批青年人在該雜志主編安德烈。巴贊的影響下，提倡在電影創(chuàng)作中展現(xiàn)導(dǎo)演個人風(fēng)格的“作家電影”，反對戲劇式的結(jié)構(gòu)模式，反對僵化的制片制度。制作出了一批具有代表性的電影。1959年，在法國戛納國際電影節(jié)上，幾位法國年輕人的處女作獲得大獎。其中有特呂弗的《四百下》、阿倫·雷乃的《廣島之戀》、卡繆的《黑人奧爾菲》等。在此前后，瑞典導(dǎo)演伯格曼、意大利導(dǎo)演安東尼奧尼和費(fèi)里尼，以及法國的“左岸派”導(dǎo)演們，與法國的新浪潮運(yùn)動遙相呼應(yīng)，一起將以新浪潮電影為代表的現(xiàn)代主義電影推向高潮。
與先鋒派電影相比，新浪潮電影并不反對電影的商業(yè)性，他們反對電影的戲劇性情節(jié)但不排斥故事的存在，反對理性但注意表現(xiàn)作者的“自我”，反對人物性格的塑造但而是注意表現(xiàn)現(xiàn)代人的心理和情緒，他們的探索豐富了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧和風(fēng)格。
如特呂弗的《四百下》就具有自然主義的特點(diǎn)，它以富于生活氣息的手法真實(shí)的表現(xiàn)了一個少年的苦悶和社會家庭對他的冷漠，獲得1959年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。相比較而言，阿倫。雷乃的《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》更具現(xiàn)代主義傾向?！稄V島之戀》在）則運(yùn)用畫面來表現(xiàn)人的潛意識活動，創(chuàng)造了電影中時空交叉的意識流手法，完全突破并超過了以往電影的時空表現(xiàn)。影片敘述一個法國女演員在日本廣島拍片時與一位日本男子相戀，然而廣島遭受原子彈襲擊的可怕場面不斷使她回憶起她在二戰(zhàn)中與一個德國士兵的相愛。這個士兵后來被游擊隊打死了，她自己也受到父母和鄉(xiāng)親的譴責(zé)，甚至被剃光頭關(guān)在糧倉里。她后來離開家鄉(xiāng)，想忘記這一切。但這段經(jīng)歷和人類遭受的原子彈創(chuàng)傷一樣，始終象夢魘一樣壓在她的意識深處。當(dāng)她與日本情人做愛時，隨著意識的流動，鏡頭卻再現(xiàn)了當(dāng)年廣島原子彈爆炸后的凄慘情景；當(dāng)她與情人竊竊私語時，鏡頭又表現(xiàn)了她與德國士兵幽會時的景象；當(dāng)她被關(guān)在法國的地下室時，背景音樂是日本音樂，而當(dāng)她在日本與情人約會時，播放的卻是法國音樂。這樣，影片以蒙太奇和聲畫對位的手法將人物的主觀意識和客觀現(xiàn)實(shí)交織為一體，將過去和現(xiàn)在兩個不同的時空合二為一，大大擴(kuò)展了影片的內(nèi)涵和容量，賦予影片以強(qiáng)烈的哲理性。
（三）戰(zhàn)后的蘇聯(lián)電影
第二次世界大戰(zhàn)中，蘇聯(lián)人民經(jīng)歷了偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，留下了許多可歌可泣的英雄事跡，也留下了難以平復(fù)的心靈創(chuàng)傷。戰(zhàn)后，表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片大量出現(xiàn)，始終受到人民的喜愛?？偟目磥?，蘇聯(lián)戰(zhàn)后的戰(zhàn)爭題材影片大致經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展。
第一代戰(zhàn)爭片從40年代到50年代初期，包括衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后初期拍攝的戰(zhàn)爭片。代表作有《攻克柏林》《青年近衛(wèi)軍》《卓婭》等。這些影片著意歌頌戰(zhàn)斗英雄，表現(xiàn)艱苦卓絕的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，基調(diào)高昂，具有革命英雄主義和樂觀主義精神。
第二代戰(zhàn)爭片從50年代后期到60年代后期，代表作有《雁南飛》《一個人的遭遇》等。這些影片從人道主義精神出發(fā)著重描寫戰(zhàn)爭中的普通人，表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人們心靈帶來的創(chuàng)傷。
第三代戰(zhàn)爭片從60年代末至1989年蘇聯(lián)解體。代表作有《這里的黎明靜悄悄》《只有老兵去戰(zhàn)斗》《戰(zhàn)地浪漫曲》等。這些影片將前兩個階段的英雄主義與人道主義有機(jī)結(jié)合起來，不僅表現(xiàn)了人們的愛國主義與英雄主義精神，也進(jìn)一步探索了戰(zhàn)爭與人的關(guān)系，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
除了戰(zhàn)爭題材的影片外，蘇聯(lián)還有許多反映人生哲理、倫理道德的影片也很有影響。著名的有《莫斯科不相信眼淚》《合法婚姻》《兩個人的車站》《辯護(hù)詞》《紅莓》《秋天的馬拉松》《白比姆黑耳朵》等。
（四）風(fēng)格各異的當(dāng)代世界電影
70年代以后，世界電影有了更大的發(fā)展，風(fēng)格類型日趨多樣，除了我們上面介紹的外，影響較大的還有以下一些類型：
美國的越戰(zhàn)片。美國侵越戰(zhàn)爭失敗后，描寫這場戰(zhàn)爭，反思戰(zhàn)爭給人們帶來的傷害的影片受到人們的歡迎。代表作品有：描繪美國軍人在戰(zhàn)爭中受到精神和肉體創(chuàng)傷的《歸來》（1987年）《獵鹿人》；探索人與戰(zhàn)爭的關(guān)系，揭示戰(zhàn)爭毀滅人性，使人淪為戰(zhàn)爭野獸的《現(xiàn)代啟示錄》；再現(xiàn)士兵在越南戰(zhàn)場生活實(shí)況的《野戰(zhàn)排》。其中，《獵鹿人》和《野戰(zhàn)排》分別獲得第51屆和59屆奧斯卡金像獎最佳影片獎。
政治電影。這類影片60年代末最初在法國出現(xiàn)，后來各國都有拍攝。政治對于多是揭露資本主義社會的政治腐敗、社會混亂等陰暗面，具有很強(qiáng)的社會性。代表影片有《甘地傳》《一個警察局長的自白》（意大利。1971）《華麗的家族》（日本。1974）
家庭倫理電影。這類影片多以愛情、婚姻、家庭、老人、子女等普遍的社會問題為敘述對象，反映現(xiàn)實(shí)生活中的人和社會，注意挖掘人的情感世界，十分親切感人。代表作品有《愛情故事》、《克萊默夫婦》、《金色池塘》等。
（五）九十年代的世界電影
1995年，電影迎來了它100周年的誕辰， 90年代的世界電影卻面臨著新的課題。
90年代世界電影的一個突出特點(diǎn)是美國電影在全球取得絕對的優(yōu)勢，好萊塢影片憑借自己雄厚的實(shí)力占據(jù)了世界各地的電影市場，各國電影在好萊塢影片的沖擊下面臨危機(jī)。在經(jīng)過一段時期的沉寂后，一些國家和地區(qū)的影片開始謀求新的出路。
90年代，好萊塢最盛行的是用數(shù)碼技術(shù)參與制作的科幻片與災(zāi)難片。
從電影發(fā)展的歷史看，科幻片的出現(xiàn)是比較早的。梅里愛就曾拍攝過《月球旅行記》《海底兩萬里》等科幻片。但早期的科幻片由于特技技術(shù)不高未能得到很好的發(fā)展。隨著電影制作技術(shù)的發(fā)展，到70年代，科幻片在美國興盛起來。最為轟動的是《星球大戰(zhàn)》
該片在1977年制作，成本高達(dá)1000多萬美元，但其全球票房收入也高達(dá)7億9千多萬美元。此外，象《第三類接觸》《超人》《星球大戰(zhàn)》續(xù)集《帝國反擊戰(zhàn)》、第三集《杰迪的歸來》等也很受歡迎。到90年代，隨著數(shù)碼技術(shù)越來越成熟和越來越多地運(yùn)用于電影之中，好萊塢的電影特技制作更加令人驚嘆，如《未來戰(zhàn)士》里液態(tài)金屬轉(zhuǎn)化為人的景象，《侏羅紀(jì)公園》里史前生物恐龍的形象，這一切影像制作所給人的真實(shí)感和震撼力大大超出了人們的想象，深受觀眾的歡迎。這些影片在商業(yè)上都取得了巨大的成功。受此鼓勵，好萊塢的制片商們大量投資制作了許多以逼真的電腦特技制作為號召的科幻片。如描寫人與太空世界的對抗及交流的的《獨(dú)立日》（1996年）、《阿波羅13》（1995年）、《接觸》（1998年）《黑衣人》（1997年）；描寫恐龍的《侏羅紀(jì)公園》（1993年）、《迷失的世界》（1997年）；描寫人類未來的《未來戰(zhàn)士》一、二集（1984、1992年）《回到未來》一、二、三集（1985-1990年）、《未來水世界》（1995年），以及《星球大戰(zhàn)》第四集《幽靈的威脅》等等。
災(zāi)難片也是運(yùn)用電影特技較多的一類影片，在70年代曾經(jīng)興盛過一時。90年代，數(shù)碼技術(shù)的運(yùn)用使災(zāi)難片重現(xiàn)生機(jī)，再次興盛起來。天災(zāi)人禍、洪水猛獸紛紛在銀幕上肆烈。如《龍卷風(fēng)》《天甭地裂》《大洪水》《哥斯拉》等等。最令人嘆為觀止的是反映人類歷史上空前的海難事件，獲得1998年奧斯卡金像獎11項大獎，制作成本高達(dá)兩億美元之巨的《泰坦尼克號》，該片風(fēng)靡全球，獲得12億美元的票房收入。
數(shù)碼技術(shù)參與制作的驚險動作片也很受歡迎。如1997年美國就有三部影片——《空軍一號》《空中監(jiān)獄》《插翼難飛》——將故事背景設(shè)在了飛機(jī)上，這些影片驚險的空中打斗場面對觀眾來說確實(shí)是既新鮮又刺激，占領(lǐng)了不少的市場。其中描寫美國總統(tǒng)臨危不懼，單槍匹馬、機(jī)智勇敢地與歹徒搏斗的《空軍一號》，位列當(dāng)年全美十大賣座片的第四名。
或許是由于世紀(jì)末的來臨，90年代好萊塢還有了不少反思回顧20世紀(jì)歷史的史詩性巨片在奧斯陸頒獎禮上頻頻獲獎。分別獲得1990和1992年奧斯卡最佳影片獎的《與狼共舞》與《未被饒恕》是兩部西部片，但與傳統(tǒng)的西部片不同，他們對于當(dāng)年美國人開發(fā)西部的歷史重新做了反思；1994年的最佳影片《阿甘正傳》則以一種較為獨(dú)特的視角對美國自戰(zhàn)后至今的歷史做了回顧；1993年的最佳影片《辛德勒的名單》、1997年的最佳影片《英國病人》及獲1999年最佳導(dǎo)演獎的《拯救大兵賴恩》都是對第二次世界大戰(zhàn)這一人類的災(zāi)難的回顧；1998年的最佳影片《泰坦尼克號》則是對人類歷史上空前的大海難的哀悼。這些影片的突出特點(diǎn)是不僅有較為深刻的思想內(nèi)涵，制作極為講究，（不少影片運(yùn)用到數(shù)碼技術(shù)，更有不少影片有場面恢弘、投資巨大的大場面。）而且也都有極好的票房回報，（如《阿甘正傳》的票房收入超過6億美元，《與狼共舞》超過4億美元。）稱得上是叫好又叫座。
面對美國電影以高成本、大制作、大場面、大明星的巨片占領(lǐng)世界各國電影市場的局面，各國電影都在尋求新的出路。
法國電影開始向好萊塢學(xué)習(xí)。1997年，法國以高科技手段拍攝的科幻片《第五元素》取得了2億多美元的好成績。英國電影則以小制作、低成本，反映人們?nèi)粘Ｉ詈兔篮酶星榈南矂∑佟?994年的《四個婚禮和一個葬禮》和1997年的《我最好朋友的婚禮》都贏得了人們的喜愛。澳大利亞影片在此時也悄然崛起。1995年，澳大利亞女導(dǎo)演的《鋼琴課》獲得奧斯卡最佳故事片獎。同年，一部妙趣橫生，由動物做主角并由真的動物扮演的動物片《寶貝小豬》風(fēng)靡全球。
此時的日本電影也頗引人注目。日本電影在戰(zhàn)后曾經(jīng)興盛過一段時期，出現(xiàn)了一代電影大師黑澤明。1951年，他的《羅生門》獲得了威尼斯電影節(jié)金獎，轟動國際影壇。此后他又拍攝了許多具有鮮明特色的影片，代表作有：《影子武士》、《亂》《七武士》等。到了90年代，隨著一批導(dǎo)演的作品獲得成功，日本電影再次引起人們的關(guān)注。1995年，導(dǎo)演新藤兼人拍攝《午后的遺書》后，表現(xiàn)普通人生活情感的影片受到了以中老年人為主的觀眾的歡迎。1996年的《我們來跳舞吧》，1997年的《失樂園》都獲得了成功。這兩部影片描寫中年人的生活感情，表達(dá)了中年人希望突破平淡無奇的生活，找回純真愛情、感受愛的激情的心態(tài)，受到了觀眾的歡迎。1997年5月，在法國戛納電影節(jié)上，今村昌平導(dǎo)演的《鰻魚》獲得大獎，河瀨直美導(dǎo)演的《萌之朱雀》獲得導(dǎo)演新秀獎。同年9月，北野武導(dǎo)演的《哈奈比》也在第54屆威尼斯電影節(jié)上獲得金獎。這一系列的成功，都說明日本電影開始進(jìn)入了第二個黃金時代。
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