《芳華》公映前途未卜，但卻透露出一個令人百思不得其解的謎面，就是馮小剛為什么拋棄了當初奉若圭臬的王朔？
而這一現(xiàn)象，并非僅存在于馮小剛一身。張藝謀當年導演的處女作是根據(jù)莫言小說改編的《紅高粱》，今天看來，張藝謀拍攝此電影，是他本人的一次機遇，可以說，他與莫言實現(xiàn)了雙贏。在拍成電影之前，莫言僅僅在文學圈子里知名，而拍成電影之后，莫言立刻奠定了在文學史上不可動搖的地位。
后來，張藝謀又導演了根據(jù)蘇童小說《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》，使蘇童也躍入到中國一流作家的行列。
正是因為張藝謀對作家這種比文學大獎更為奇特的拔舉功能，所以，后來張藝謀籌劃拍攝《武則天》時，分別向五名作
...
《芳華》公映前途未卜，但卻透露出一個令人百思不得其解的謎面，就是馮小剛為什么拋棄了當初奉若圭臬的王朔？
而這一現(xiàn)象，并非僅存在于馮小剛一身。張藝謀當年導演的處女作是根據(jù)莫言小說改編的《紅高粱》，今天看來，張藝謀拍攝此電影，是他本人的一次機遇，可以說，他與莫言實現(xiàn)了雙贏。在拍成電影之前，莫言僅僅在文學圈子里知名，而拍成電影之后，莫言立刻奠定了在文學史上不可動搖的地位。
后來，張藝謀又導演了根據(jù)蘇童小說《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》，使蘇童也躍入到中國一流作家的行列。
正是因為張藝謀對作家這種比文學大獎更為奇特的拔舉功能，所以，后來張藝謀籌劃拍攝《武則天》時，分別向五名作家約寫劇本，而這五個作家都聽從了張藝謀的指揮棒，獨立地寫出了各自劇本，這其中還包括蘇童，可見在作家心目中張藝謀的地位。
但是，后來張藝謀同樣失去了對莫言、蘇童的興趣，除了拍攝了根據(jù)莫言的小說《師傅越來越幽默》改編的《幸福時光》之后，莫言、蘇童新作迭出，但張藝謀都沒有看上他們寫出的小說，這背后究竟反映了什么樣的隱情？
而馮小剛與張藝謀在日后拍攝的電影中，都有意識地選擇了女性作家的小說進行改編，如《芳華》改編自嚴歌苓的小說，之前的《唐山大地震》改編自女作家張翎的小說《余震》，而張藝謀更是在《金陵十三釵》《歸來》中沿用了嚴歌苓的原創(chuàng)作品。
從當初的選擇毛毛糙糙的男性作家的作品作為拍攝電影的母本，到日后衷情女性作家的小說作為改編的創(chuàng)意，馮小剛與張藝謀在創(chuàng)作意圖上究竟發(fā)生了什么樣的嬗變？
這背后的隱情，實際上反映了馮小剛與張藝謀的電影視角的變化，而這種變化，正映射出他們從當初的“攻城”戰(zhàn)略變?yōu)榻裉斓摹笆爻恰辈呗缘囊环N轉(zhuǎn)變。
最為典型的是，張藝謀的早期電影，都有著強烈的男性視角，女性是男性視角之下的一種性誘惑的象征。
而當時的男性作家，都在他們的初出道的作品中，通過對女性的窺視、覬覦、獵奇，來展現(xiàn)八十年代的一種強烈的時代氛圍，就是對欲望的正視與渲染，而女性往往在這些作品中成為欲望滿足的一種符號。
所以，八十年代的作家與張藝謀之流們在內(nèi)心動機上是高度合拍的，莫言的《紅高粱》里的一個特出的標志就是低賤的男性對地主家的女人的強烈覬覦，而采取滿足這種覬覦的手法，就是通過“高粱地”里的強奸的手法，來實現(xiàn)自己對權力與女人的攫取。
《紅高粱》當時被確定的主題是對生命力的謳歌，然而，這種謳歌卻是以一種男性的暴力形式來呈現(xiàn)的，這類作品包括后來的《菊豆》等，在張藝謀那里獲得共鳴，就是這種構思，可以完美地折射出張藝謀當年“攻城”時的強烈內(nèi)心欲望。
莫言是在鄉(xiāng)村這一條線上，表達了“攻城”的意境，而王朔則是在“城”這一片廣大的區(qū)域里，展現(xiàn)出如出一轍的精神動向。
所以，與《紅高粱》相類似的是，根據(jù)王朔小說改編的電影《陽光燦爛的日子》里，同樣隱藏著一個男性的窺視的目光，就是青春萌動的小男孩，對高出自己一等的女人的覬覦。
在整個八十年代，莫言與王朔引領了中國文壇在“城”與“鄉(xiāng)”兩個地域的文學主導方向，他們分屬于兩個不同的地塊，但內(nèi)在的精神卻呈現(xiàn)出鏡像式對應，莫言專注于鄉(xiāng)里的“匪”，王朔熱衷于城里的“痞”，他們都在用相似的方式“攻城掠地”，反映出八十年代那個狀況下的男性青春軀體的勃勃的野心與沖動。
張藝謀早期電影一直在重復著這種由男性視角主導的攻掠性。這在《大紅燈籠高高掛》中非常典型，老爺是電影鏡頭里窺測的一個目標，而老爺?shù)呐耍瑒t是如同《紅高粱》里的地主女人一樣，是一個亟欲擄掠與征服的象征。這一直沿襲到《搖啊搖，搖到外婆橋》，里面還是通過一個男孩的視角，去窺測黑幫老大女人的隱秘情事。
但是，值得注意的是，張藝謀與馮小剛隨著他們在影壇地位的提升，歲月的層積，他們已經(jīng)從“攻城”的姿態(tài)過渡到“守城”的定位，也就是說，張藝謀在早期電影如《大紅燈籠高高掛》里不屑一顧的“老爺”，已經(jīng)成為他們自己的“化身”，這樣，張藝謀再也用不著在電影里強烈地表達那種通過窺測而展現(xiàn)出的欲望的訴求，他成了“守城”中一員，最典型的標志是，在《長城》中，張藝謀已經(jīng)站在“城”的角度，來對付那些烏云壓頂?shù)摹巴鈦碇當场绷恕?/p>
而這時候，張藝謀與馮小剛們很自然地拋棄了當初由莫言、蘇童、王朔這批作家提供的那種強烈的帶著“攻城”訴求的作品，而站到城里的那些當初被覬覦的女人的視角，去展現(xiàn)城里的內(nèi)部情境了。
說一個不恰當?shù)谋扔?，就像是大學里，男生總是對女生宿舍充滿好奇，這是一種“攻城”的階段，但等到有了女朋友之后，視角就會站到女生的角度，對外面向這里投射過來的“異性獵奇”，產(chǎn)生本能的衛(wèi)護了。
所以，張藝謀與馮小剛都在嚴歌苓的小說里，看到他們當年覬覦女人的時代里“標的物”的幕后真相，發(fā)現(xiàn)這些女人在女性作家的筆下，并不僅僅是一個欲望的符號，她們還有更為復雜的內(nèi)心世界，而這種復雜，比較接近于他們今天所處的“守城”地位時所守護的女人的真實狀態(tài)，于是，他們以“老爺”的視角，看清楚了圍繞在“老爺”身邊的女人更為富有層次的內(nèi)心，而不像是《大紅燈籠高高掛》中站在“老爺”對立面時，僅僅看到了女性的外在的風姿與風情，再用一個不恰當?shù)谋扔?，就是馮小剛與張藝謀已經(jīng)從女生宿舍的外面，站到女生宿舍的里面去了，所以，他們選擇了一直居于女生宿舍里的女作家的對室內(nèi)情境與人物的描寫，而用不著像他們開始出道時那樣，從男性作家那里移植“偷窺、覬覦”的視角了。
在《芳華》里，馮小剛從容地展現(xiàn)了女人們“集結(jié)”在一起的美麗，而不會再有一個像《陽光燦爛的日子》里馬小軍那樣的“騷擾”性的毛頭小子，如果有這樣一個角色，絕對在電影里要被定性成“小流氓”；而在《歸來》中，張藝謀也能心平氣和地展現(xiàn)撩腿抻腳的芭蕾舞演員們的形體表演，而沒有賦予這些鏡頭以任何“窺視”的獵奇感。
我們可以看出，女性作家能夠釋放出男性作家單一觀望女性集體背后更為具有層次感的復雜性來，這使得馮小剛與張藝謀們，都覺得女作家的作品更符合他們此刻站位所持的心態(tài)，也就是我們上面所說的馮小剛與張藝謀已經(jīng)蛻變了他們初出道時的那種“攻城”的熱血與沖動，而持重地站到了他們欲加以維護的“守城”方位中來。
在這樣的心態(tài)訴求下，嚴歌苓作品被馮小剛與張藝謀一而再、再而三地拍成電影，也就很容易理解了。本質(zhì)性的一句話，就是嚴歌苓的女性身份所打造出的文學想象，符合張藝謀、馮小剛這個層次的中國大導演的心理訴求，而莫言、蘇童作品里的那種過分強烈的男性欲望，已經(jīng)不再屬于馮小剛、張藝謀這個年齡、身份、地位段的中國導演的興趣點了。
地位決定腦袋，年齡決定立場，身份決定視角，這可能就是《芳華》背后之謎的答案。
如果您有更好的答案，不妨亮出來，一起探討。
聯(lián)系客服
