| (筆法的意義） 對(duì)于單純的可識(shí)可讀要求的人而言，討論筆法根本毫無(wú)意義。沒(méi)有筆法，漢字照樣能寫得點(diǎn)畫(huà)準(zhǔn)確，無(wú)一差錯(cuò)，有漢字的可識(shí)與漢字的結(jié)構(gòu)就夠了。 對(duì)于自然主義的理解書(shū)法，把一切都當(dāng)作技術(shù)的人而言，討論筆法也是大驚小怪。書(shū)法與筆法與生俱來(lái)。對(duì)商周時(shí)代的金文、甲骨文作者而言，根本不存在筆法的問(wèn)題，他們不也寫得很好么？甲骨文更妙單刀直線，何筆法之有？誰(shuí)能否認(rèn)它不是書(shū)法？ 是的，在書(shū)法史上的前期還無(wú)所謂筆法。當(dāng)時(shí)寫字未必用筆，即使用筆了也未必有藝術(shù)意識(shí)，一切都是十分自然地默默地向前推移。在金文以前大談筆法是十分荒謬的。 “蒙恬造筆”。這位秦始皇手下的赳赳武夫，叱咤風(fēng)云、馳騁沙場(chǎng)、戰(zhàn)功卓著的背后是殺人如麻，但誰(shuí)也不會(huì)想到他曾是后世文人的“功德主”。在封建時(shí)代每個(gè)文人案頭上必不可少的一支“不律”，幾乎就像儒生塾師家中的“先師孔圣人之位”的木牌牌一樣平常，浸透了書(shū)卷香書(shū)，但卻出于一個(gè)久握刀劍戈戟之手。 如果后世文人會(huì)將這兩種形象掛起鉤來(lái)，文人“手無(wú)縛雞之力”的定論將會(huì)自動(dòng)消亡。 這自然只是一種玩笑。問(wèn)題是“蒙恬造筆”這個(gè)傳說(shuō)，本身也未必靠得住。甲骨上的文字要早于秦代千年。而在原始的甲骨中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有毛筆書(shū)寫的痕跡了。有個(gè)別殘片中則暴露出一些朱書(shū)與墨書(shū)的殘痕，這引起當(dāng)代學(xué)者的注意。關(guān)于甲骨文不書(shū)直刻還是先書(shū)后刻，直到目前也還是個(gè)未能定論的課題。但既然有了筆跡的痕跡，則當(dāng)時(shí)有毛筆是無(wú)疑的。 不僅如此，又早于甲骨文上千年的彩陶刻畫(huà)上，也有豐富多變的線條形式。新石器時(shí)代的陶紋上的刻符和畫(huà)符，多能顯出毛筆提按的感覺(jué)來(lái)。彩陶上的裝飾紋樣，柔軟由屈有致平涂面積很大，要如此整齊而有彎曲并上顏色，沒(méi)有毛筆是不可想象的。關(guān)于“蒙恬造筆”的傳說(shuō)，至少可以向上推數(shù)千年，它對(duì)我們探討線條與筆法具有確立前提的重要價(jià)值。故爾，彩陶時(shí)期之有毛筆，它意味著線條美的存在亦是定論無(wú)疑的。書(shū)法能成為藝術(shù)取決于線條，線條是靠毛筆來(lái)表現(xiàn)的。 應(yīng)該把筆法現(xiàn)象與毛筆的使用技巧作一些小小的區(qū)別。如果我們討論的是如何能寫出一束漂亮的線條。那當(dāng)然要研究毛筆的運(yùn)用，對(duì)西方美學(xué)家而言，線條的美僅僅在于它能塑造形體。線條本身是作為一種造型的手段和媒介才具有價(jià)值。很難說(shuō)其中的線條是不美的。一根線條是否美，取決于它是否恰到好處地準(zhǔn)確反映了形體外觀的魅力。在西方世界這確定是極限，但是中國(guó)書(shū)法看來(lái)，這些實(shí)在算不得什么。中國(guó)書(shū)法家對(duì)線條的外觀形態(tài)早就有能力作如此領(lǐng)悟。而且，還提出了一些深層的審美理想、力、節(jié)奏、厚度。中國(guó)書(shū)法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。 康有為，在他的《文藝舟雙楫，碑評(píng)第十八》中，有這樣的一段論述：“書(shū)若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老、加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。”除了姿態(tài)奇逸是比較偏于結(jié)構(gòu)美之外。“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是針對(duì)書(shū)法線條而發(fā)?？涤袨檎J(rèn)為書(shū)法線條美有如生命的人的美，這種視點(diǎn)是西方人所無(wú)法想象的。它體現(xiàn)出書(shū)法美的最高原則。而且，像立體感、力量感、節(jié)奏感這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，并不是一時(shí)一事的書(shū)法現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)。 它并不具有某一時(shí)代的屬性，它是貫穿從古到今的全過(guò)程的。甚至早在書(shū)法具有藝術(shù)意識(shí)前的兩周秦漢的那眾多金石大作之上，只要有書(shū)法就一定有線條美的這些準(zhǔn)則，它與審美同在。對(duì)線的研究在古今中外都是不勝枚舉。美國(guó)人庫(kù)克在他的文章中已談到過(guò)：他認(rèn)為凡是帶有明顯的橫向（即水平線），通常表示著安閑、和平和寧?kù)o；斜線在一幅作品中通常包含著運(yùn)動(dòng)；鋸齒狀線通常包含著痛苦與緊張；圓線與弧線則較圓滿而完美。但這種研究充其量只是著眼于線的外形，因而它對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)線條抒情功能而言是相當(dāng)初步的。一代大理論家呂鳳子對(duì)線條美的心得足以使他在書(shū)法線條美研究中也占一席之地，因?yàn)樗磉m用于書(shū)法：凡屬表示愉快感情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也不露圭角的；凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感，有時(shí)縱筆如“風(fēng)趨電疾”，如“兔起鶻落”縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)，或絕忿的線條。于是，在線條“縱橫牽擎”、“鉤環(huán)盤紆”中，我們看到了它的心理活動(dòng)軌跡。我們看到了各種情緒在此中的交替與更迭。呂鳳子是畫(huà)家，但他對(duì)線條所貼的種種“標(biāo)簽”卻基本符合書(shū)法線條感情的內(nèi)涵的基本內(nèi)容。注意力顯而易見(jiàn)地轉(zhuǎn)向了運(yùn)動(dòng)：“頓挫”與“流利”的對(duì)比，是一種時(shí)間上持續(xù)的效果對(duì)比。與庫(kù)克的線條外形的空間審視迥然不同。從而且是見(jiàn)出了中國(guó)人對(duì)線條的真正把握力----我們從此中看到的還是書(shū)法藝術(shù)的時(shí)空交叉的特征，西方的藝術(shù)理論家只看到空間的線條美，中國(guó)理論家們則從空間的線條美中發(fā)現(xiàn)了它的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性，這是書(shū)法高出一籌的標(biāo)志。 一代大師顏真卿，后人習(xí)慣于將他看成是書(shū)道中人，其實(shí)他最大的功業(yè)卻是在政治方面。天寶年間，唐代歷史上最大一次叛亂--安史之亂爆發(fā)。生靈涂炭，瘡痍滿目。唐王朝的江山土崩瓦解，憂國(guó)忠君的顏真卿和他的哥哥顏杲卿以及后輩兒孫們義無(wú)反顧地投入了這場(chǎng)平叛斗爭(zhēng)。顏真卿屢建大功，但他哥哥和侄子卻在戰(zhàn)亂中為國(guó)捐軀。為悼念兄長(zhǎng)與侄兒的豐功偉績(jī)，為表彰他們的威武不屈，也為了抒發(fā)對(duì)家國(guó)淪亡時(shí)局的憂憤，顏真卿為侄兒作了一篇《祭侄稿》，這是一篇驚天地、動(dòng)鬼神，感慨萬(wàn)分的蓋世杰作，飽蘸著顏真卿血淚的跳動(dòng)和情感的噴發(fā)，在古來(lái)書(shū)法中允推首要。而由于所作是草稿，隨興而成，毫無(wú)矯揉造作或正經(jīng)不茍的態(tài)度，使感情的起伏跳蕩，濃度與厚度的積郁顯得非常自然。作品一經(jīng)陳繹曾之手，他立即敏銳地捕捉到了線條運(yùn)行中的感情內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換，身為元朝人，與顏真卿瞪違幾百年的陳繹曾、竟能在線條中看到“郁怒”、“沉痛切骨”的感情變化，這是何等的眼光？他指出了這種感覺(jué)，但也僅僅停留在感覺(jué)上。限于時(shí)代，他還無(wú)法用一些新理論去對(duì)這種感覺(jué)進(jìn)行更細(xì)的原理分析。跋文的最后一句：“與禊序稿衰樂(lè)雖異，其致一也。”指出了這種感覺(jué)并非是個(gè)人的心血來(lái)潮，而是有相當(dāng)?shù)牡湫鸵饬x?！鹅蚋濉芳础短m亭序》與《祭侄稿》，一樂(lè)一衰，一閑和一憤激。這是作者性格的不同，還有魏晉與唐代在時(shí)代上的不同，但都不妨礙對(duì)書(shū)法線條抒情能力最有價(jià)值的歌頌。 由此，有了線條美的要求，就有了達(dá)到這種美的方法研究。其中最基礎(chǔ)的當(dāng)然是技法研究，技法中最低層次的則是執(zhí)法筆法的規(guī)定。但這個(gè)執(zhí)筆未必是絕對(duì)低層次的。在對(duì)小學(xué)生教寫“大”、“小”、“多”、“少”時(shí)，先要正確執(zhí)筆。老師總是諄諄告誡，為一個(gè)姿勢(shì)可以糾正一個(gè)星期。這樣的訓(xùn)練與告誡當(dāng)然是常識(shí)，但在對(duì)執(zhí)筆這一現(xiàn)象作深入思考，諸如為什么執(zhí)筆是這樣的？它有什么好處？有沒(méi)有其他方法？歷史背景與物質(zhì)背景何在？中間有無(wú)轉(zhuǎn)變？以及時(shí)間上的標(biāo)志等等問(wèn)題，一經(jīng)提出，則是牽涉到書(shū)法史美學(xué)、文化史、社會(huì)史及至科技史等等極廣泛的領(lǐng)域。它當(dāng)然不是淺程度的。從執(zhí)筆的沿進(jìn)想到了書(shū)法中對(duì)線條美諸要求的沿進(jìn)，很自然，在漢唐以前，寫字無(wú)所謂法。執(zhí)筆法自然也不被注意。甲骨是刻、金文是鑄，寫是第一道工序，制作還有幾道工序，當(dāng)然不會(huì)對(duì)執(zhí)筆法特別注意。魏晉南北朝前后是一個(gè)高潮，對(duì)筆法的注意使人們對(duì)執(zhí)筆，運(yùn)筆方法表示出極大的興趣。前期的如鐘繇，本人是一代宗師，為求前賢筆法甚至不惜盜墓。宋陳思《秦漢魏晉四朝用筆法》載：“魏鐘繇少時(shí)隨劉勝入抱犢山學(xué)書(shū)三年，還與太祖，邯鄲淳，韋誕、孫子荊、關(guān)枇杷等議用筆法。繇忽見(jiàn)蔡伯喈筆法一韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與，及誕死，繇陰令人盜開(kāi)其墓，遂得之。”繇臨死，乃從囊中出《蔡伯喈筆法》以授其子會(huì)，諭日：“吾精思學(xué)書(shū)三十年，讀他法未終盡，后學(xué)其用筆，若與人居畫(huà)地廣數(shù)步，臥畫(huà)被穿過(guò)表，如廁終日忘歸，每見(jiàn)萬(wàn)類，皆畫(huà)象之。”在“斯文掃地”的同時(shí)，我們還看到了鐘繇對(duì)筆法的特別注意，很難說(shuō)他這種注意是偶然的心血來(lái)潮，要弄得捶胸青紫乃至嘔血的地步，至若士大夫中人竟能去盜墓，則更是拿自己的名譽(yù)在開(kāi)玩笑。鐘繇將冒大代價(jià)得來(lái)的筆法傳于后世子孫。遺囑除了白敘學(xué)書(shū)之苦以外，還悟出了一個(gè)三十年間學(xué)其他方法沒(méi)效果，只有學(xué)用筆才是關(guān)鍵的道理。于是當(dāng)時(shí)書(shū)家已經(jīng)把線條美作為最主要的理想目標(biāo)。 相傳古有《傳援筆法人名》，對(duì)古代神秘莫測(cè)的筆法傳授作一種最幼稚的排列，其委于書(shū)壇點(diǎn)將錄云。見(jiàn)汪珂玉《珊瑚網(wǎng).書(shū)品》卷。 “蓋白蔡邕授于神人，而傳之崔瑗，及女文姬，文姬傳之鐘繇，繇傳之衛(wèi)夫人，夫人傳之王羲之，羲之傳之獻(xiàn)之，獻(xiàn)之傳之外甥羊欣，欣傳之王僧虔，僧虔傳之蕭子云，子云傳之智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽(yáng)詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠(yuǎn)，彥遠(yuǎn)傳之張旭，旭傳之李陽(yáng)冰，陽(yáng)冰授徐浩，顏真卿、鄔彤，韋玩、崔邈，凡二十有三人。書(shū)法之傳，終于此矣”。 很難說(shuō)，此中的荒謬是缺乏價(jià)值的。在人的年代的序列錯(cuò)誤，前后倒置等等之外，我們發(fā)現(xiàn)了它的兩個(gè)價(jià)值：一、筆法傳授的中絕意味著“書(shū)法之傳”的終絕。這種視筆法為書(shū)法的生命，正是基于對(duì)書(shū)法線條美的極度重視而形成的觀念。二、流傳有緒，無(wú)一脫漏的排列，顯示出中國(guó)古代宗法思想意識(shí)對(duì)書(shū)法筆法研究的影響，什么都要“統(tǒng)”，要“傳授”。即“統(tǒng)”就有個(gè)祖師爺，這很符合中國(guó)人對(duì)權(quán)威崇拜的民族心理，士大夫要以孔老夫子為歸，造字的是先圣倉(cāng)頡，連隸書(shū)也要?dú)w于程邈一人之功，當(dāng)然還有蒙恬造筆等等，不一而足。 從古人對(duì)筆法技巧的日趨注意，乃至嘔心瀝血，為之我們發(fā)現(xiàn)了書(shū)法對(duì)線條美地位的重視與日俱增。   |
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