草書與小字草書
——從林散之先生的一封信談起
王冬齡 嚴(yán)善錞
嚴(yán)：前些時間，寒碧兄一直與我討論你的作品的推送。你的創(chuàng)作涉及面廣，積累的作品也多，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、甚至是當(dāng)代，他希望能找一個好的切入點，能準(zhǔn)確呈現(xiàn)出你的藝術(shù)展開的清晰邏輯，微信推送算是一個材料鋪墊，最終的目標(biāo)還是結(jié)構(gòu)性深化，使之整全充分，在《現(xiàn)象》叢刊上發(fā)表。我們反復(fù)商量之后，就想從你的小字草書開始，這倒不是因為過去研究推介太少，而是它可能會帶出一些有意思的問題來，與我們上次的日課《龍藏寺》討論相當(dāng)。我們先從林散之先生給你的那封關(guān)于草書的信談起，這樣比較具體，希望小中見大。
王：這封信是林老在1972年元月用鋼筆寫給我的,也就一頁紙,前面幾段談的是些家常。最后一段談的是書法，內(nèi)容是：“書雖小道，而精于此者甚少，尤其是草書，更少知者。每一時代學(xué)書雖多，而能草者不多。唐代只張旭、懷素、孫過庭三人。宋代只蘇米二家能草書，元代趙氏，明代能書者多，而能草者要以董香光、祝允明、王鐸，草書為最精，而以王氏為最。清代包安吳學(xué)書譜，實為一代宗匠，以弟臺喜學(xué)書，能于此數(shù)子求之，即可名家矣，甚望甚望?！?/p>
嚴(yán)：這信雖短，看似漫議，但如果將它還原到具體的歷史情境中，并聯(lián)系到林老自己的書風(fēng)，就值得深究。這里最費我思慮的是“宋代只蘇米二家能草書”。通常在我們心目中，若論宋人草書，首先要提到的應(yīng)該是黃山谷，他留下來的作品也多，明人更是將他推為“草圣”。不知這是不是林老的筆誤？
王：以我的理解，這不是筆誤。確實，一般來說，黃山谷是宋代草書的代表，蘇東坡和米芾的草書作品不常見，米稍微多些。米的書法天賦才能，在行書中發(fā)揮得淋漓盡致，也很有個性。但是他寫的草書，就完全是王羲之《十七帖》的路子，所以他有一句話：“草書若不入晉人格，輒徒成下品?！倍K東坡存世的草書，除《梅花詩帖》我們可以討論，就是行草相間的《醉翁亭記》，當(dāng)然還有真?zhèn)螁栴}，不過可以擱置一下。
嚴(yán)：蘇軾《梅花詩帖》的最后幾個字特別漂亮，“飛雪渡關(guān)山”，你臨過，也發(fā)表過，我印象特別深，溫潤而又灑脫。至于米芾，就存世作品看，他的藝術(shù)成就，還是以行書或行草為主，獨立完整的大草好像沒有。而蘇軾在《梅花詩帖》里，前面基本上是行書，最后幾個字突然寫大了，變成了草書，用筆連綿，非常精彩，也很罕見?！蹲砦掏び洝芬膊⒎侨遣輹＜热蝗绱耍掷蠟槭裁丛谡?wù)摬輹鴷r對他們兩人有那么高的評價？
王：這個問題談起來有點復(fù)雜，我想不能簡單地從一般化或表面化的草書觀念去理解，也就是說，我們的心目不能只停留在結(jié)字上認(rèn)知，而應(yīng)該從用筆或者說筆意的角度去深感。
嚴(yán)：憑我想象，以我們常見的蘇東坡行書的那種筆法，寫草書、尤其是大草是有難度的，他的風(fēng)格很像晉人王僧虔，拙樸單純。結(jié)字左低右高，略偏平；用筆則呈“偃筆”，后人一般將其解讀為書寫時腕肘不懸空，筆鋒不與紙面垂直，起落時筆端呈偃臥狀。蘇東坡自知其“病”，但卻能用肥厚的線條以及字形和行氣的變化來補救此病，并有一種側(cè)鋒取“妍”的特殊美感。相形之下，米芾的結(jié)字就變化多端，用筆八面出鋒，雖然他留下的草書不多，也基本上是晉人的風(fēng)格，但如果他要寫大草，想必也不難，從技術(shù)層面上講，他駕馭筆的能力確實強(qiáng)，他自稱是“刷字”，這“刷”，提腕懸肘就不必說了，寫多大的字、多復(fù)雜的線條都沒有問題。他評黃山谷是“描字”，蘇東坡是“畫字”，顯然帶有貶意，也就是拘謹(jǐn)，不夠率性。但蘇東坡寫草書時，他的用筆和結(jié)字方式好像就與行書不同。
王：你的這個理解沒有問題。但是，我想暫時把這個問題擱一下，先來討論草書，討論草書在書法演變中的角色。一開始，寫草書就是為了簡便快捷，是由實用引起的，也就是章草。到了后來的今草，尤其是到了王羲之那里，它的表現(xiàn)性已經(jīng)超過了它的實用性、即簡易性。到了狂草，它的主要功能是表現(xiàn)性的，通過線條的變化來表達(dá)作者情緒的變化。從某種角度講，草書的簡易反而變得不易，有多少人能看懂狂草和寫狂草呢？應(yīng)該說草書是所有書體中對人的情感的抒發(fā)和表達(dá)最暢快、最全面的。雖然在行書和楷書中也有情感表達(dá)的因素，就像我們上次談《龍藏寺》時引用的孫過庭的話：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘?！?。所以，劉熙載說王羲之是“因物”，孫過庭是“知本”。但總的來說，在表現(xiàn)情感方面，草書還是最直接的。
嚴(yán)：書法史上有一個現(xiàn)象很有趣，有些書家在書寫過程中，會在幾種書體間互相轉(zhuǎn)換，比較極端的例子是顏真卿的《裴將軍詩》、蘇東坡的《醉翁亭記》，行楷和草書交替出現(xiàn)。我們通常所見的是先楷后行、或者是先行后草，也就是說寫到后來越來越放松，比如顏的《祭侄稿》、蘇東坡的《梅花詩帖》。
王 ：根據(jù)我自己的創(chuàng)作體會，草書就是舒暢率性，確實容易抒發(fā)感情。一個書家在書寫過程中，當(dāng)他的文思才情或意緒特別盈溢或達(dá)到高潮的時候，草書確實是最合適的一個載體，容易讓人進(jìn)入心手兩忘的狀態(tài)。
嚴(yán)：那么，為什么會出現(xiàn)《裴將軍詩》和《醉翁亭記》這樣的現(xiàn)象呢？是因為情緒的反復(fù)嗎？懷素的《自敘帖》就不存在這個問題，開始就是草書，后來就越寫越奔放。張旭存世的幾個帖也基本如此。黃山谷的草書，即使是大篇幅的草書，不僅書體沒有變化，節(jié)奏和速度也沒有變化。所以像《裴將軍詩》和《醉翁亭記》這樣真行草相雜的作品，就耐人尋味了。從今人的眼光來看，我覺得《裴將軍詩》對字體的選擇可能是出于形式上的考慮，甚至可以說是為了追求一種裝飾感，是對線條的長短粗細(xì)與曲直的表現(xiàn)。情緒好像是第二位的。當(dāng)然，它整體上顯得很有氣勢，有一種視覺上的張力。從現(xiàn)在存世情況來看，最早的字體不斷轉(zhuǎn)換的作品可能要算唐初陸柬之的《文賦》，行草相雜，字?jǐn)?shù)多、篇幅長。明末的傅山將它發(fā)展到了極致，真草篆隸，相續(xù)相間。這種現(xiàn)象似乎只能從形式上去理解，也就是他試圖用自己的筆法來處理各種字體的依存關(guān)系。劉熙載在《藝概》中也談到這個問題，他是從“稿”的角度來做解釋的：“黃山谷于顏魯公《祭伯父濠州刺史文稿》，謂其真、行、草法皆備，可見稿不拘于一格矣”。
王：記得林先生也專門談到《裴將軍詩》，主要是說顏真卿是用隸書的筆法來寫楷書和草書。這個帖，今天的畫家們都喜歡。所以，一件歷史上流傳下來的好作品，總是能讓人從各種不同的角度去解釋、去欣賞。我們過去的研究太執(zhí)著于真?zhèn)蔚目疾?，而忽略了對藝術(shù)的分析。我們就再談一下草書《醉翁亭記》。從它的行書部分的結(jié)字來看，確實與傳世的蘇字距離很大，所以大家都是認(rèn)為它是明人的偽托。但我以為，這件作品的藝術(shù)水準(zhǔn)是很高的，無論是行書還是草書，結(jié)字還是用筆，都非常優(yōu)秀。字體和用筆的轉(zhuǎn)換，都很自然，至少從今天的視覺藝術(shù)的角度來看，它非常值得我們學(xué)習(xí)。而且，書法的形式與文字的內(nèi)容之間的關(guān)系也非常契合，趺宕起伏，顯然書者對歐陽修的這篇杰作是很有感受的。這是我作為一個藝術(shù)家的看法，學(xué)者們當(dāng)然會有另外的觀點。我們心目中的草書、尤其是狂草的典范，當(dāng)然還是張旭的《古詩四帖》和懷素的《自敘》。這兩件作品，學(xué)界也有真?zhèn)螁栴}討論，但是，我覺得作為我們從事創(chuàng)作的人來說，主要應(yīng)該看它的藝術(shù)價值。
嚴(yán)：其實《蘭亭序》的真?zhèn)螁栴}也一樣，即便把唐太宗的墓挖開，又能解決什么問題呢？馮摹本的價值已經(jīng)擺在那里了。通過這樣的爭論，目的應(yīng)該是提高我們對藝術(shù)趣味的辨識力，而不應(yīng)當(dāng)在幾乎無解的真?zhèn)螁栴}上糾纏不休。
王：現(xiàn)在，我再來解答前面林老提“蘇米”的問題。作為一個在林老身邊多年的學(xué)生，他非常知道我的情況，對我也有期許。確實，林老在其它的一些場合，都表示蘇米擅長行書，不提他們的草書。但我自己的理解是，林老主要是從草書的筆意，也就是用筆的天機(jī)發(fā)露的角度來談這個問題的。我們不能簡單地從字體來看。仔細(xì)讀一下蘇東坡的《寒食詩》，“花泥”兩字的牽引游絲真是曼妙多姿，說明他在用筆的提按和翻轉(zhuǎn)方面的能力是很強(qiáng)的，收放、跳躍、回轉(zhuǎn)運用自如，他寫通篇草書是絕對沒有問題的。其實，林老對學(xué)生的教學(xué)方法，也是因人而異，隨機(jī)說法。我想他主要是要我學(xué)習(xí)蘇軾在用筆方面的那種自由、自然的意趣和情致。這里也可以順便提一下他對祝允明的推重。祝無疑受到黃山谷的影響。但他的小楷功夫很深，端莊厚重，這種用筆的功夫，這也使得他的草書雖然天真爛漫，卻沒有荒率之氣。黃山谷的草書盡管也是千姿百態(tài)，但總還是顯得擺布。我以為，林老推重蘇東坡的另外一個原因，就是蘇東坡是一個天才，他的學(xué)養(yǎng)、他的傳奇，都是同時代人不可比的。他也是希望我加強(qiáng)知識的學(xué)習(xí)和情操的陶冶。草書雖然是一門手藝，僅僅從這門手藝來說，要學(xué)到家也是相當(dāng)不容易了，但若能真正掌握它，并用它來表現(xiàn)自己的情感，沒有其它方面的學(xué)養(yǎng)是不可能達(dá)到高境界的。不過，從技術(shù)層面講，米芾的本領(lǐng)似乎更高些。從藝術(shù)層面來說，蘇米各有千秋。
米芾《向太后挽詞》
嚴(yán)：如果說蘇東坡是傳統(tǒng)的士大夫的話，米芾則更像一個現(xiàn)代的藝術(shù)家。他是在貴族生活圈里長大的，雖然對出仕有所期待，但應(yīng)該是看得比較淡的，尤其像他那種有“潔癖”的人，與社會打交道，肯定是有障礙的。他是把自己的情懷都寄托在了書畫上，與其他的文人相比，他在仕途上基本是屬于“躺平”的。確實，書法中的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與趣味標(biāo)準(zhǔn)乃至人格魅力，都影響了我們對它的價值判斷。藝術(shù)家的才情乃至“神明”在作品中的體現(xiàn)，也成了文學(xué)渲染的一個重要內(nèi)容，書家如此，畫家更是如此，比如顧愷之、倪云林。西方也一樣，克里斯和庫爾茨就專門寫過一本《藝術(shù)家的形象》，講述了傳奇、神話與魅力對欣賞他們藝術(shù)的作用。此外，藝術(shù)家的自視也很重要。蘇東坡就說：“作字之法，識淺、見淺、學(xué)不足三者均不能見妙。我則心、目、手具得之矣?！?/p>
王：是的，我覺得一件好的藝術(shù)品，尤其是一件書法作品，確實能讓我們感受到藝術(shù)家書寫時的精神狀態(tài)和他的人格魅力。顏真卿的《祭侄稿》就不用說了，蘇東坡的《前后赤壁賦》，也一樣。我不知道現(xiàn)在傳世的這件作品，是不是他在黃州受貶的時候?qū)懙模挠霉P比較緩慢，情緒顯得沉郁。他的《祭黃幾道》就顯得更凝重了。但他的一些尺牘就寫得很生動、舒暢。可見一個優(yōu)秀的書家，總是能把自己的情緒記錄在自己的作品中，是所謂“心跡”。晚清以來的書家學(xué)者，對蘇東坡的評價很高。何紹基跋《玉版洛神賦十三行拓本》有一段很有意思。他是這么說的：“嘗怪坡公書，體格不到唐人，而氣韻卻到晉人?！本褪钦f他的功力各方面還不到唐人，但他的氣韻卻到晉人?！安唤馄涔剩榷贾?，由天分超逸，不熟繩矩。而于《黃庭》、《禊序》，所見皆至精本，會心所犀，適與腕迎。”一是說他天分高，二是說他看的都是最好的帖?！白泳础堵迳瘛穭t所心摹手追得其體勢者?！闭f明他也是學(xué)過《十三行》的?！皝硗股?，于貞白《鶴銘》必曾坐臥其下，遂成一剛健婀娜百世無二之書勢，為唐后第一手?！蔽矣X得這是蘇東坡是宋第一人的重要證據(jù)。
嚴(yán)：從書畫史的角度講，蘇米并提，也成了一個習(xí)慣，因為他們在這兩方面都有建樹。印象中黃賓虹好像說過，蘇米用書法引征畫法的用筆，開后人風(fēng)氣。不知林散之是否也受這種觀念的影響。我們還是來談一下黃山谷吧。
王：黃山谷的草書也有幾件是很有名的。一個是美國大都會博物館藏的《廉頗藺相如傳》，還有《花氣熏人帖》，國內(nèi)出版比較早的是《李白憶舊游》，過去我也學(xué)過一點。但是我學(xué)習(xí)黃山谷主要是從他的行書《松風(fēng)閣》入手的。今天來看，黃山谷的草書，仍然有一種抖擻的東西。他的橫畫和捺畫寫的比較長，就沒有把草書的那種“氣”圓過來，團(tuán)起來。所以，他的這些作品與懷素的《自敘帖》就差了些。我估計林老不認(rèn)可黃山谷草書，一是他有那種抖擻習(xí)氣，二是他不是晉人那種正統(tǒng)的草法。當(dāng)然，林老對黃山谷的學(xué)問是佩服的。他的蘇東坡《寒食詩》題跋，確實了不起，字好，文也好，似有神助。另外，我覺得書體也與時代的風(fēng)氣有關(guān)，總體來說，宋人的書法給人的印象還是行書，草書的風(fēng)氣是明代興盛起來的。明代整個社會比較開放，所謂“資本主義萌芽”，從文學(xué)到藝術(shù)，都有一種追求個性的傾向，這雖然是老調(diào)重彈，但也不過時。明中葉后，草書大家太多了，祝枝山、董其昌、黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸、傅山，舉不勝舉。入清后，異族統(tǒng)治，文字獄興起，文人學(xué)者就做點考據(jù)學(xué)，做人和寫字也越來越拘謹(jǐn)，草書的名家也沒有幾個。所以說，在中國傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)中，草書是最容易表現(xiàn)人的真實情感和生活狀態(tài)的，它浪漫、甚至是瘋狂。但同時，從技術(shù)上來說，它也是一門難度最大的藝術(shù)，它不能有瞬間的遲疑，但又不能信手胡來。所以，草書真的可以說也是一門可以超凡入圣的藝術(shù)。記得我在南師大的時候，去沈子善老師家，他家里掛著一副對聯(lián)，清代的錢坫寫的：“唯大英雄能本色,是真名士自風(fēng)流?！边€有兩件事情我印象很深，沈先生跟我講，有關(guān)部門要他為南京中山陵的“無梁殿”寫匾，他覺得很苦惱，他說“勸人莫學(xué)書，學(xué)書為人役”。沈先生還說，在劉熙載《書概》里面，書家沒有篆圣、隸圣，只有草圣；其它書法是法多于意，草書是意多于法。他是寫草書的，這句話在我心里埋下了種子。后來有幸拜見林散之先生，與草書結(jié)下了終身之緣。我這個人表面看起來比較循規(guī)蹈矩，但內(nèi)心是有個性、有激情和追求自由的。
嚴(yán)：談到書法與個性的問題，我們來討論一下你的導(dǎo)師陸維釗先生和他的草書。
王：陸先生的藝術(shù)才情和天分在同時代的人中是絕對一流的，但他似乎選擇了走了學(xué)者的路，主要原因就是他去當(dāng)了王國維的助教，使得他在藝術(shù)方面的建樹在社會上影響不太大。他是一個詩人，詞也寫得好。在書法上，他格局大、見識高，打通篆隸，為世人敬佩。我這里主要強(qiáng)調(diào)一下他另一方面的成就，就是把北碑的那種筆法，用在行草中，洗練精到，優(yōu)美跌宕，特別是那個撇劃很有勢力。陸先生晚年的時候經(jīng)常臨《蘭亭序》，后來也寫過一些行草，草意比較濃。他最經(jīng)典的一副對聯(lián)是：“天地乘龍臥，關(guān)山躍馬過?！边@種回環(huán)之勢，既可以看到碑刻的渾厚深沉，又可以看到運筆的靈活翻絞，他絕對是一個草書的高手。陸先生的作品有常人難以企及的亮點，遺憾的是它們的數(shù)量少了些，很難呈現(xiàn)出作為一個大師的整體面貌，尤其是生活在離我們這樣近的一個時代。
嚴(yán)：從陸先生的草書中，可以看得出他受楊維楨的影響很大，據(jù)說，他甚至在玻璃板上摹寫楊的字，非常用心。比較一下陸先生與林先生，可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。林先生的漢碑功夫不用說了，但他是把碑的氣質(zhì)、確切地說是刀法化到了筆法中，而陸先生在草書中則基本上保留了漢隸的方筆，所以只能使用翻轉(zhuǎn)的方式來寫。
王：從嚴(yán)格的意義來說，陸維釗先生的作品主要還是行草。但是和他的前輩和同時代的書家，比如沈寐叟、王遽常來比較的話，他的用筆就明快利落，甚至可以用劉熙載論孫過庭《書譜》的風(fēng)格來形容：“破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”。而且他的字顯得有一種——用這個詞可能不太準(zhǔn)確——“青春活力”。這和他個人的才情有關(guān)系。他作品中的一些精微處是一般寫碑的人不可能達(dá)到的。他是一個很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜?，你的那個傳說，我沒法印證，但憑我的感覺，他是有可能用這種方式來摹楊字的，這也是一種傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式。這里順便講個故事，他在美院上課，遲到的學(xué)生，是不能進(jìn)來的。他們這代人，“凡事認(rèn)真”的太多了，李叔同、王國維就是典型，據(jù)說陸先生的導(dǎo)師王國維，在清華國學(xué)研究院招生時，不僅親自出題，而且親自監(jiān)考、親自批卷、親自面試。可能是受林先生的影響，我對書法的趣味是選擇干凈。即便是狂草，也不能“粗頭亂服”。在這一點，沈寐叟、王遽常的書法就不太合我的趣味。相形之下，高二適的用筆就干凈，但他章草比較多。在筆致的干凈和線條的優(yōu)美方面，陸先生是非常講究的，盡管他的用筆看上去很粗放，其實細(xì)節(jié)處都是經(jīng)得起推敲的。
嚴(yán)：陸先生用這種方筆來寫大草或者狂草其實是很困難的吧？這種翻轉(zhuǎn)的筆法，會影響書寫的流暢性。
王：是的，因為大草，就是講究一個“圓”。當(dāng)然，不是說大草里面不能有方筆，但那種方筆是很自然的，落筆即是，也不宜多。陸先生幾乎全用方筆，所以必須要增加一些筆鋒調(diào)整的動作，這就影響了流暢性。所以說，陸先生的這種筆法，其實是難度很大的。懷素的《自敘帖》之所以讓人感到貫氣，他就是用了婉轉(zhuǎn)流動的鐵線篆筆法。我在這里還是要特別提一下林先生講的“筆法追刀法”的問題，因為很多人沒有理解，以為“追刀法”，就是一味地去追求“方”，甚至刻意追求魏碑中的圭角，這不僅顯得造作，也不合毛筆的性能。林先生也臨一些“方筆”的漢碑，但他的落筆是很自然的，并不刻意，但筆致又很清晰，造型也很明確，師其意而不師其跡，這就是大家風(fēng)范。
嚴(yán)：這和西方素描里的情形一樣，丟勒和米開朗基羅的素描，看上去很圓渾，但造型卻特別明確和硬朗。尤其是丟勒的素描，好像并不費力，但讓人感覺力量全都含在里面。
王：這里也順便介紹一下林老與陸老的學(xué)術(shù)友情。兩位先生雖然沒有見過面，但他們在內(nèi)心是互相景慕的。我報考陸老的研究生，林老非常贊同。陸老去世后，林老用鉛筆在桌上戳了兩下說：“這是浙江美院的一大損失”。1982年，我將浙江人民美術(shù)出版社出版的《陸維釗先書畫選》寄給林老，林老看后復(fù)信：“全家飽看數(shù)日，受惠不淺。陸先生筆墨曠代杰作，為近世所無。筆墨老辣酣厚，出于趙撝叔、吳缶老，而書法猶為幾百年所僅見，非近世所能比擬。可師可佩?！彼麄儍晌欢际菑谋畬W(xué)里出來的草書大家，雖然是時代風(fēng)氣使然，更是他們的才情使然。我能在他們的門下學(xué)習(xí)，真是一大福報。
王冬齡 《紀(jì)念徐渭》 45cm×64cm 2021
嚴(yán)：現(xiàn)在再來談?wù)勀愕男〔荨?br>
王：在很長的一段時間里，我一直是在努力作巨幅的草書的創(chuàng)作，追求書法的那種視覺張力。這當(dāng)然是受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。但近十年來，我做了不少小草的創(chuàng)作。一下很難說清楚它的動力和原因，也許是想通過這種大小的對比來調(diào)整、或者說豐富一下自己的手感吧。因為這是兩種完全不同的創(chuàng)作狀態(tài)，至少從身體的行為來說。小字的草書在中國古代比較少，記載上少，流傳下來就更少。現(xiàn)存的賀知章的《孝經(jīng)》，高二十六公分左右，每行大概是四十五個字，每個字大概只有半公分到一公分左右。這也與功能有關(guān)。小字的楷書作為基本功外，也有抄書等實用之處，小字的行書多用于書信和筆記。小字草書也許由于功能的緣故，就沒有傳承了。就小楷來說，唐代有顏真卿的小字《麻姑仙壇記》，歐陽詢有小字《心經(jīng)》，一直到元代趙孟頫，明代的文征明、董其昌都是擅長小楷的，但是沒有小字草書。宋代的米芾，他能夠?qū)懶∽中袝?，比如《向太后挽詞》?！逗Ｔ烂浴防锏囊痪湓捄苡幸馑迹骸拔釙∽中袝?，有如大字。唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅?！奔茸载?fù)、也自戀?！?/p>
嚴(yán)：小字的行書和草書，技術(shù)難度高。在那么小的空間里，要寫得靈動、流暢很不容易，要求書家的手腕和手指特別敏感。
王：關(guān)于小字草書和大字草書的區(qū)別，也可以借蘇東坡的一段話來評說，“大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余?！毙∽謩?chuàng)作必須凝神聚氣，但手腕又必須靈動，再借之以“鋒利”的筆鋒，才能小中見大，寬綽有余。從某種角度來說，我也是在挑戰(zhàn)這種難度、甚至可以說是一種生理上的難度。因為草書要八面出鋒，要提按翻絞，對于小字草書來講就更難。我的有些小草寫得特別小，就像你說的那樣，是蠅頭小草。在近代書家中，小字草書寫得好的有兩位，一是林散之，其實他的小字也不是非常小。一是王蘧常，他寫的是章草，比較特別，他的書信大多是小字草書。
嚴(yán)：好像在晉代后，書信中就很少見草書了。晉代有一種特殊的社會風(fēng)氣，就是“尚簡”。到了近代，用草書給朋友寫信，有點顯得不太恭敬。當(dāng)然也有例外的，比如柳亞子，他不僅是草書，而且是一些別人無法辨認(rèn)的草字，那可能是名士派頭，也引人詬病。在我印象中，王鐸的詩稿中，就有大量的草書，詩稿當(dāng)然是給自己看的。所以，凡事都有個得體的問題。但他的小字確實厲害，即便是信手的圈圈點點，線條也非常耐看，可見他的功力之深與手指手腕的敏捷。好像除王鐸之外，我們看不到這樣優(yōu)秀的小字草書了。一個優(yōu)秀的藝術(shù)門類，需要大量藝術(shù)家的參與。在古代，楷和行書的實用功能就不用說了，草書、尤其是狂草，基本上都是表現(xiàn)性的。到了晚明，尤其是那些大尺度的立軸草書的出現(xiàn)，甚至具有了一種室內(nèi)裝飾的功能，文字的內(nèi)容居于次要，比如王鐸臨寫的王氏尺牘就是典型。小草既無裝飾功能，也不便于交流，所以，它的參與者就很少。
王：現(xiàn)在回想起來，我可能是一個喜歡挑戰(zhàn)自己的人。一般的書法學(xué)習(xí)也是從易至難，從中楷入手，接著大楷，最后小楷。應(yīng)該說，小楷的難度最大。我有一段時間也非常沉湎于小楷的學(xué)習(xí)，主要是訓(xùn)練自己的靈敏性。小草的難度就更大，除靈敏性外，還需要速度，需要沉穩(wěn)，同時，又要把自己瞬間的情緒變化在這種細(xì)微的筆致中展現(xiàn)出來。我不知道這與我過去的學(xué)畫的經(jīng)歷是否有關(guān)。單純的書家與兼能畫畫的書家好像有一點不一樣。米芾就是個典型，他的筆致和墨色的變化就很細(xì)微。董其昌、王鐸也一樣。
嚴(yán)：我見過齊白石的小字行草詩稿，與王鐸的味道很像。這可能與他們都是畫家有關(guān)。徐渭的草書也很另類。單純從書法的角度來看，他的結(jié)字、用筆甚至行氣，顯得有點粗野和怪異，但是從繪畫的角度、從章法的角度來看，它們卻仍是協(xié)調(diào)的。鄭板橋是一個極端的例子?！鞍朔ā迸c“六法”之間的關(guān)系，是一個動態(tài)的發(fā)展關(guān)系，也是隨著時尚而變化的。像八大山人這樣將兩者兼容得很好、且合乎“中”的美學(xué)原則的藝術(shù)家，在歷史上也是鳳毛麟角。
王冬齡 《論語·微子》 36.5cmx61cm 2020
王：現(xiàn)在回想起來，我的小字草書的創(chuàng)作起因也是多方面的?？赡芘c我在繪畫、或者說現(xiàn)代意義上的視覺藝術(shù)的思考有關(guān)。我一開始是在一些人體的照片上寫小草，由于尺度的限制，我只能在很小的范圍里來完成，比如說我在一張小小的人體照片上，寫了沈周的《落花詩》七律，十首，五百多字。我還在從國外帶回來的明信片的反面抄《心經(jīng)》，二百六十八字。我也是想通過這種小字，來檢驗自己的書寫能力。而且，我還有一種造型的觀念隱藏在里面，也就是說，我是隨著人體的體形變化來調(diào)整我的字形和線條的，可以說，它是有立體感的，這其實也是一種造型能力的訓(xùn)練。這對我后來在不同材質(zhì)、不同體面上的創(chuàng)作都有很大的幫助，比如我在竹子上書寫的《竹徑》。我有意識地獨立創(chuàng)作小字草書，是從你們在天津策劃的那個“古道邊”的展覽開始的，也就是冊頁《李叔同詩抄》。接著，我又創(chuàng)作了《老子》和《莊子內(nèi)篇》。那些字確實小，半公分見方，也是你們在北京故宮策劃的那個“道象”中展出的。這些作品可以說是自己對古代小字草書的一種傳承、回應(yīng)和拓展。
嚴(yán)：能否再談一下你的小字草書與大字草書甚至與亂書的關(guān)系？
王：我過去一直以大字草書創(chuàng)作為主，以楷書作為它的根基。近年來，我也試著用小字草書來作為它的另一個根基，或者說基本功。這似乎更容易檢驗自己駕馭線條的能力。還是記得蘇軾的那句話：“始知真放本精微”?？瑫绕涫俏业摹洱埐厮隆返娜照n，幾十年來我從不間斷，它可以培植我的靜氣，使我大草能更加沉著。小字草書，則可以通過細(xì)微運動，訓(xùn)練我指腕的靈敏性，使我大草更具有流動性和可控性。當(dāng)然，我也并不是說楷書和小字草書僅僅是大字草書的一種根基，其實，它們是互相作用，互為根基的。
幾個月前，根據(jù)寒碧兄的建議，我又用小草創(chuàng)作了一幅《論語·微子》，每個字大概一厘米左右。最近，我為“從頭開始”的展覽創(chuàng)作《論語》，高二米五，寬二十七米，我將大字草書和亂書結(jié)合在一起。每個字一般三、四十厘米左右。我的亂書，還是遵循草法的，只是把字進(jìn)行了疊加、交錯。笪重光《書筏》云：“散亂之白，眼布勻平?！眮y書的任性馳騁，需要激情乃至瘋狂。所以，我以為，亂書更能體現(xiàn)狂草的精神，能給人帶來更大的想象空間。歸根結(jié)蒂，如果你的楷書和小字草書有一定的功底，草書再大、亂書再亂，也不會大而無當(dāng)、亂而無法。
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王冬齡 李叔同詩抄 28cm×307cm 2014
王冬齡 莊子《南華經(jīng)》 38cm×312cm 2014
王冬齡 老子《道德經(jīng)》 38cm×312cm 2016
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